Operní panorama Heleny Havlíkové (190)

Helena Havlíková, 04.11.2014 0:00

Týden od 27. října do 2. listopadu 2014
* Gruzínský hrdelní vícehlas
* Nadějná (?) vize budoucnosti v Olomouci
* Carmen v přenosech z Met znovu – ale proč?
* Inspirace na dny příští
***

Gruzínský hrdelní vícehlas
Devatenáctý ročník Strun podzimu svědčí o tom, že se tento festival, zajímavě konfrontující hudební žánry od autentické etnické hudby, instrumentální hudby nebo jazzu až (občas) po operu, v pražském kulturním prostoru „zabydlel“. Jednou z jeho již tradičních linií festivalové nabídky je u nás prakticky neznámá a nedostupná původní etnická hudba a zpěv, jak se v různých koutech světa podržely po staletí v lidové tradici, předávané z generace na generaci v původní podobě, prakticky beze změn. A tato objevitelská programová součást festivalu, pro kterou vedení festivalu našlo prostor s dlouhým dozvukem v Českém muzeu hudby, má už za ta léta nejen „kamenné“ příznivce, ale získává stále početnější nové publikum, které výpravy za hledáním souvislostí různých hudebních žánrů s jejími původními kořeny v hudebních projevech a tradicích národů celého světa oceňuje – a žádá.

Tentokrát pro ukázku etnického folkloru dramaturgie festivalu vybrala gruzínský mužský pěvecký sbor Didgori, který ve čtvrtek 30. října v Českém muzeu hudby předvedl, proč se gruzínský vícehlasý zpěv v roce 2001 stal součástí seznamu nehmotného dědictví lidstva UNESCO. Mužský pěvecký sbor Didgori vznikl v roce 2004 (umělecký vedoucí Givi Abesadze) a jeho název je odvozen od stejnojmenné hory nedaleko od Tbilisi, kde ve dvanáctém století Gruzínci porazili Araby (kteří Gruzii okupovali čtyři století). Ve složité historii Gruzie se mísí římské, byzantské a arabské vlivy, které se promítly i do lidové písně a postupně propletly jako vlákna perských koberců nebo barvy pravoslavných ikon. Pro gruzínský hrdelní vícehlas – od trojhlasu až po dvou sborové desetihlasé písně – je typický bordunový jednohlasý i vícehlasý základ, nad kterým se klene sólová melodie, často bohatě zdobená s postupným accelerandem a ukončením do zklidněného unisona. Nápadným, pro nás neobvyklým prvkem je rychlé lámání hlasových poloh a přeskakování hlasů ve velkých intervalových skocích, které se od u nás známého alpského jódlování odlišuje ostrým narážením jednotlivých tónů, takže zní až živočišně, kdy výrazem připomíná zpěv ptáků nebo zvukové projevy zvěře. Existují regionální varianty gruzínského vícehlasu (východní a západní) – podobně jako existují výrazně odlišné krajové varianty lidových písní u nás.

Na pódium Muzea hudby, které má pro podobné produkce výtečnou akustiku, nastoupilo dvanáct švarných Gruzínců v tmavě hnědých kabátcích a holinách s pozlacenými kinžály u pasu – sršelo z nich tolik energie a nefalšovaného zaujetí, že si publikum okamžitě získali, dřív než začali zpívat. Tradiční lidové písně anonymních tvůrců odjakživa provázejí lidská společenství ve spojení s konkrétními situacemi – náboženskými obřady, svátky, svatbami a pohřby, hostinami, oslavami hrdinů, ale i prací (kdy rytmus společné písně udává rytmy práce) – a pochopitelně k tomu patří i písně milostné. Všechny tyto polohy lidové písně program obsahoval.

Bez tohoto zásadního kontextu lidové písně by se z podobných koncertů stal pouhý pokus komercionalizovat lidovou hudební tradici, prodat ji jako „výstavní skříň“ domácí kultury nebo prostě jen prostředek obživy. Tomuto úskalí se Didgori skvěle vyhnuli právě svou bezprostředností a přesvědčivou autenticitou, kdy z jejich projevu bylo jasné, k jakým situacím se písně vztahují – a publikum svými reakcemi dokládalo, že jejich sdělnost tohoto kontextu chápe a pociťuje odlišnost církevního obřadu, milostného trápení nebo svatebního veselí.

Zpěváci Didgori působili jako jednolitý hudební nástroj, když svoji individualitu podřídili celkovému vyznění. Většina písní byla provedena „a capella“, uplatnil se ale i drnkací nástroj čonguri a expresivita některých písní byla zvýrazněna tleskáním. Některé písně byly provázeny i tancem, do jisté míry připomínajícím „cifrování“ našich mužů ze Slovácka v podobných situacích.

Byl to večer plný radosti a vzájemného porozumění – gruzínská lidová píseň nám rozhodně nezní až tolik exoticky; rozpoznáváme v ní spojitost s naším vlastním dědictvím lidové hudby v tom smyslu, jak lidová hudební tradice dokáže vyjádřit pocity životních situací všeobecně srozumitelným způsobem. Nicméně podobně jako v předchozích koncertech této tematické řady Strun podzimu stojí za úvahu, nakolik by dojem ještě umocnil i překlad textů písní, který, jak se dalo z přednesu odtušit, hrál hodně významnou roli.Hudební odkaz dávných generací předků si Didgori osvojili na vysoké umělecké úrovni – a vzhledem k poměrně mladému věkovému složení a evidentního entuziasmu souboru je zřejmé, že se jim podaří toto unikátní hudební dědictví předat i dalším generacím a vyškolit své nástupce. Po alpském jódlování, tuvidském hrdelním zpěvu, sardinské vokální polyfonii, jakutských šamankách s brumlemi nebo albánské iso-polyfonické vokální tradici jsme díky festivalu poznali další možnosti, které skýtá lidský hlas (a které by učitel klasického zpěvu považoval za hrubé chyby – najíždění na tóny zdola nebo hrdelní drsný zpěv bez hlavové rezonance). Nabízí se pro dramaturgii Strun podzimu otázka, kdy dojde v rámci této řady na soubor, který takto udržuje (a předává) i naše domácí hudební tradice – dědictví. Je pravděpodobné, že takový „výlet“ by mohl být pro řadu posluchačů dobrodružným poznáváním neznámého.

Hodnocení autorky: 90 %
***

Nadějná (?) vize budoucnosti v Olomouci
Moravské divadlo Olomouc je mezi našimi operními soubory spíše solidním průměrem a nepouští se zpravidla do nevyzkoušených experimentů. Tentokrát se ale pokusilo toto své zaměření prolomit u nás prvním scénickým provedením opery Viktora Ullmanna (1898–1944) Pád Antikrista. Úspěšně.

Inscenace nejprve zahájila sedmý ročník Dnů židovské kultury Olomouc, symbolicky 18. října v den sedmdesátého výročí Ullmannovy vraždy v plynové komoře koncentračního tábora v Osvětimi-Birkenau. A toto tragické výročí inspirovalo celé téma letošního festivalu – Hudba v čase apokalypsy. Nyní již byla inscenace začleněna do standardního hracího plánu divadla.Operu Pád Antikrista podle dramatu švýcarského antroposofického spisovatele a dramatika Alberta Steffena Ullmann dokončil v roce 1935. Za jeho života se ji ale nepodařilo přes řadu příslibů, ocenění a úsilí vlivných přímluvců (Hertzkova cena, Alois Hába) uvést – ani ve vídeňské opeře, ani v Praze. Světovou premiéru měla až v roce 1995 v Bielefeldu. U nás byla koncertně uvedena v rámci Festivalu zakázané hudby Terezín v roce 2009 v bývalém posádkovém kostele Vzkříšení Páně. V českých zemích se ovšem několikrát hrála opera Císař z Atlantidy, kterou Ullmann komponoval až za druhé světové války v terezínském ghettu.

První světová válka zásadním způsobem ovlivnila uměleckou tvorbu – válečné běsnění nejen přepsalo politickou mapu Evropy, ale rozvrátilo tradiční kulturní hodnoty; nastolilo také s naléhavostí, umocněnou tušením, že je to počátek dalších apokalyps, otázky po dalším směřování lidské civilizace. Politici, filozofové, vědci i umělci se pokoušeli najít z tohoto marasmu evropské civilizace nějaká srozumitelná východiska – nebo alespoň pochopit, co se stalo. Tematicky tak není Pád Antikrista v době svého vzniku neobvyklý – připomeňme, že podobné „utopické scénáře“ přinesla Čapkova Továrna na absolutno (1922) nebo Krakatit (1925), Velkovýroba ctnosti Jiřího Haussmanna (1922), Dům o tisíci patrech Jana Weisse (1929), Přehrada Marie Majerové (1932) nebo Wolkerova pohádka O milionáři, který ukradl slunce (1921). Všechny tyto koncepty jsou o boji dobra se zlem, hledání modelu ideální společnosti navzdory bídě tehdejších společenských a politických podmínek a tušení temné budoucnosti.

Jedním z těch, kdo tíži doby intenzivně pociťoval, byl švýcarský spisovatel a dramatik Albert Steffen (1884–1963), který východisko z této existenciální krize viděl v antroposofii rakouského filozofa Rudolfa Steinera (1861–1925). Antroposofie chce být, jak naznačuje její název, moudrostí o člověku. Určitě není obecně přijímaným směrem filozofického myšlení – spíše spadá do oblasti mystiky a esoteriky a někdy bývá označována i za náboženskou sektu, která křesťanské pojetí světa pojímá značně svérázně. Měla (a dosud má) zastánce, kteří myšlenky antroposofie aplikují v praxi – biodynamické zemědělství, waldorfské školství nebo lékařství, přímo divadla se pak týká eurytmie, metoda pohybového umění jako rozvoje lidského tvůrčího potenciálu.

Viktor Ullmann (1898–1944) a jeho Pád Antikrista patří do kontextu meziválečného vývoje evropské hudby. Tento skladatel, dirigent a klavírista židovského původu se narodil ve slezském Těšíně, vyrůstal ve Vídni, působil v Praze v Novém německém divadle a jako šéf opery v Ústí nad Labem a nějakou dobu žil v Německu. Byl také dobrovolníkem v armádě za první světové války a zbankrotoval jako knihkupec antroposofické literatury. Dvě jeho děti se díky akci Nicholase Wintona podařilo dostat do Anglie, jiné zahynuly v Terezíně nebo – stejně jako sám Ullmann – v koncentračním táboře v Osvětimi.

Hudební tvorbu Viktora Ullmanna zásadním způsobem ovlivnili jeho učitelé: byl žákem Arnolda Schönberga a Aloise Háby. Od svých učitelů převzal i jejich směřování – oba tíhli k hledání vyšší moudrosti a až mystické touze po ideálu absolutní hudební a umělecké dokonalosti. Od Háby navíc Ullmann přejal i příchylnost k antroposofickému hnutí.

Je zřejmé, že Ullmann v Pádu Antikrista počítal s poučeným posluchačem, který dokáže identifikovat symboliku, jak se prolíná celou operou. Odkazuje k celé řadě zdrojů světové mytologie, náboženství, filozofie, ale i hudebních citací, například v závěru cituje husitský chorál Ktož jsú Boží bojovníci. V tomto duchu se odehrává i děj Pádu Antikrista: Regent (při premiéře 31. října 2014 Václav Málek) chce ovládnout svět jako nový bůh – nechá uvěznit Kněze (Michal Pavel Vojta), Technika (Martin Štolba), kteří se Regentovi podvolí, a Umělce (Milan Vlček), který jediný se dokáže vzepřít a s pomocí Hlídače/Starce (Jiří Přibyl) přemůže Tyrana označením Antikrist a ve jménu Ježíše Krista uhájí svou osobní integritu i tvůrčí svobodu. V kosmickém korábu, který sestrojil Technik, chce Regent pokořit samo Slunce – nakonec v něm ale zahyne. V apoteóze Krista zazní variace na husitský chorál Ktož jsú boží bojovníci a Technik, Kněz a Umělec stojí tváří v tvář vstříc davu v trojjediném antroposofickém společenství.Ullmannova hudba rozhodně není ani pro interprety jednoduchá. Všichni, kteří se podíleli na stylově přesně uchopeném nastudování, zaslouží vysoké uznání. Hudební nastudování Miloslava Oswalda postihuje základní principy Ullmannovy opery založené na sprechgesangu, melodizované řeči s hutně instrumentovanou partiturou. Srozumitelnosti a emocionální naléhavosti hudební složky výrazně napomohla režie Jana Antonína Pitínského založená na „viditelném zpěvu“, eurytmii, která zejména pohybem paží a rukou podle antroposofického učení rozvíjí v hlubokém vnitřním soustředění vůli, fantazii člověka. Tato eurytmie Nataši Kraus vyniká na jednoduché scéně, která v základních jednoduchých dekoracích charakterizuje místa děje. Prázdný prostor jako vězení vymezují nejprve pryčny, úzkou kobku charakterizují shora spuštěné čtvercové obruče a Umělec v takovém vězení skrze utrpení těla zažije prostřednictvím Hlídače – starce rituální iniciaci, která graduje do jeho zvolání „Já jsem!“. Ve třetím dějství Regentovi s jeho hřímavými tirádami v manifestech slouží tribuna na ploše, za kterou černobílá projekce navozuje letiště zaplněné davem proudících lidí.

Jan Antonín Pitínský opět potvrdil, že patří mezi naše nejzajímavější režiséry – dokázal přesně vyhmátnout podstatu Ullmannovy utopické vize „evangelia nového řádu“, kdy „starý svět“ končí. V opeře je celá řada odkazů na Bibli – Nový zákon. Pitínskému se podařilo tuto myšlenkovou tezovitost transformovat do divadelního „dění“ působivě a pro diváka, který nezná nic o antroposofii, srozumitelně – převedl děj do působivého divadelního jazyka, který z „nedovzdělanosti“ publika nečiní handicap, ale ani proto souboj „dobra a zla“ nerelativizuje. Ve vzájemném souznění se uplatnili i jeho spolupracovníci – Tomáš Rusín jako autor scény a jeho manželka Zuzana Rusínová coby autorka kostýmů.

Olomoucká inscenace Pádu Antikrista byla při premiéře ovšem také založena na vynikajícím obsazení – všichni sólisté se plně podrobili hudebnímu i hereckému kánonu včetně srozumitelné němčiny (kterou doplňují české titulky). Václav Málek pevným hrdinným hlasem přesně vystihl Regenta jako mocného sebestředného vládce, který si chce podmanit nejen svět, ale celý vesmír.Michal Pavel Vojta byl odevzdaným Knězem, který nechce odpírat zlu, Martin Štolba vytvořil Technika, zapáleného pro vynálezy bez ohledu na to, kdo je zadává, a Milan Vlček postihl Umělce, který jediný hledá a nachází sílu vzepřít se Regentovi. Jiří Přibyl svým znělým basbarytonem odpovídá roli kmeta jako nositele vysokého zasvěcení. Helena Beránková se prezentovala jako křehký zranitelný Knězův nedokonalý anděl. Důležitou součástí inscenace je i „dav“, šestice lidí, kteří v různých podobách a svými pohyby vyjadřují a multiplikují emoce postav i reakce „masy“ na vůdcovy projevy.

Webové stránky Dnů židovské kultury Olomouc avizují Pád Antikrista v kontextu výročí Ullmannovy tragické smrti celou sérií sloganů: Prorocké podobenství o techno a psychoapokalypse 20. století; Duchovní opera zapomenutého mistra české moderní hudby!; Technik, kněz a umělec v kobce diktátora!; Moderní disputace o smrti a smyslu života!; Scénické mysterium ve stylu Hieronyma Bosche a Julese Verna!; Futuristická výprava, světelné postavy, éterická eurytmie! Třebaže se dnes zdá, že se bez agresivního marketingu neobejdeme a řečeno s Janem Cézarem, i zázrak potřebuje reklamu, přehršle vykřičníků, které uvedení Ullmannovy opery provázejí, navozuje až dojem nového „vůdce“, kterému podléháme. A bylo by zajímavé, jak by se s takovým „regentem marketingu“ vyrovnal právě Viktor Ullmann.

Vábení nejrůznějších Antikristů je natolik aktuální a srozumitelné, že publikum spontánně přijalo olomoucké nastudování Ullmannovy opery s pochopením a zaujetím. Olomouc má v Pádu Antikrista mimořádnou inscenaci: jde o počin, který má mezinárodní parametry. Je dobře, že se právě s Pádem Antikrista Moravské divadlo představí v Praze na festivalu Opera 2015, a to 25. ledna 2015 v Národním divadle.

Hodnocení autorky: 90 %
***

Carmen v přenosech z Met znovu – ale proč?
Metropolitní opera uvedla prvního listopadu do kin obnovenou inscenaci Carmen z roku 2010 v režii Richarda Eyrea. Tento ostřílený britský kmet vnesl do inscenace svou televizní a činoherní zkušenost, které sice nelze upřít velkolepou, detailně vypracovanou podívanou se dvěma oblouky kašírovaných stěn kolosea pohybujících se na točně, ale ve výsledku to byla jeho režie, která z této Carmen neučinila přelomovou inscenaci, jakou byla v našich podmínkách (při premiéře) ta Bednárikova. Těžko dovodit důvody posunu o sto let sevillského času v jinak tradičně koncipované inscenaci: snad příležitost pro fotografa, aby uplatnil blesk svého příznačně paparazziovského foťáku? Nebo pro pašeráky, aby šermovali zapalovači nad alkoholem politou holou hlavou šťouravého poručíka? Uzavírání „pokrevního bratrství“ mezi Donem José a vůdcem pašeráků jako z Vinnetoua při zkrvavení dlaně tupým ostřím v detailním záběru překonalo slzu, prýštící v ten pravý okamžik z Maršálčina – Fleming stárnoucího oka v přenosu Růžového kavalíra. A voyery v kině dozajista dráždilo, zda Carmen z korzetu róby, kterou si snad pořídí až v romském nebi, při válení se po zemi s Josém vyklouzne ňadro. Oproti obsazení v roce 2010 s „dokonalou“ Elīnou Garančou jako Carmen a Robertem Alagnou v tehdy skvělé formě právě pro roli Dona José působila nyní inscenace pod taktovkou mladého španělského dirigenta Pabla Heras-Casada živočišněji, energicky – s velkými hlasy z východu. Ale přece měla k onomu jiskření a požárům nezkrotných vášní, které vedou ke zničujícím koncům, jak jsme je mohli vidět například při přenosu z Covent Garden s Annou Caterinou Antonacci a Jonasem Kaufmannem v hlavních rolích, daleko. Gruzínská mezzosopranistka Anita Rachvelishvili má pro Carmen především hutné hloubky a s muži kolem sebe si spíše sebevědomě (a poněkud jednotvárně) drsně zahrává, než aby je přitahovala eroticky jako smyslná mrcha či femme fatale, před kterou nemají muži úniku. Není tak pro ni problém ovládnout Dona José, který v podání lotyšského tenoristy Aleksandrse Antonenka měl sice mocný hlas, ale herecky působil spíš jako venkovský nekňuba, ba čumil, který v Habaneře na Carmen uchváceně hledí, než v závěru dal naplno průchod tragické žárlivosti. Také ruský barytonista Ildar Abdrazakov, který má v přenosech z Met po Igorovi a minulém Mozartově Figarovi další parádní roli, oslňoval spíše svým hlasem než charismatem toreadora Escamilla. Sympaticky se poprvé v přenosech prezentovala rumunská sopranistka Anita Hartig jako Micaëla, která svým pěveckým i hereckým projevem rozhodně nepůsobila unyle, jak se někdy Micaëlám s menším hlasem stává. Takové opětovné zařazení Carmen do přímých přenosů nepřineslo nic zajímavého a nového. Škoda.

Hodnocení autorky: 60 %
***

Inspirace na dny příští
Smetana není jen do kávy! – PKF – Prague Philharmonia, dirigent Chuhei Iwasaki. V rámci řady Koncerty pro děti. Dvořákova síň Rudolfina, sobota 8. listopadu 2014 v 10.00 a ve 12.00 hodin.
***

Struny podzimu 2014
Didgori – Gruzínská vokální polyfonie
Didgori choir
Umělecký vedoucí: Givi Abesadze
30. října 2014 České muzeum hudby Praha

www.strunypodzimu.cz
www.didgorelebi.ge
***

Viktor Ullmann:
Pád Antikrista
Hudební nastudování: Miloslav Oswald
Dirigent: Miloslav Oswald
Režie: Jan Antonín Pitínský
Sbormistr: Lubomíra Hellová
Pohybová spolupráce – eurytmie: Nataša Kraus
Scéna: Tomáš Rusín
Kostýmy: Zuzana Rusínová
Orchestr a sbor Moravského divadla
Premiéra 31. října 2014 v Moravském divadlo Olomouc

Regent / Démon Regenta – Václav Málek (alt. Jakub Rousek)
Kněz – Michal Pavel Vojta (alt. Petr Martínek)
Technik / Strašidlo Technikovo – Martin Štolba (alt. Jakub Tolaš)
Umělec – Milan Vlček (alt. Dušan Růžička)
Hlídač / Stařec – Jiří Přibyl (alt. Vladislav Zápražný)
Knězův nedokonalý anděl – Helena Beránková (alt. Lucie Janderková)
Vyvolavač – Ondřej Doležal
Eurytmistka – Nataša Kraus
Dav – Vendula Hlubková, Kateřina Pešková, Petra Savaskan, Radek Leszczynski, Jindřich Suk, Jan Vaculík

www.mdo.cz
***

Georges Bizet:
Carmen
Dirigent: Pablo Heras-Casado
Režie: Richard Eyre
Scéna: Rob Howell
Kostýmy: Irene Bohan
Sbormistr: Donald Palumbo
Světla: Peter Mumford
Choreografie: Christopher Wheeldon
Metropolitan Opera Orchestra and Chorus
Premiéra 31. prosince 2009 The Metropolitan Opera New York
(Live: Met in HD 1. 11. 2014)

Carmen – Anita Rachvelishvili
Don José – Aleksandrs Antonenko
Micaëla – Anita Hartig
Escamillo – Ildar Abdrazakov
Frasquita – Kiri Deonarine
Mercédès – Jennifer Johnson Cano
Remendado – Eduardo Valdes
Dancaito – Malcolm MacKenzie
Zuniga – Keith Miller
Moralès – John Moore
Dancer – Maria Kowroski
Dancer – Martin Harvey