Operní magazín: s replikami z Dona Giovanniho se v Itálii domluvíte…
Operní magazín (5)
Wolfgang Amadeus Mozart: Don Giovanni – Hudební festival Znojmo 2016
Na Hudebním festivalu Znojmo jste si mohli v uplynulých letech podstatně rozšířit své obzory. Festivalový tým v čele s uměleckým ředitelem Romanem Válkem připravuje každoročně jednu inscenaci opery či jiného vokálně instrumentálního díla a sahá výhradně k repertoáru zřídkakdy uváděnému či u nás doposud vůbec neprovedenému. Na nádvoří Jihomoravského muzea, v kostele sv. Michala či v jízdárně v Louce u Znojma jsme tak viděli a slyšeli Vivaldiho Dorillu in Tempe, Purcellova Krále Artuše, Myslivečkova Motezumu, scénické ztvárnění hudby Lullyho, Monteverdiho madrigalů či Telemannova oratoria Daniel v jámě lvové nebo operu Platée Jeana-Philippa Rameaua.
V červenci 2016 se ovšem jízdárna Louckého kláštera stala místem provedení opery, kterou jistě není třeba zvlášť představovat. A přesto byl znojemský Don Giovanni v mnohém objevný, překvapivý, neslýchaný. Na příslovečné „místo činu“ se přesně po deseti letech v titulní roli vrátil nynější sólista Vídeňské státní opery Adam Plachetka, který se ke svým mozartovským kořenům hrdě hlásí a řadu let strávil právě s postavami této opery. Spolu s ním se představila sestava pěvců, které je jinak obtížné zastihnout ve stejný čas na stejném místě: Jana Šrejma Kačírková jako Donna Anna. Kateřina Kněžíková, která poprvé ve své kariéře vystoupila jako Donna Elvíra. Velšský basista Richard Wiegold jako Komtur, polský tenorista Krystian Adam jako Don Ottavio, barytonista Boris Prýgl coby Leporello. A spolu s nimi i umělci, které ze znojemských operních stagion naopak dobře známe: Lenka Cafourková Ďuricová jako Zerlina či Jiří Miroslav Procházka jako Masetto.
Představení se hrálo pouze třikrát, první reprízu vysílal v přímém přenosu Český rozhlas Vltava a druhou natočila Česká televize. A tak i ti, kteří se na znojemského Dona Giovanniho nedostali, mají šanci si jej prostřednictvím záznamu znovu zpřítomnit. Kompletní rozhlasový snímek je zavěšen na webu Českého rozhlasu Vltava zde .
Na zkoušce před představením v sobotu 9. července 2016 si na nás udělal čas titulní hrdina Adam Plachetka a autor hudebního nastudování Roman Válek, pozoruhodné pohledy na Giovanniho nám po premiéře poskytla také pedagožka a překladatelka Marie Kronbergerová.
Adam Plachetka (basbaryton), představitel Dona Giovanniho
Adam Plachetka: Je pravda, že se mi postavy opery Don Giovanni poněkud míchaly a stále ještě míchají, zpočátku jsem více zpíval Masetta než Giovanniho, protože to je postava, v níž mladý zpěvák spíše dostane příležitost na první kontakt s nějakým operním domem. Giovanniho jsem zároveň stále zpíval v Čechách. Hned po Znojemském hudebním festivalu 2005 jsem si prošel několika inscenacemi. Další rok v létě jsem ho zpíval ve stagioně Opery Mozart, pak jsem do něj vstoupil v sezoně v Národním divadle, mezitím jsem Giovanniho zpíval v Brně. Takže ta postava mě vlastně nikdy zcela neopustila, ale v zahraničí to ze začátku vždycky byl spíše venkovan Masetto.
Přiznám se, že to je jedna z rolí, které bych už rád pomalu opustil, ale stále se mi jako bumerang vrací. Už po loňské sérii v New Yorku jsem si myslel, že to bylo hezké rozloučení s touto postavou, že splnila svůj účel a že si ji už můžu odpustit. Ale nakonec se k ní v příští sezoně opět v New Yorku ještě ve třech představeních budu vracet.
Jakmile jednou přejdete od Masetta k Giovannimu, návrat zpět samozřejmě trochu bolí… Na druhou stranu musím říci, že jsem díky těm mnoha ztvárněním Masetta potkal spoustu kolegů, kteří zpívají Giovanniho na nejvyšší úrovni, a mohl jsem se od nich velmi učit. Takže ani této investované práce mi není líto.
Návrat od Giovanniho k Masettovi bolí? Zpívá se technicky jinak, je tak propastný rozdíl mezi nimi jako charaktery?
Hlavně jde o to, že Masetto je přece jen menší role. A když přičichnete k tomu, že táhnete celý večer jako titulní hrdina, tento krok zpátky je hlavně psychicky komplikovaný; prosedíte hodně času v šatně a říkáte si, že byste radši byl na jevišti a něco dělal.
Dá se o Giovannim a Masettovi přemýšlet jako o skutečných lidech, ne jako o stylizovaných postavách opery, která má v podtitulu psáno „dramma giocoso?“
Přemýšlel jsem o nich hodně a díval se na ně z mnoha úhlů, protože jsem prošel řadou produkcí této opery v obou úlohách a letos na podzim k nim přidám ještě Leporella, k němuž se nejspíš budu také častěji vracet. S postupem času si víc a víc uvědomuji, jak je důležité vnímat a ztvárnit postavu jako celek, pochopit její jednání a hlavně dojít ve vnímání postavy ke konsenzu s režisérem. Záleží mi na tom, abychom vždy tu figuru budovali v symbióze a ne se přetahovali o svá vlastní hlediska.
Myslím, že u obou postav je nejsilnějším momentem opravdovost. Na začátku před těmi deseti lety jsem Giovanniho vnímal jako někoho, kdo chce ostatní svádět, klamat a hrát si s nimi. Dnes čím dál více věřím tomu, že je to upřímný člověk, ovšem s naprosto odlišným žebříčkem hodnot, než má většinová populace. A tohle podání Giovanniho je z mého pohledu silnější. Tedy – téměř všechno, co dělá, dělá z přesvědčení. Byť mu to přesvědčení nikdy moc dlouho nevydrží.
A toto přesvědčení je spíše na bázi citové či rozumové? A je to vůbec reálná postava? Leporello vypočítává, kolik tisíc žen a dívek už měl, podle toho Giovanni takříkajíc „bere všechno,“ Leporellovi dává také za úkol, aby kteroukoli ženu, kterou potká, přivedl na zámek. Uvažuje Don Giovanni hlavou, srdcem, případně nějakým jiným orgánem…?
Myslím, že uvažuje všemi společně… Je to jako u vína. Jsou lidé, kteří mají vyhraněnou chuť a pijí jeden druh vína celý život, jiní rádi ochutnávají různé odrůdy i za cenu toho, že se občas spálí. A to je podle mě Giovanniho způsob vnímání žen.
A jako takový člověk je tedy reálný? Není to už od tvůrců opery jistá karikatura a nepřirozená vyhrocenost?
Karikatura a vyhrocenost to samozřejmě je, ale to neznamená, že nemůže být reálná. Myslím, že podíváme-li se dnes do nějakých vyšších společenských vrstev, narazíme asi taky na velmi zajímavá čísla… Pro běžného člověka je to určitě cosi zcela nepochopitelného a z větší části nereálného. Ale chtěl-li se – minimálně v době vzniku té opery – šlechtic hojit na poddaných, nemělo ho nic možnost zastavit. Pokud byl dobře zajištěn a neměl existenční problémy, mohl si vlastně dělat, co chtěl. A mohl obluzovat i šlechtičny jen proto, že ho to baví a je to větší výzva. Ano, v běžném životě něco takového málokdy potkáme, ale reálný základ to mít může. Konečně, v době vzniku opery a její pražské premiéry se Mozart a Da Ponte zřejmě potkali s Giacomem Casanovou…
Ano, to bylo v říjnu 1787, legenda praví, že Casanova byl v Praze tehdy už několik dní a že snad přičinil i nějaké postřehy a poznámky k libretu opery Don Giovanni…
Já jsem o Donu Giovannim psal práci, bohužel coby zpěvák jsem se tématem nezabýval vědecky a dostatečně do hloubky, ale ze všech zdrojů vyplývalo, že Casanova v Praze byl a podobu opery ovlivnil, ale nikde jsem nenašel pro tento fakt jasné potvrzení. Nikde jsem se na sto procent nedočetl, že se potkali a bavili se o tom, nicméně se to samozřejmě nabízí.
Řekl jste, že pro běžného člověka je obtížně představitelná reálnost Giovanniho charakteru. Mohl by být uvěřitelnější z pohledu toho, co provádí své manželce, Donně Elvíře?
Asi ano, Elvíru vidím vždy jako nejreálnější postavu této opery, jediná není karikaturou, je velmi opravdová, velmi pochopitelná. Je otázka, je-li to ve všech ohledech manželka anebo spíše jen jedna z mnoha žen, se kterými Giovanni přichází do styku. Je to totiž běžná procedura: Don Giovanni někam přijede, někoho si tam vezme a zase odjede. V té době byly všechny právní záležitosti téměř nedohledatelné. A když se někomu zaplatilo, aby se převlékl za faráře, tak bylo vlastně všechno v suchu. A oficiality se nijak zvlášť neřešily. Elvíra asi není tak výjimečná postava proto, že by byla jeho ženou, ale je rozhodně výjimečná tím, že zřejmě jako jediná ze všech k němu chová opravdový cit a snaží se mu až do konce pomoci.
Donna Elvíra tedy jako jediná postava Giovanniho skutečně miluje. Don Giovanni si toho neváží…?
Ne. On by si toho asi i rád vážil, ale je to pro něj uzavřená kapitola. Do jisté míry pro něj může být zábavné to, že ho našla a že on má další překážku a problém k překonávání. Ale principiálně je to někdo, s kým se oženil, a nepředpokládal, že ho ještě někdy v životě uvidí. A spíše ho neustále zdržuje od dalších, řekněme, započatých projektů…
Dirigent Roman Válek, autor hudebního nastudování této znojemské produkce, se nechal slyšet, že Donu Giovannimu udělí dobový zvuk. V čem to tkví z vašeho pohledu, týká se to výhradně instrumentální složky, nebo i pěvců?
Ano, i ne. Orchestru se to týká především. Máme jiné ladění, hrajeme na 430 místo obvyklých 440, takže vše je o kousek níž. A to se týká i nás, hlasy můžou někomu připadat relaxovanější, potažmo tmavší. Když už je můj krk za léta interpretace této role navyklý na určité ladění, vnímám i takto malou odchylku jako důležitou, ale nejspíš jen asi já jako pěvec. A jde spíše o pocit fyzický, technický, než moment sluchový. Interpretační aspekt je jiný asi v tom, že se nemusíme přehnaně exponovat. Orchestr hrající na dobové nástroje je o něco subtilnější než moderní těleso. A navíc je k nám velmi vstřícná akustika jízdárny zde ve Znojmě. Takže to je z mého pohledu nejvýznamnější rozdíl. Jiné frázování, jiná tvorba tónů u nás není na pořadu dne.
Donnu Elvíru ztvárňuje v této inscenaci Dona Giovanniho vaše manželka, sopranistka Kateřina Kněžíková. Neodpustím si důvěrnou otázku, co z toho, co máte odžito jako manželé i z doby před tím, než jste do manželského svazku vstoupili, se pro ztvárnění této dvojice postav hodí…?
Mně chybí hned ta prvotní zkušenost, já jsem totiž po svatbě nezvládl utéct…
Ale ani jste se o to nepokoušel…
No, samozřejmě je fajn, že k sobě máme blízko, ale na druhou stranu nám občas zatrnulo při pomyšlení, že by to takto mělo vypadat, kdybychom se opravdu někdy měli rozcházet. V tu chvíli vidíte tu odvrácenou stranu věci. Ale po většinu zkoušek a představení je to výrazné plus. Jsme na sebe zvyklí, víme co od sebe čekat, jak si nahrávat a reagovat na sebe.
Don Giovanni je označován jako „opera oper,“ přiznám se, že se dost často zamýšlím proč. Čím Don Giovanni tak táhne, je to nějako jeho složkou – brilantními áriemi, vtipnými recitativy, předehrou, tím, kdo ho zpívá, vším dohromady nebo ještě něčím jiným, co může ocenit v první řadě interpret…?
Tohle je velmi zajímavý aspekt. Paradoxně je Don Giovanni z hlediska dramaturgického velmi problematický. Málokdy se dává v jedné z těch původních verzí, pořád se obměňují jakési mixy obou těchto podob. My zde máme blíže k verzi vídeňské, ale chybí nám duet Zerliny s Leporellem, některé scény máme postavené jinak. Podoba, v níž všichni zpívají všechny své árie a žádná se nevypouští, je pro režiséry komplikovaná. Najednou narazíte na něco, co by Mozart sám ve své době asi těžko udělal: na souslednost tří árií po sobě. V těsném sledu tu máte árii Leporella, Ottaviovu árii a árii Elvíry. Ty dvě poslední představují velké hudební plochy, nejvíc asi ta Elvířina árie, a Mozart to ve své době vyřešil tak, že se zbavil obou árií, které této velké předcházely, a místo nich vložil na odlehčení duet a z jedné árie udělal částečný recitativ…
Každopádně se nebojím toho klišé, když řeknu, že opera Don Giovanni je geniální dílo. Ale to přízvisko „opera oper“ mi přijde zvláštní. Nikdo či málokdo je totiž zvyklý ji slýchat tak, jak ji skladatel zamýšlel. Pražská verze se hrála dříve minimálně v Praze a čistá verze vídeňská je jen perličkou na festivalech, ale do běžného repertoáru se neprosadila. Takový duet Zerliny s Leporellem jsem v kamenném divadle ještě neslyšel.
Nemohlo by to přízvisko mít základ v onom oblouku od jedné smrti ke druhé – na začátku a na konci opery? Tyhle dva prvky splňují ono „dramma“ zatímco všechno mezi tím, kdy se přítomní baví, splňuje ono „giocoso…“ A v životě to tak přece je, často nám v těch nejtragičtějších okamžicích osud přihraje něco na ulehčení a zábavu…
To jistě také! Ta opera má prostě ohromný náboj. Jestli to je dvěma úmrtími a zábavou mezi nimi, nějakou z verzí, představiteli partů nebo něčím jiným, nedovedu říct. Ale těžko se Don Giovanni někdy někomu omrzí…
***
Roman Válek, dirigent
Roman Válek: Don Giovanni je prototypem určité destrukce v interpretaci, která nastala zejména v devatenáctém a počátkem dvacátého století, kdy dirigenti a pěvci interpretovali hudbu klasicismu ze svého soudobého pohledu. Tedy z pohledu romantických frází přizpůsobovali árie, jejich tempa a jejich výraz nikoli principům klasicismu, které se my snažíme respektovat, ale začali uplatňovat různá rubata, parlanda, předsazované nástupy, zdeformované koloratury a podobně. Bohužel, tento úhel pohledu přetrvává i do dnešních dob. Naším úkolem – jako zastánců takzvané autentické interpretace – je na tuto skutečnost upozorňovat. A určitými diplomatickými kroky pomalu uvádět ve známost to, že v klasicistní hudbě vůbec jsou důležité pojmy jako například zadání taktu alla breve, kdy například není možno hrát tempo andante alla breve s metráží, která se podobá dnešnímu alla breve v metráži čtvrťové, nýbrž musíme andante hrát v metráži půlové. Je to místy až tak velký rozdíl, že rychlost dané části je u Mozarta někdy až dvojnásobná, než bylo dosud zvykem a než je uplatňována v konvenčních divadelních produkcích.
To je tedy záležitost tempická. Klasicistní orchestr dobových nástrojů nám ale přináší další aspekty. Témbrovou bohatost, celou řadu drobnějších prvků, které do interpretace vnášíme, jako jsou ozdoby či přírazy. Nebo třeba akcentace tanečních forem. Menuet hrajeme opravdu jako menuet a ne jako pomalou tříčtvrťovou větu, jak se často hrává…
I menuet, který se nachází uprostřed árie? Teď myslím konkrétně na slavnou rejstříkovou árii Leporella, která obsahuje takový menuetový segment…
To je přesně dobrý příklad toho, že menuetu je v Giovannim použito mnohokrát a je to pro druhou půli osmnáctého století typický rys a typický zvuk. Je fakt, že menuet se v různém kontextu hrál různě rychle. Tak třeba v hudbě na konci prvního dějství jde opravdu o taneční scénu, tam by mohl být i rychlejší a vždycky musí být takový, aby se nevytratilo taneční tempo. Zkrátka menuet byl vždy považován za symbol vitality a ne za tanec pro důchodce…
Což ale, když se vrátím k příkladu té árie, v níž se objevuje menuetová plocha, dost dobře nemůže fungovat… Asi není myslitelné, aby se najednou, nějakým ostrým střihem, uprostřed kompaktní hudební scény nastolil taneční charakter. A nebo je potřeba tomuto segmentu přizpůsobit celou árii?
To přizpůsobení musí samozřejmě jít ruku v ruce s textem a obsahem. Ale musí zároveň splňovat dolní hranici toho, jak asi nejpomaleji může menuet ještě vypadat. My tomu říkáme „tempické rozhraní.“ Pokud by ho mohl dirigent ukázat ještě na jednu dobu, tak se ještě jedná o správný menuet. Pokud je ukázatelný na tři doby, tak jeho tempo je již tak pomalé, že se z něj ztrácí akcentace. U menuetu je charakteristický akcent na první dobu, zkrácená druhá a odlehčená třetí doba. Vychází to koneckonců i ze samotných tanečních kroků. Takže pokud toto v rychlosti tempa není možné zrealizovat, tak menuet už není správně hrán. Ať už jde o vokální nebo instrumentální hudbu.
Takže Don Giovanni ve vašem nastudování je zkrátka úplně jiný tempicky, barevně, témbrově i výrazově. Vypadá to, že s kolegy vstupujete na dosti tenký led. Jak je pro vás důležitá akceptace vašeho pojetí ze strany diváků, odborného publika a vlastně i zúčastněnými interprety samotnými? Ve vašich odpovědích čtu mezi řádky, že asi bylo třeba některé sólisty přesvědčovat o něčem, na co z ostatních produkcí této opery nejsou zvyklí…
Já jsem samozřejmě nelámal nic přes koleno. Jde o velmi renomované pěvce, takže jsme se snažili o určitý kompromis. Tam, kde byla ona konvence tak silná, že jim hudba pojednou připadala úplně cizí, jsem si nemohl dovolit měnit jejich představu, protože na to jsme při zkouškách měli málo času. Pro takové nastudování, které by bylo opravdu dle mého názoru čistokrevně podle Mozarta, by bylo třeba začít úplně od nuly. A bylo by dobré se poohlédnout po pěvcích, kteří se věnují vrcholnému baroku a klasicismu, pro něž by to nebylo tak cizí. Takže v našem případě nešlo o žádné radikální změny a myslím, že to obohatilo všechny zúčastněné. Každý otevřený interpret by neměl ustrnout na jednom názoru, že například u Mozarta bude čtvrťová nota na sto dvacet a tím to hasne…
Jedním z výrazných rysů vašeho nastudování je také ladění na 430, které citlivé ucho posluchače bezpečně rozpozná a především ho rozpoznají a pocítí samotní interpreti. Myslím, že zejména u vysokých ženských hlasů jde o markantní rozdíl v pocitu tvoření tónu. Dámy mi řekly, že je to z jejich pohledu diference rovného čtvrttónu a to může hrát velkou roli třeba u pečlivě natrénovaných koloratur…
Kdo není ne historické ladění zvyklý vůbec, může mít kvůli tomuto podladění zpočátku problémy. Jde ale také o vnitřní proporce v akordech, kdy jsou to zvukově úplně jiné tercie a kvinty. Uchu, které je zvyklé na vyrovnané soudobé ladění, může takový akord znít i falešně. To je zkrátka věcí barvy orchestru a zvyku.
Je to i věcí uskupení konkrétních instrumentů, které zrovna ten akord hrají?
Nikoli, je to dáno systémem, na který je naladěno cemballo. Řešíme situaci, kdy v dané skladbě máme určitou tóninovou sestavu. Pro příklad – převládá třeba tónina D dur nebo d moll, převládají tóniny s křížky či s béčky. S ohledem na to tvoříme takzvaný „systém ladění.“ Takových systémů je celá řada a jsou speciálně sestavené právě pro tu či onu skladbu tónin. My ladíme Mozarta na takzvaný „systém Jang.“ Tento pan Jang byl varhaník, vynálezce tohoto schématu ladění. V určitém vzájemném poměru tu jsou tercie a kvinty tak, aby vyhovovaly tóninové skladbě Dona Giovanniho.
Řekl jste, že vaši předchůdci, kteří prováděli operu Don Giovanni v devatenáctém století, jí udělili interpretační jazyk, který byl vlastní jim jako představitelům romantické umělecké generace. Oni neměli zájem na tom, aby interpretovali Mozarta čistě, dobově, odpovídajícím způsobem?
Myslím, že se to týká vývoje celé společnosti po roce 1789, tedy po Velké francouzské revoluci. Tehdy se od základu změnilo hudební školství, celý přístup, obliba hudby. A bylo to dáno tím, že ze společnosti zmizela šlechta jako vůdčí prvek, změnilo se postavení církve. Začínala se měnit i estetika, vnímavost lidí. A to nám vysvětluje i vznik romantismu jako čehosi úplně nového. Přestávají být důležité třeba dobové tance či například opera seria a do popředí vystupují lehčí žánry. Hudební vkus publika i skladatelů se tomu samozřejmě přizpůsobil. A z tohoto úhlu pohledu byly interpretovány skladby starších stylových období. Oni patrně vůbec neřešili problém, kterým se zabýváme my, když si to díky technice a pokročilému historickému výzkumu můžeme dovolit. Oni zkrátka hráli na ty nástroje, které měli, tak, jak se naučili hrát. Třeba na klavír nebo na nové romantické nástroje… Mne osobně by velmi zajímalo, jak zněla například Mše h moll v nastudování Mendelssohna-Bartholdyho. Jistě by se taková interpretace podobala spíše dvořákovské kantátě, než Bachovi samotnému.
Jak je těžký váš návrat před tuto etapu hudební interpretace, jak moc je pro vás onen ryzí Mozart skryt v mlze a v nánosech, o kterých jste mluvil?
Pro nás naštěstí není v mlze vůbec. My máme celkem jasno; jak známo hudba klasicismu těsně navazuje na vrcholné baroko a díky interpretům z Rakouska, Holandska či z Anglie jako jsou Gardiner, Harnoncourt a další, došlo už k provedení všech zásadních hudebních děl v duchu autentické interpretace. Už bylo vyzkoušeno, jestli v tomto dobovém pojetí fungují. A i hudební věda za posledních třicet let udělala obrovský pokrok. Víme přesně, na co se hrálo, v jakých kontextech, víme, co na to říkala kritika. Dá se říci, že od roku 1600, od Monteverdiho, až po Beethovena, víme na 90 procent, jak hudba vypadala.
Dalším z výrazných specifik vaší produkce Dona Giovanniho zde ve Znojmě je fakt, že orchestr není zapuštěn v typické prohlubni před jevištěm. Je umístěn v rovině diváků před vyvýšené jeviště, kde se odvíjí samotný dramatický děj, jsou tu ještě postranní lávky se schodišti, které orchestrální těleso obklopují. Divák má ovšem orchestr před očima. A to bude zřejmě chtít z vaší strany zvláštní péči o dynamiku, vyváženost a charakter orchestrálního zvuku…
To, co popisujete, je právě jedním z oněch dobových rysů, které naše inscenace má. Dobová divadla orchestrální díru většinou neměla, orchestry byly nanejvýš někdy oddělené přepážkou. Nedochází tu k oddělení instrumentálního tělesa od sólistů a toto koncertní interpretační propojení mezi hráči a sólisty na scéně je z mého pohledu jasnou devizou. Není tam to „cédéčko,“ hrající odkudsi z hlubin a odstřižené od protagonistů na jevišti, kteří by reagovali pouze podle gest dirigenta. Myslím, že to má vliv i na vnímání publika, které má před sebou jeden jediný organismus. Nu, a když někoho nebaví dění na scéně, může na chvilku obrátit svou pozornost na orchestrální hráče. A hráčky…
Jedním z těch muzikologických zjištění, které máme k dispozici, je i fakt, že Mozartův Don Giovanni vznikal poměrně ve spěchu. Když v říjnu 1787 Mozart přijížděl se svou ženou, psem a dalšími souputníky do Prahy, neměl operu ještě hotovou. A legenda praví, že dílo dopisoval na polední chvíli den před premiérou, to jest 28. října 1787. Je to na díle znát?
Vzhledem k tomu, na jaké byl coby skladatel úrovni a s ohledem na to, co měl vše za sebou, například Figarovu svatbu, můžeme říci, že Giovanniho psal ve svých nejlepších letech. Se svou erudicí byl Mozart schopen napsat velký kus hudby takřka přes noc! Ta legenda, o níž jste mluvil, říká, že na poslední chvíli psal předehru. A to bylo možné díky tomu, že hudba předehry je de facto součástí opery. Vyskytuje se jako začátek záhrobní scény, kde je doslovná citace onoho pomalého úvodu, který zní v předehře. Kromě Molta allegra, které bychom možná také našli v jiné Mozartově hudbě, vybral části z už existující hudby ve finále druhého dějství a použil jich velmi profesionálním způsobem právě v předehře. Takže z tohoto pohledu je předehra vcelku konvenční záležitostí a věřím tomu, že ji mohl napsat i den před premiérou. Vzhledem k tomu, že muzikanti měli nazkoušenou celou operu, byla pro ně předehra snadnou záležitostí. Musíme si uvědomit, že tehdejší interpreti hráli hudbu tohoto charakteru neustále. Hráli podobné symfonie od jiných skladatelů, pracovali s podobnými tempickými změnami a tempickými zadáními, o nichž jsme už hovořili. Fungovalo to podobně jako zadání například v jazzovém orchestru. Řeknete-li muzikantům, že mají hrát swing, double-swing, foxtrot a podobně, hned přesně vědí, co mají hrát. Máme-li v partituře například Maestoso na čtyři doby, oni okamžitě věděli, jak funguje. Z tohoto pohledu byla hudba rychle nacvičitelná. A přinesl-li Mozart ještě nezaschnutou partituru předehry, věřím, že to orchestr nemusel být velký problém.
Do jaké míry byla pro vás, Romane, práce na znojemském nastudování Dona Giovanniho v dobovém zvuku objevná? Často si připomínám vaše slova z minulých ročníků festivalu, která jste mi řekl na podobné otázky – po Purcellově Králi Artušovi v roce 2010 jste pravil, že si připadáte jako sportovec, který právě napoprvé sjel neznámou horskou bystřinu. Po Myslivečkově Motezumovi o rok později jste se přiznal k pocitu archeologa, který právě vykopal kostru ptakoještěra, ještě notně „olezlou hlínou a rzí.“ Jak je tomu v roce 2016 s Donem Giovannim, který poněkud nezapadá do festivalové dramaturgie objevování zapomenutého či zřídkakdy uváděného?
Ten přínos pro mě spočívá v tom, že jsem se ujistil o svých teoretických prognózách a pokusech. Jak už jsem řekl, toto provedení je pro mne určitým kompromisem. Nemám bohužel všechny zpěváky z oboru stará hudba. Nicméně jsem díky tomuto nastudování získal určitou přesnou představu, jak bych tuhle operu v budoucnu – pokud ještě někdy budu mít to štěstí Giovanniho dirigovat – chtěl dělat. Mohlo by to být zajímavé, neboť některé hudební kusy by dostaly úplně jiný temporytmus. A možná by se opera celá i dosti zkrátila…
***
Marie Kronbergerová, jazyková specialistka
Profesorka Marie Kronbergerová je jazykovou specialistkou, pedagožkou, znalkyní italských operních libret, z nichž velké množství přeložila, je autorkou učebnic italštiny pro operní pěvce, přeložila do italštiny básně Jaroslava Seiferta. Od počátku devadesátých let se datuje její úzká spolupráce s pražským Národním divadlem. A právě do tohoto období jsme se s ní na okamžik vrátili, když jsme mluvili o jedinečnosti, jakou opera Don Giovanni v českých zemích znamená. Nejen z hlediska historického, ale především z hlediska novodobé operní interpretace. Vždycky, když jsem měl to štěstí s paní profesorkou mluvit, stočila se dříve či později řeč na první „porevoluční“ inscenaci Dona Giovanniho. Z jejího pohledu inscenaci zcela zásadní:
Marie Kronbergerová: Bylo to v samých počátcích mé spolupráce s Národním divadlem v Praze. Po roce 1989 jsem byla u toho, kdy se začínaly opery uvádět výhradně v originále. V době někdejšího socialistického Československa se dávaly pouze v překladech. Trochu jsem po tom pátrala a od dramaturgů našich operních divadel, kteří se sešli v Národním divadle na samém začátku devadesátých let, jsem se dověděla, že to bylo nařízení, ale nikdo nevěděl, šlo-li o instrukci politickou či kulturní, jestli přicházela z ÚV KSČ či z ministerstva kultury.
Okamžitě po sametové revoluci se to ovšem změnilo. A první porevoluční Don Giovanni byl naprosto klíčový v tom smyslu, že Národní divadlo pozvalo jako dirigenta sira Charlese Mackerrase. Ten, jak všichni vědí, studoval po válce v Praze u Václava Talicha a obdivuhodně si z těch dob uchoval češtinu. Měla sice anglický přízvuk, ale česky se zkrátka domluvil a to bylo naprosto zásadní. Režisérem této inscenace byl David Radok, který prožil ve Švédsku a v Anglii dvacet čtyři let, od svých čtrnácti let. A v této době, kdy mu bylo přibližně třicet sedm, se na pozvání naší první scény vrátil do Prahy.
Tyto dvě osobnosti byly rozhodující, protože ony určily, jakým způsobem se Giovanni bude celkově prezentovat. Pan dirigent si vypátral v archivech, s jakými tempy se pracovalo v Mozartově době. Velmi nápomocen mu při tom byl nedávno zesnulý Jiří Pokorný, šéfkorepetitor Národního divadla. Všichni, kteří jsme se na té inscenaci podíleli, jsme o tom dostali psanou zprávu. David Radok přišel s tím, že všichni zpěváci mají špatnou italštinu. Že musejí mít jazykového poradce a ten aby nejlépe v divadle i přespával; zkoušky totiž poprvé po období předchozího režimu byly od desíti do dvou, od tří do pěti a od sedmi do deseti večer.
Tento model byl zřejmě běžný v předchozích působištích pana Radoka v cizině, ale zde ten zkouškový systém tehdy vypadal jinak…
Ano, zde se zkoušelo od desíti do dvou. A pokud měl někdo večer představení, končil se zkouškou v poledne. Dalo se to snadno vysvětlit tím, že toto bylo stálé divadlo, zatímco Radok přicházel z prostředí stagionového. Pokud šlo o interpretaci textu, režisér požádal, aby všichni účinkující dostali doslovný překlad. Tím se odboural problém, kdy pěvci zpívají v cizím jazyce a nevědí o čem. A další zcela nový požadavek: divák má nárok vědět, co přesně se v danou chvíli odehrává. A to vyžaduje takzvaný literární překlad. Tedy nikoli překlad do hudby, který se jí musí přizpůsobit a tím pádem více či méně odchýlit od prvotního významu. To vyvolalo určité rozpaky; lidé byli zvyklí na přebásnění, tedy i určitou lahodnost veršů. A zde byla najednou próza. Na druhou stranu se ale lidem kolem divadla velmi líbil. Potkávala jsem tehdy mnoho kolegů, kteří říkali: „Konečně vím, co zpívám i co zpívají další…“
Další výrazný rys té inscenace spočíval v tom, že se na ní podílelo dvacet jedna zpěváků sedmi národností. Je jasné, že jiné problémy s italštinou bude mít Čech, Slovák, jiné Ukrajinec, Švéd, jiné zas Japonka, Australan a podobně. Inscenace měla dvojí obsazení. A když se schylovalo k premiéře, čeští zpěváci začali apelovat na vedení divadla s tím, že nejsou horší, než jejich zahraniční kolegové. A že si zaslouží, aby premiéru dělali oni. Tak to také skutečně dopadlo. Na premiéře zpíval titulní roli ukrajinský pěvec Andrej Bezčasnyj. Donnu Annu zpívala paní Petrenko, rovněž ukrajinská umělkyně. Oba byli báječní. A všechny ostatní úlohy zpívali domácí umělci. Donnu Elvíru zpívala Jiřina Marková, Zerlinu Alice Randová, Dona Ottavia ztvárnil Vladimír Doležal. Luděk Vele zpíval Leporella, který v oné době už měl v této roli úžasné úspěchy a vděčné posluchače. Přejímal ji po panu Bermanovi, což nebylo zdaleka nic lehkého! Zkrátka zpěváci prokázali i panu dirigentovi Mackerrasovi, že mají určitou úroveň, podařilo se to prosadit a v tomto obsazení byl Don Giovanni také natočen a posléze vydán na DVD.
A další důležitá věc: Bylo to první operní představení po znovuotevření Stavovského divadla po asi desetileté rekonstrukci!
Ano, to všechno dohromady tvořilo mimořádnou atmosféru a zcela jedinečný okamžik. Ještě po letech mi to připomínalo mnoho z interpretů, orchestrálních hráčů a vůbec lidí kolem divadla. Vším tím, co jsem vyjmenovala, to de facto byl začátek nové éry v české opeře.
I z vašeho pohledu jako specialistky na italská operní libreta? Načerpala jste z této inscenace krátce po sametové revoluci něco, co jste uplatnila i v dalších produkcích Dona Giovanniho?
Prakticky vše, o čem jsem mluvila a co se týká textu a libreta. A nejen pro Giovanniho, ale i pro ostatní opery na italské texty. Ale zůstanu-li u Giovanniho, už tehdy přišel David Radok s tím, že nejen text má sloužit divákovi, aby se přesně orientoval, ale později, když přišly titulky, že titulek má sloužit inscenaci jako takové. A to jsem si připomněla hned při následující inscenaci. Radokův a Mackerrasův Don Giovanni byl ohromně úspěšný a na repertoáru byl asi osm let. Koncem devadesátých let byl nahrazen velmi moderní inscenací Jany Kališové. A k ní už se tvořily titulky. Vědoma toho, že titulky mají sloužit inscenaci, musela jsem do jazyka samozřejmě zasáhnout. Příklad: nemohu mluvit o podloubí, když je na scéně něco jiného. Když místo kordu použijí inscenátoři pistoli, nemůžu v titulku použít ani jedno. V libretu se mluví o kordu, na jevišti je pistole. Tak se uchýlím k použití nějakého neutrálního výrazu, jako třeba „zbraň.“
Jak víme, Don Giovanni vznikal v jistém spěchu. Mozart přijížděl do Prahy ještě s nehotovou operou a dovídáme se také, že ani on, ani libretista Lorenzo da Ponte neměli čas na to, aby se do hloubky zabývali propracováním postav, charakterů, děje, situací. Všimne si znalec jako vy něčeho, co tomuto spěchu nasvědčuje?
Naprosto ne! Musíme si uvědomit, že koncem osmnáctého století se ještě tak nehledělo na autorská práva, mnozí od mnohých nebo všichni od všech prostě opisovali. Tvůrce libreta Da Ponte byl podezírán – a dá se to přímo doložit – že leccos opsal od Bertatiho, jenž předtím při benátském karnevalu napsal libreto pro operu Giuseppa Gazzanighy. Podstatné je ale to, že Da Ponte byl vskutku geniální libretista, o jehož textech se později dělaly mezinárodní konference a mluvilo se nejvíc o jeho postavách. O tom, jakým způsobem budoval charaktery. Já mohu říct, že ten donchuanovský příběh byl zpracován mnohokrát před ním a mnohokrát po něm. Ale v opeře pouze zásluhou Mozartova zpracování se nemluví o Donu Juanovi nýbrž o Donu Giovannim.
Příběh jako takový je sevřený, má dramatický spád, nejsou v něm žádné nelogičnosti. A ovšem jednotlivé postavy jsou úžasně vystavěné! Já se bavím pokaždé, když po pětisté slyším Giovanniho a přijdou recitativy titulního hrdiny a Leporella. Bavím se mazaností Zerliny, bavím se ušlechtilostí Donny Anny, která ale není prostá náznaků něčeho jiného…
Určitých kalkulací, dejme tomu…?
Ano, přesně tak. Těší mne postava Donny Elvíry, která jako jediná Giovanniho skutečně miluje. A zároveň je to bytost věřící, která si ve svém nitru tyto dvě stránky promítá, bojuje s vědomím, že Giovanni míří do pekel, ale do poslední chvíle má snahu ho zachránit a nemůže si pomoci.
Jazyk této opery je přibližně z poloviny velmi moderní! Svého času mi říkal někdejší úžasný Leporello pan Karel Berman, že když v šedesátých letech tehdejší garda Národního divadla vyjížděla s inscenací Giovanniho a Figarovy svatby do ciziny – na Edinburský festival a podobně, mohl v běžné konverzaci využívat věty z Giovanniho… Samozřejmě, že Italovi neunikne archaičnost těch obratů. Ale použít se dají. A ten zbytek je krásná literární italština.
Přivádíte mne k otázce, jak bohatou studnici představuje Don Giovanni pro vás jako jazykovou pedagožku. Na Pražské konzervatoři a na Hudební fakultě pražské AMU prošly vašima rukama stovky adeptů zpěvu. Kateřina Kněžíková prohlašuje, že bezpečně pozná, kterého pěvce v italštině školila Marie Kronbergerová. Oni od vás a díky vám znají ty nejjemnější finesy, na které je třeba dbát. Do jaké míry by jejich zdrojem mohl být Don Giovanni, mluvíte-li o jeho použitelnosti v běžné konverzaci? Ve vaší učebnici italštiny pro operní pěvce je zdaleka nejvíc árií vzato právě z obou dějství této opery…
Ovšemže je to bohatý zdroj! Každá postava má několik árií a všechny se s úspěchem dávají i na koncertech. S Giovannim pracuji stále, těch inscenací bylo několik. Ale na školách a na hodinách se soukromými žáky nemine školní rok, abych s tímto libretem nepracovala. Je tam spousta momentů, které jsou problematické ve výslovnosti, a právě na Giovannim se krásně vysvětlují. Abych vám dala příklad: „s“ se v italštině po souhlásce vyslovuje jako „s“ a ne jako „z“. Zpívá-li Leporello Elvíře „Deh, consolatevi…,“ nesmí tam být žádná konzole… Zerlina má ve své árii výraz „Balsamo“ – to je stejné; žádný balzám! Dobře se prezentuje třeba problematika zdvojených hlásek, což je úzce spjaté s gramatikou: „Vorrei, e non vorrei…“ zpívá Zerlina v duetu s Giovannim a podobně. Zkrátka to libreto je tak nesmírně bohaté a inspirativní. A tak praktické!
V Donu Giovannim se přesně po deseti letech do Znojma vrací Adam Plachetka, váš někdejší žák, a spolu s ním i další ze studentů a studentek zpěvu, které vy jste učila italštině…
To je ryze osobní aspekt, pro mne je největší blaho, když mohu jít v posledních letech na inscenaci, kde zpívají moji bývalí posluchači. To mi dává absolutně nejvíc. Adam, Jana Šrejma Kačírková, Kateřina Kněžíková, to všechno byli moji žáci, a tak je sleduji bedlivě a se zvláštním potěšením. Ale mluvila-li jsem o tom, že tou inscenací Dona Giovanniho na počátku devadesátých let začínala nová éra operního života u nás, musím říct, že za takový další dějinný okamžik považuji právě úspěchy pana Plachetky. Měla jsem to neobyčejné štěstí, že jsem byla hostem jeho debutu v roli Giovanniho ve Vídeňské státní opeře v roce 2011.
Který byl vlastně záskokem…
Ano, a byla to pro mne taková absolutní náhoda. A mohu potvrdit, že Adam měl v té úloze veliký úspěch v době, kdy působil ve Vídni jeden rok. Navíc jsem mohla pozorovat jeho i reakci na něj velmi zblízka. V lóži se mnou seděl jistý význačný a velmi obávaný kritik. V prvním jednání zatleskal pouze Adamu Plachetkovi, v druhém jednání mu volal „Bravo.“ Tomu představení byla tehdy přítomna také část české vlády, zcela náhodně, neboť tyto věci se plánují dlouho dopředu. Tím že Adam zaskakoval, zastihli tam naši političtí představitelé svého slavného krajana. Nu, a neodpustím-li si drobnou invektivu, mnohem slavnějšího, než leckterý z nich…
Vizitky:
Adam Plachetka (1985) – basbarytonista, absolvent Pražské konzervatoře u profesora Luďka Löbla a AMU v Praze. Roku 2005 debutoval v Národním divadle v Praze, nastudoval zde postavy jako Don Giovanni, Figaro, Nardo, Argante či Guglielmo. Od září 2010 je stálým členem ansámblu Wiener Staatsoper, Dona Giovanniho zde poprvé zpíval jako záskok v roce 2011. Vystupuje na Salzburger Festspiele, v Bavorské Státní opeře, Královské opeře Covent Garden v Londýně, v Opera Comique v Montpellier, na festivalu v Glyndebourne, v německé Státní opeře v Berlíně, v milánské La Scale, v Houston Grand Opera a v Metropolitní opeře v New Yorku.
Roman Válek (1963) – dirigent, sbormistr. Specializuje se na velké vokálně instrumentální tituly. Založil a vede soubor The Czech Ensemble Baroque. Jeho uměleckým krédem je dostat na česká pódia stěžejní díla renesanční, barokní a klasicistní literatury v dobové interpretaci. Je šéfdirigentem operní stagiony Hudebního festivalu Znojmo, zakladatelem Letní školy barokní hudby a Třebíčského operního festivalu. V současnosti se intenzivně zabývá výzkumem a rekonstrukcí díla Františka Xavera Richtera. Jeho snem je z areálu Louckého kláštera ve Znojmě vybudovat dle vlastních slov „jihomoravské Versailles“ a ze zámku v Holešově, kde vede barokní kurzy, mezinárodní studijní centrum zaměřené na autentickou interpretaci staré hudby.
Marie Kronbergerová – překladatelka, znalkyně italských operních libret, dlouholetá pedagožka Pražské konzervatoře a Hudební fakulty pražské AMU. Její odborná činnost má velmi široké spektrum. V oboru italská opera spolupracuje jako jazyková poradkyně s Národním divadlem Praha, s Operou Mozart, s operou v Ústí nad Labem, Dětskou operou Praha a s jednotlivými operními sólisty. Je autorkou několika učebnic italštiny a několika manuálů pro operní pěvce. V poslední době přeložila do češtiny mozartovskou monografii Paola Melograniho a do italštiny verše Jaroslava Seiferta.
Hudební festival Znojmo 2016
Wolfgang Amadeus Mozart:
Don Giovanni
Dirigent: Roman Válek
Režie: Constance Larrieu, Didier Girauldon
Scénografie: Tom Ciller
Kostýmy: Petra Krčmářová
Choreografie: Ladislava Košíková
Light design: David Kachlíř
Elen Machová (koncertní mistryně)
Barbara Maria Willi (Basso Continuo)
Sbormistryně: Tereza Válková
Czech Ensemble Baroque Orchestra & Choir
Premiéra 7. července 2016 jízdárna Louckého kláštera Znojmo
Don Giovanni – Adam Plachetka
Leporello – Boris Prýgl
Donna Anna – Jana Šrejma Kačírková
Don Ottavio – Krystian Adam
Donna Elvira – Kateřina Kněžíková
Zerlina – Lenka Cafourková Ďuricová
Masetto – Jiří Miroslav Procházka
Komtur – Richard Wiegold
Tanečníci – Nikol Kotrnetzová, Viktor Zavadil, Zdeňka Ráčková, Ladislav Koubek
Autor je hlasatelem Českého rozhlasu-Vltava
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
