Operní panorama Heleny Havlíkové (249)

Ostravská Rusalka se střetem idealistické pohádky a lidského konzumu. - Původní dvouaktová Halka Capelly Cracoviensis. - Zeffirelliho stále vzorová Turandot z MET. - Inspirace na dny příští.

Ostravská Rusalka se střetem idealistické pohádky a lidského konzumu

Ostravské Národní divadlo moravskoslezské zahájilo ve čtvrtek 17. října 2019 v Dvořákově divadle operní sezonu 2019/2020 premiérou Rusalky Antonína Dvořáka v hudebním nastudování Jakuba Kleckera a v režii Radovana Lipuse. Inscenátoři Dvořákovu a Kvapilovu lyrickou poetiku pohádky zcivilnili včetně hudební střízlivosti a Rusalčinu touhu po lásce a lidské duši konfrontují se současnou konzumní společností, krátkozrace nerespektující prastaré mystérium zákonů přírody. V tomto smyslu lze z inscenace vyčíst i ekologické varování.

Jakub Klecker zvolil v rámci zavedených temp lyrické pohádky, jak dal své opeře podtitul Dvořák, střídmé, věcné (a z hlediska souhry bezpečnější) pojetí bez romanticky rozevláté agogiky a vln dynamiky v rámci frází i impresionistických odstínů barev. Je to jistě jeden z možných přístupů, když jeho součástí bylo i vyvážení Dvořákovy bohaté instrumentace vůči sólistům, třebaže lze právě v případě Rusalky s takto „pragmatickým“ pojetím 21. století polemizovat. Tak to ostatně činí v programové brožuře přímo režisér Radovan Lipus, když operu považuje za velmi emotivní, protože „Dvořákova hudba a Kvapilovo libreto v sobě nesou výraznou silnou vášeň, ale z velké části také neodvratnou temnotu“. Bez diskuse ale zůstává, že by nemělo docházet k nesouhře při nástupech a sekce dřevěných dechových nástrojů by se měla (jako v minulosti už několikrát) vyvarovat intonačních nepřesností. Hornisté ovšem své exponované party při premiéře zvládli výborně.

Radovan Lipus byl pro dvanácté ostravské uvedení Rusalky osloven se zadáním vytvořit repertoárovou inscenaci, která by se měla v ostravském „kamenném“ divadla hrát dlouho. Coby úspěšný činoherní režisér nebo autor televizní série Šumná města do hájemství opery vstoupil teprve před třemi lety, když za Thomasova Hamleta – také v Ostravě – sklízel mnohá uznání (Cena diváků na festivalu Opera v roce 2017). Lipus se scénografem Davidem Bazikou, kostýmní výtvarnicí Ha Thanh Špetlíkovou, autorem videoprojekce Otakarem Mlčochem a choreografkou Janou Hanušovou interpretoval pohádkový svět vodní říše nikoli jako necitelnou vodní moc, ale s idealismem báchorky, proti níž postavil komerčně arogantní, až mafiánský svět lidí, který vše, co se vymyká nastoleným pravidlům, nemilosrdně vypuzuje. Rusalčina upřímná touha po lidské lásce v něm nemá místo. V inscenaci se tak střetávají nejen dva neslučitelné světy Dvořákovy opery, ale i ne zcela kompatibilní, až heterogenní vklady jednotlivých tvůrců inscenace, který nepůsobil jako jednolitý tým.

Pohádkovému světu vévodí Vodník coby otcovsky milující laskavý tatínek v zeleném fraku s dlouhými šosy, který si za radostného povykování žínek vypiplá Rusalku od miminka v modro-stříbřité zavinovačce přes malou roztomilou holčičku, jak vidíme v předehře (a můžeme dumat, od kdy že se vodní víly stávají nesmrtelnými). Jako dospělou dceru svou zamilovanou vílu ale od touhy po lidské duši už tatínek odvrátit nedokáže, jeho předtucha se naplní a na konci odchází smutný a osamělý s bezvládnou holčičkou v náručí. 

Proti tomu inscenátoři vyostřili arogantně bezohledný svět lidí současnosti s pozlátkovým igelitovým leskem v blyštivě chladném, manažersky konferenčním prostoru. Pohledy personálu a hostů se skrývají za černými mafiánskými brýlemi, hajný využívá příležitosti jako kradmý zlodějíček lahví vína, které strká do podnikatelského kufříku. Kýčovitý billboard avizuje se srdíčky a obličeji Prince a Rusalky svatbu, která se nakonec nekoná, protože ženicha omrzí, když se mu nepodařilo se zmocnit nevěstina klína na stole s nařaseným ubrusem. Místo slavnostní polonézy společnost cizorodou Rusalku s agresivním opovržením vypuzuje a svatebního pochodu „Květiny bílé po cestě“ využije k pomstě: přišlápnutím závoje Rusalce nejdřív zabrání, aby odvrátila Prince od hrátek s Cizí kněžnou, a nakonec z dlouhé vlečky udělají pro a priori odsouzenou vetřelkyni jakousi „svěrací kazajku“.

Lipus postavil inscenaci na několika znacích. Především na znaku kruhu, resp. kružnice. Se scénografem Davidem Bazikou uzavřeli Rusalku do tří ubíhajících vrstev dostředivých kruhů, které se do hloubi jeviště zmenšují až k hodinovému stroji jako odvrácené straně „Měsíčku“, v pohádkovém světě kupodivu s realistickým povrchem, jak ho známe ze záběrů kosmonautů. Orloj času pak stále zběsileji neúprosně odměřuje Rusalčin pobyt ve vůči ní nepřátelském světě lidí. Kruh inscenátoři zreplikovali i jako gymnastickou obruč, s níž si hraje Rusalka coby dívenka, která se jako připomínka věku nevinnosti objevuje v průběhu celé inscenace (Kateřina Ryšková). A je to nakonec tato obruč, kterou Rusalka k sobě obemkne Prince ke smrtícímu polibku. Toto fitness nářadí ale má k magičnosti symbolu odpovídajícího této klíčové scéně odpuštění přece jen daleko. 

Dalším důrazně uplatňovaným inscenačním motivem je šíp, nejen jako zbraň, s níž Princ střílí z kuše na lovu, ale jako zhmotnění důvodu, proč Rusalka touží po proměně z víly v člověka: Se šípem se láskyplně mazlí, zatímco Vodník ho hněvivě rozlomí. Rusalka pak tyto „relikvie“ pečlivě uchovává, když žadoní u Ježibaby o lidskou duši, a je zasahována celou sérií střel, když ji proměněnou v dívku najde Princ. Inscenátoři pracují také s barvami, poněkud prvoplánově s měsíční bílou, blyštivě stříbrnou, krvavě rudou, lesní zelenou, melancholicky fialovou. 

Třebaže inscenátoři tyto znaky používají mnohotvárně a v různých významových variacích jsou jako symboly čitelné, pro celek inscenace úplně nosné nejsou. A důslednost, s níž je Lipus používá, se paradoxně stává omezujícím limitem, protože chybí dostatečná podpora variability hereckých situací. 

Poněkud zavádějící je čarování Ježibaby, při němž promění Rusalku z víly v člověka. Nejprve se z provaziště spustí polorozpadlá chýše, nasvěcovaná blikajícím rudým světlem. Ale místo vaření lektvaru dle receptury s dračí krví, žlučí a teplým ptačím srdcem nechá Lipus vzápětí spustit otočné křeslo. Nejprve mohlo navozovat ordinaci ORL, když Ježibaba za Rusalčinu proměnu požaduje její hlas. Ukázalo se však, že půjde spíš o kadeřnictví: černé postavy v maskách, které Rusalku obstoupily, jí nevyoperovaly hlasivky, ale maketou velkých nůžek jí ustřihly dlouhé stříbřité vlasy do mikáda, převlékly ji z dlouhých modravých mušelinových šatů do (nepříliš slušivých) krátkých růžových šatiček a obuly do lodiček, na jejichž podpatcích se Rusalka učí neobratně chodit. (Dvořák si dle scénických poznámek Rusalku představoval v nuzných popelavých šatech s krásnými dlouhými zlatými vlasy.) Prince v poctivém mysliveckém oblečení s kuší v ruce takové křeslo „v lese“ nijak nevyvede z míry a podléhá Rusalčinu kouzlu. Vodník je na zámek dopravován propadlem do akvária, které je zasazené do vyvýšeniny v podobě části Měsíce.

Inscenátoři do opery naroubovali i ekologický aspekt, když scénu a kostýmy ve třetím dějství s utrženým billboardem, špinavými a potrhanými šaty poznamenali devastací. Není z ní úniku, třebaže (nebo právě proto, že) na potemnělé scéně křiklavě září desítky ostře nasvícených zeleno-bílých piktogramů nouzových východů EXIT se šipkami na všechny strany. 

Z trojích alternací většiny hlavních rolí na premiéře zpívala Rusalku Veronika Holbová. Toto obsazení vzbuzovalo velká očekávání, protože se přece jen oborově vymyká jejím dosavadním rolím, jež má v Ostravě během deseti let za sebou: z těch velkých už vytvořila Rossiniho Rosinu v Lazebníku sevillském, Verdiho Violettu, Mílu v Janáčkově Osudu nebo Sestru Angeliku v Pucciniho Triptychu. A známe ji třeba i z pražského Národního divadla jako Jitku ve Smetanově Daliborovi. Její dobře posazený průrazný (ale příliš chvějivý) soprán se v první části opery odchyloval od měkce lyrických Rusalek, jak je máme naposlouchané zejména od Gabriely Beňačkové, Milady Šubrtové nebo Renée Fleming. Rusalka Veroniky Holbové nebyla něžná „snová“ vodní víla, ale energická dívka, která jde s rozhodností, až umanutostí, hluchá ke všem varováním, za svým cílem. A byla to pak druhá, dramatičtější část partu Rusalky (od „Ó marno“), v níž dala Holbová naplno průchod hněvu nad Princovou proradností, než dospěje ke smírnému odpuštění. 

Lipus věnoval hodně pozornosti postavě Vodníka. V rozhovoru před premiérou vysvětloval, že ho nahlédl prismatem tragédie otce, „který navzdory své nadpřirozené moci jen bezmocně přihlíží, jak jeho dcera mizí do pustošivé bolesti lidské lásky a zrady“. Martin Gurbaľ byl takovým milujícím tatínkem, který se snaží Rusalku zachránit před neštěstím, za něž od počátku považuje její milostné vzplanutí. Třebaže vládne zvučným basem, vícevrstevnatost této role neobohatil o hrozivější dramatičnost vůči světu lidí. Ochránkyní Rusalky byla svým způsobem i Ježibaba, která před ní otevřeně rozkrývá všechna rizika. Přitom černo-rudý kostým posunul tuto významnou postavu opery (nad jejímiž motivacemi režiséři ve svých inscenacích často dalekosáhle dumají) spíše do říše čertů než démonů, jak ji tam vedla při premiéře svým výkonem Jana Sýkorová, jejíž sytý mezzosoprán tentokrát neměl jindy obvyklou vyrovnanost. Pro trojici lesních žínek je klíčová sezpívanost hlasů, což se při premiérovém obsazení s kombinací Markéty Böhmové, Ivany Pavlů a Stanislavy Jirků tak docela nedařilo. Pozornost nemohla odvést ani trojice skotačivých žínek v banálně konvenční choreografii. 

Ve světě lidí tenorista Richard Samek se sametovou kantilénou (která se pohříchu láme na nejvyšších tónech) směřoval Prince k pojetí lehkomyslného floutka bez odpovědnosti za své chování. Cizí kněžna sopranistky Lucie Silkenové byla díky plnému sopránu vyzývavou suverénkou v korzetu a upnutých lurexových legínách. Kalhotkovou roli Kuchtíka v Ostravě „přiznali“ sopranistce a Ivana Ambrúsová jako Kuchtička-manažerka podpořila obraz bezohledně arogantní společnosti, stejně jako Jakub Kettner v roli Hajného. 

Ostravská opera nastudovala Rusalku s většinou trojím obsazením hlavních rolí. Určitě bude zajímavé sledovat, zda a nakolik se bude inscenační koncepce, jak ta Kleckerova hudební (druhým dirigentem je Adam Sedlický), tak Lipusova režijní, s různými interprety proměňovat.

Hodnocení autorky recenze 60 %

Antonín Dvořák: Rusalka

Hudební nastudování Jakub Klecker, režie Radovan Lipus, scéna David Bazika, videoprojekce Otakar Mlčoch, kostýmy Ha Thanh Špetlíková, choreografie Jana Hanušová, sbormistr Jurij Galatenko, dramaturgie Eva Mikulášková.

Osoby a obsazení (obsazení první premiéry vyznačeno kurzivou):
Rusalka – Veronika Holbová / Kateřina Kněžíková / Laura Teivāne, Vodník – Martin Gurbaľ / František Zahradníček / Jan Šťáva, Princ – Luciano Mastro / Richard Samek / Martin Šrejma, Ježibaba – Jana Sýkorová / Anna Thun, Cizí kněžna – Anna Nitrová / Lucie Silkenová / Zuzana Šveda, První lesní žínka – Markéta Böhmová / Tereza Štěpánková, Druhá lesní žínka – Michaela Kubištelová / Ivana Pavlů, Třetí lesní žínka – Stanislava Jirků / Anna Nitrová, Hajný – Jakub Kettner / David Nykl, Kuchtička – Ivana Ambrúsová / Denisa Bílá, Lovec – Jakub Kettner / Petr Urbánek, Malá Rusalka – Karolína Beňová / Tara Křemenová / Rebeka Melicharová / Kateřina Ryšková, Lesní žínky – Lucie Hubená, Eva Marie Kořená, Nikola Novotná, Bohdana Šindlerová. 

Orchestr, sbor a balet Národního divadla moravskoslezského.
Národní divadlo moravskoslezské, Dvořákovo divadlo, premiéra čtvrtek 17. října 2019

 

Původní dvouaktová Halka Capelly Cracoviensis

V úterý 15. října 2019 díky Polskému kulturnímu institutu ve spolupráci se Symfonickým orchestrem hl. města Prahy FOK, Polským institutem v Praze a Ministerstvem kultury a národního dědictví Polské republiky v Praze hostoval soubor Capella Cracoviensis. V kostele sv. Šimona a Judy koncertně uvedl pod vedením dirigenta a ředitelem souboru Jana Tomasze Adamuse operu Stanisława Moniuszka Halka. 

Halka je první operou a nejznámějším dílem zakladatele polské národní opery Stanisłava Moniuszka (1819–1872), Chopinova souputníka a o pět let staršího současníka našeho Bedřicha Smetany. Letos si připomínáme dvousté výročí Moniuszkova narození. 

Libreto napsal Włodzimierz Wolski na motivy povídky Kazimierze Wojnického, inspirované polským lidovým povstáním. Prostá horalská dívka Halka je svedena šlechtickým synkem Januszem a má s ním dítě. V den jeho svatby se Zofjou, také ze šlechtických kruhů, chce Halka proniknout do zámku, aby se svému milému připomněla a získala ho pro sebe, i když ji Jontek, její vesnický přítel (který ji miluje), od toho zrazuje a varuje ji před Januszovou panskou věrolomností. Janusz Halku před svou nevěstou a svatebčany zapře a sluhové ji vyženou. Halka chce nejprve kostelík, kde se koná svatba, zapálit – Janusze ale stále miluje; odpustí mu a pomatená zoufalstvím sebevražedně skočí do řeky. 

Českou interpretační tradici Halky založil v roce 1868 ještě v Prozatímním divadle Bedřich Smetana a na českých operních scénách se objevovala hojně. Po roce 1948 byl tragický příběh venkovské dívky, svedené a posléze zapuzené šlechticem, svým apelem na boj proti sociální nerovnosti pro režimní ideology vítaný a Halku uváděla skoro všechna naše divadla (v překladu Jeleny Holečkové nebo Evy Bezděkové). Po roce 1989, již v podmínkách na politice nezávislé dramaturgie, se zatím pokusila Halku uvést dvě operní divadla, olomoucké (2002) a opavské (2004). Ani jedné z těchto inscenací se však nepodařilo najít odpověď na otázku, jak a proč dnes uvádět Halku, nesenou dobovou romantizující vlnou hledání kořenů národní hudební identity.

Koncertní uvedení souborem Capella Cracoviensis v kostele sv. Šimona a Judy tak bylo zajímavé hned ze dvou důvodů. Poprvé jsme mohli slyšet původní, pouze dvouaktovou verzi, která měla premiéru, také koncertní, v roce 1848 ve Vilniusu (v dobových souvislostech připomeňme, že Smetana dokončil svou první operu Braniboři v Čechách v roce 1863). Pro varšavské provedení v roce 1858 pak Moniuszko Halku rozšířil do čtyř dějství – tak se dnes hraje nejčastěji. 

Druhým důvodem byla zvědavost na Capellu Cracoviensis, která patří v Polsku k významným souborům staré hudby s přesahem do romantismu. Jejím krédem je historicky poučená interpretace; soubor avizoval, že hraje Halku na dobové nástroje. Ukázalo se ale, že to platilo hlavně u dřevěných dechových nástrojů ještě s jednoduchou mechanikou, housle měly kovové struny, které se v té době už používaly. Nicméně je otázka, nakolik se v roce 1848 už používalo u smyčcových nástrojů běžně vibrato, jak ho hráči Capelly Cracoviensis aplikovali nikoli jako ozdobu, ale jako standardní způsob hry.

Provedení řídil Jan Tomasz Adamus, dirigent, varhaník, cembalista a více než deset let generální a umělecký ředitel Capelly Cracoviensis. Handicapem provedení byla volba prostoru pro pražský koncert – kostel sv. Šimona a Judy se svou skutečně kostelní akustikou nebyl pro světskou operu vhodný, a to i z hlediska zvukové vyrovnanosti, ale také kvůli umístění sboru pod pódiem, za dirigentovými zády, takže vázla souhra. 

Koncertu dominoval výkon Natalie Rubiś. I u nás víme, jak se tato polská sopranistka excelentně pohybuje v oblasti staré hudby, když se letos zaskvěla se souborem Czech Ensemble Baroque v Händelově Saulovi na Hudebním festivalu Znojmo a opakovaně spolupracovala také s naším Collegiem 1704. Zaujala ovšem i jako romantická Halka. Jako jediná zpívala svůj part zpaměti a vyjádřila celou škálu citů důvěřivé dívky, svedené a zapuzené šlechticem Januszem, s nímž má dítě. Ostatní sólisté, ale i početně dosti skrovně obsazený sbor Natalii Rubiś spíše jen sekundovali. Výraznější než matný Janusz barytonisty Sebastiana Szumského byl Jontek tenoristy e; ani na malý prostor role Januszovy nevěsty Zofie sopranistka Michalina Bienkiewicz pěvecky plně nestačila. 

Jakkoli nadále zůstává otázka, nakolik se Halka v současnosti výrazněji prosadí mimo Polsko, největším přínosem večera tak byla samotná příležitost zhlédnout alespoň koncertní provedení původní dvouaktové verze Halky.

Hodnocení autorkou recenze 70 %

Stanisłav Moniuszko: Halka
Dirigent Jan Tomasz Adamus. Capella Cracoviensis, sbor a orchestr historických nástrojů.

Osoby a obsazení: Halka – Natalia Rubiś, Zofia – Michalina Bienkiewicz, Jontek – Przemysław Borys, Janusz – Sebastian Szumski, Družba – Marek Opaska, Číšník – Przemyslaw Balka.

Praha, kostel sv. Šimona a Judy, 15. října 2019.

 

Zeffirelliho stále vzorová Turandot z MET

Newyorská Metropolitní opera zahájila novou sezonu přenosů do kin Turandot Giacoma Pucciniho v nestárnoucí režii Franca Zeffirelliho, tentokrát v hudebním nastudování hudebního ředitele MET, dirigenta Yannicka Nézet-Séguina.

Turandot je Pucciniho osudová opera; zemřel v roce 1924 před dokončením finále této podivuhodné pohádky ze sbírky Tisíce a jedné noci a operu dokončil jeho žák Franco Alfano. Premiéru v La Scale měla v roce 1926. Puccini se na Turandot pečlivě připravoval studiem čínské hudby a kultury; v hudbě se přibližuje čínské tónové tradici a odpovídá jí i doplnění orchestru o (hlavně bicí) čínské nástroje. 

Italský režisér Franco Zeffirelli (nar. 1923) sice letos v červnu ve věku 96 let zemřel, ale Pucciniho opeře vtiskl podobu, která od roku 1987 nejen nezastarala, ale je dodnes vzorem, jak Turandot inscenovat. Zeffirelimu se podařilo vyjádřit jak neosobní mašinérii a velkolepost císařského dvora, tak sílu osobního individuálního dramatu. Hádanky kruté Turandot, kterou Puccini nazývá „princeznou z ušlechtilého kovu“, jež připravovaly její nápadníky o hlavu, Zeffirelli scénicky rozluštil způsobem, který bude těžko překonán – a i režie přenosu tentokrát poskytovala více záběrů celku scény, kterou Zeffirelli vytvářel v době, kdy se ještě s přenosy do kin nepočítalo. 

Dirigent Yannick Nézet-Séguin v rozhovoru s průvodkyní přenosu Angel Blue (v připravovaném přenosu Gershwinovy Porgy a Bess ji čeká role Bess) o přestávce na otázku, v čem je podle něj Turandot odlišná od ostatních Pucciniho oper, odpověděl zajímavým postřehem: podle něj je možné, že Puccini na sklonku života pociťovanou blízkost své smrti předjímal v postavě Liù, kdy do hudebního vyjádření jejího umírání vtiskl nebývalou něhu a vzpomínkám Pinga, Ponga a Panga na domov vroucnost a prostotu. A bylo zřejmé, že tyto pocity se dirigent snažil ve své interpretaci naplnit. 

Pěvecky inscenaci dominovala americká dramatická sopranistka Christine Goerke. V MET působí od devadesátých let a od mozartovských rolí její hlas vyzrál pro dramatický obor a my ji známe jako Brünnhildu při opakování přenosu Wagnerovy Valkýry do kin v roce 2019. Turandot v MET zpívala již v předchozí sérii v roce 2015 a bylo znát, že roli má dokonale zažitou. To Yusif Eyvazov v tomto obnoveném uvedení Turandot před čtyřmi lety v MET teprve debutoval. Tohoto ázerbájdžánského tenoristu, manžela divy Anny Netrebko, který se mezitím v MET prosadil také v dalších Pucciniho operách, jako Cavaradossi v Tosce a Dick v Děvčeti ze západu, dobře známe i od nás: v Národním divadle si v roce 2017 „trénoval“ roli Chéniera pro nejsledovanější událost nejen italské operní sezony – zahajovací představení La Scaly touto Giordanovou operou po boku své manželky. Pro Goerke byl Eyvazov typově vhodným partnerem a vytvořili spolu i herecky působivou dvojici, jen bylo třeba si zvyknout na ostřejší barvu jeho tenoru ve výškách; slavná árie „Nessum dorma“ mu ovšem vyšla výborně. Hloubkou vroucnosti a něhy dojala italská sopranistka Eleonora Buratto jako otrokyně Liù a spolehlivý výkon podal zkušený americký basbarytonista James Morris v roli Kalafova otce Timura. 

Je úlevné vidět „normální“ inscenaci klasického titulu, kdy místu děje – Peking v dávné minulosti – odpovídá scéna, kostýmy i režie. Obnovenou inscenací Turandot Metropolitní opera opět doložila starou pravdu: geniální skladatelé vkomponovali charaktery postav a jejich vztahy již do partitury. A režisérovi u takových oper pak už jen „stačí“ záměry skladatele svou koncepcí respektovat a podpořit. 

Hodnocení autorkou recenze 70 %

Giacomo Puccini / Franco Alfano – Giuseppe Adami / Renato Simoni: Turandot

Dirigent Yannick Nézet-Séguin, režie a scéna Franco Zeffirelli, kostýmy Anna Anni a Dada Saligeri, světelný design Gil Wechsler, choreografie Chiang Ching.

Osoby a obsazení: Turandot – Christine Goerke, Liù – Eleonora Buratto, Kalaf – Yusif Eyvazov, Timur – James Morris, Ping – Alexey Lavrov, Pang – Tony Stevenson, Pong – Eduardo Valdes, Císař Altoum – Carlo Bosi, Mandarin – Javier Arrey. Orchestr a sbor Metropolitní opery.

Přenos z Metropolitní opery do kin, 12. října 2019.

 

Inspirace na dny příští

Jules Massenet: Manon

Dirigent Maurizio Benini, režie a kostýmy Laurent Pelly, scéna Chantal Thomas, světelný design Joël Adam, choreografie Lionel Hoche.

Osoby a obsazení: Manon – Lisette Oropesa, Rytíř des Grieux – Michael Fabiano, Guillot de Morfontaine – Carlo Bosi, Lescaut – Artur Ruciński, de Brétigny – Brett Polegato, Otec des Grieux – Kwangchul Youn.

Přímý přenos z Metropolitní opery do kin, sobota 26. října 2019 v 18:45 hodin.

 

Stephen Costello & Petr Nekoranec – dva tenoři

Dirigent Rastislav Štúr, PKF – Prague Philharmonia

Program:

Charles Gounod – „Salut! Demeure chaste et pure“ (Faust), Faust, 3. jednání / Stephen Costello

„Ah! lève-toi, soleil!“ (Roméo), Romeo a Julie, 2. dějství / Petr Nekoranec

George Bizet – „La fleur que tu m’avais jetée“ (Don José), Carmen, 2. dějství / Stephen Costello

„Je crois entendre encore“ (Nadir), Lovci perel, 1. dějství / Petr Nekoranec

Farandole ze Suity č. 2 Arlézanka

Jules Massenet – „O nature pleine de grâce“ (Werther), Werther, 1 dějství / Petr Nekoranec

„Pourquoi me reveiller?“ (Werther), Werther, 3. dějství / Stephen Costello

přestávka

Gaetano Donizetti – „Una furtiva lagrima“ (Nemorino), Nápoj lásky, 2. dějství / Petr Nekoranec

Francesco Cilea – „È la solita storia del pastore“ (Federico), Arlézanka, 2. dějství / Stephen Costello

Gaetano Donizetti – „Tombe degli avi miei…. Fra poco me ricovero“ (Edgardo), Lucia di Lammermoor, 3. dějství / Petr Nekoranec

Giuseppe Verdi – „Oh! fede negar potessi agl’occhi miei! – Quando le sere al placido“ (Rodolfo), Luisa Miller, 2. dějství / Stephen Costello

Gaetano Donizetti – předehra k opeře Favoritka

Ernesto De Curtis – Torna a Surriento / Petr Nekoranec

Salvatore Cardillo – Core ‘ngrato / Stephen Costello

Eduardo Di Capua – O sole mio / Stephen Costello, Petr Nekoranec

Praha, Dvořákova síň Rudolfina, neděle 3. listopadu 2019 v 19:30 hodin.