Operní panorama Heleny Havlíkové (256)

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4

 Během předehry se sice před oponou obřadně omývá vodou z mís čtveřice domorodců, ale když se otevře opona, zapomeňte na atmosféru dávného Cejlonu, na typický symbol Srí Lanky s obrazem rybářů sedících na kůlech nad mořskou hladinou v zapadajícím slunci nebo posvátnou skálu. Do očí doslova udeří jakási obří futuristická konstrukce mnohoúhelníku z plexiskla, vedle níž maketa oplachtěné bárky, kterou se šoupe po jevišti, působí komicky. Jakýs takýs efekt vznikne ve chvílích, kdy postavy za matným plexisklem ilustrují árie a dueta protagonistů se vzpomínkami na někdejší milostné vzplanutí, které tvoří základ aktuálního konfliktu. Jenže pak se s konstrukcí všelijak manipuluje, objeví se za ní kovové štafle, které v kombinaci s dřevěnými stěnami a kulatými lampami nad dveřními otvory navozují spíš industriální prostor než exotiku rituálů lovců perel. Toto scénografické řešení Evy Jiřikovské je na hony vzdálené sentimentální opojnosti hudby a Beneš s ním nepracuje ani tak, aby bylo možné ho chápat jako kontrast k této hudební atmosféře.

Základním nedostatkem Benešovy režie, podobně jako v případě jeho nedávné ostravské inscenace Meyerbeerova Roberta ďábla, je nedostatek respektu k operou daným základním konfliktům příběhu – aniž by je nahradil jinou dostatečně nosnou výkladovou konstrukcí. Zvláště v případě těchto méně známých oper tak divák ztrácí orientaci v příčinách jednání postav. Beneš nechává Lejlu sundat závoj v situaci, kdy má zůstat jako kněžka zahalená závojem, takže Zurgovi nelze věřit, že svou dávnou lásku nepozná. A stejně v závěru, kdy se Lejla před ním producíruje na krku s korálemi, které jí kdysi dal za to, že mu zachránila život. Přitom jde o klíčový motiv, který změní Zurgovo odsouzení Lejly a Nadira k smrti: nechá milence uprchnout a sám se vystaví pomstě vesničanů a velekněze. Benešovo režijní řešení je povrchní, ploché, nešikovné, matoucí a výtvarně nepěkné. Nemůže ho nahradit nápad s velkým pruhem bílého tylu, jímž baletky jako průsvitnou stěnou obkrouží Lejlu a v závěru jsou jím omotáni zajatí Lejla a Nadir způsobem, který připomíná spíš svázání nebezpečných psychopatů do kazajky. Sbor je pohybově secvičený jako na spartakiádě, pěvecky z něj ale trčí hlasy, tanec k zahánění zlých duchů je v choreografii Lukáše Vilta spíš ladným baletem, v němž exotiku vzdáleně připomíná jen devadesátistupňové vytočení dlaní.

Hodnocení autorkou recenze 70 % (díky hudebnímu nastudování a sólistům)


George Bizet: Lovci perel

Hudební nastudování Petr Šumník, dirigenti Petr Šumník / Miloslav Oswald, režie Dominik Beneš, sbormistryně Lubomíra Hellová, choreografie Lukáš Vít, scéna a kostýmy Eva Jiřikovská, light design Ondřej Kyncl.

Osoby a obsazení: Nadir, lovec – Jakub Rousek / Daniel Matoušek, j. h., Zurga, lovec – Martin Štolba / Jakub Tolaš, j. h., Lejla, kněžka – Barbara Sabella / Helena Beránková, Nurabad, velekněz – Jiří Přibyl / David Szendiuch. Orchestr, sbor a balet Moravského divadla Olomouc.

Moravské divadlo Olomouc, premiéra pátek 13. prosince 2019.


Maškarní ples v Ostravě zamaskovaný do změti klišé

Národní divadlo moravskoslezské nastudovalo s dirigentem Markem Šedivým a režisérem Mariánem Chudovským Verdiho Maškarní ples, v tehdejší cenzurou vynucené „politicky korektní“ bostonské verzi za anglické nadvlády místo nebezpečného předvádění švédské královraždy Gustava III. v roce 1792 v době dalšího atentátu na císaře Napoleona III. (premiéra v římském Teatro Apollo proběhla v roce 1859).

Také v případě této ostravské premiéry oprávnily uvedení tohoto titulu hudební nastudování a pěvecké výkony, zatímco režie bloudila. Volba Maškarního plesu právě v tomto roce v Ostravě má i historickou spojitost se stým výročím ostravského divadla, protože tato Verdiho opera, také v bostonské verzi, zde zazněla v první sezoně v roce 1919.

Mladý dirigent Marek Šedivý, který v Ostravě zazářil především svým nastudováním Fibichovy Bouře, předvedl, že má cit i pro dramatický náboj Verdiho opery. Volil velmi svěží tempa, která dodala inscenaci dynamičnost, a prokreslil výrazové kontrasty emocí, jimiž Maškarní ples tolik oplývá. Věřme, že z pozice hudebního ředitele opery, do které v Ostravě nastoupí od příští sezony 2020/2021, ještě vytrénuje orchestr, aby bez intonačních nepřesností a občasné rozkolísanosti nástupů dokázal naplnit jeho představy, a zkoordinuje možnosti sólistů se svou hudební vizí. Angažmá Marka Šedivého je velkým příslibem pro vzestup hudební úrovně ostravské opery.

Anna Wilczyńska, Irena Parlov (foto: Martin Popelář)

Při druhé premiéře se sešlo s výjimkou představitelky Ulriky velmi dobré obsazení. I když doménou tenoristy Vadima Zaplechného jsou dramatičtější role než je Riccardo, pěvecky měl charisma vládce, jenž fatálně propadá vášnivé lásce k ženě svého přítele a zároveň se trápí výčitkami. Soprán Anny Wyilcyńské v roli Amélie sice zpočátku zněl ostřeji, ale obě velké árie jí vyšly skvěle – ta děsivá, „Ma dall’arido stelo divulsa“, když přichází na půlnoční popraviště pro čarovnou bylinu, která ji má zbavit zakázané lásky ke guvernérovi, jehož nejlepším přítelem je právě její manžel, i ta druhá, „Morrò, ma prima in grazia“, v rozsahu od hlubokého malého a po svítivé c3, v níž se po prozrazení schůzky s guvernérem snaží přesvědčit manžela o své nevině a prosí ho, aby se mohla ještě rozloučit se svým malým synkem. Martin Bárta jako Ameliin manžel Renato uplatňoval poněkud jednostranně svůj barytonový volumen s méně jistými výškami („Eri tu che macchiavi quell’anima“) a režisérem předepsané kulhání, spíše rigolettovské, zbytečně přehrával. Skvěle se ovšem uvedla Marta Reichlová pohyblivým subretně průrazným sopránem v roli floutkovského pážete Oskara. A velmi dobré bylo i obsazení menších rolí – námořníka Silvana Michalem Marholdem, spiklenců Samuela a Toma Michalem Onuferem a Erikem Ondrušem.

Marián Chudovský si v rozhovoru pochvaloval, že na inscenaci spolupracoval se svými dlouholetými partnery, scénografem Jaroslavem Valekem a kostýmním výtvarníkem Peterem Čaneckým, které oceňuje jako dramaturgicky myslící tvůrce. A vyznal se, že v opeře nemá rád stojaté vody. V inscenaci Maškarního plesu je však spíše zakalil a ještě více zablátil směsicí nejrůznějších operních klišé a chaotickou změtí nesourodých přístupů.

Anna Wilczyńska, Martin Bárta (foto: Martin Popelář)
  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4

Mohlo by vás zajímat


Reakcí (3) “Operní panorama Heleny Havlíkové (256)

  1. Ad Maškarní ples: na jevišti chaos, nečitelné, zbytečné figury i „loutky“, sboristky v 3.děj. klopýtají přes hradbu černých konzervatoristů… Orchestr málo dolní dynamiky (i cello „pod Amélií“ zbytečně silné), sbory nezvykle silné v pp situacích (příchod spiklenců na děsně „komické popraviště“), nevhodný konec s promítáním hlediště. Ze sólistů absolutorium jedině!!! Martě Reichelové – úžasná, precizní, nad věcí. Když moderní MP, tak proč ne třeba něco jako úžasný „Mnichov“ nedávno na TV Art.
    Ad Opava: Je dobré, že Traviata paní Andělové jako režisérce a zajisté VHODNÉ ŠÉFCE opery (beztak to tam řídí!) vyšla. Jen mám všeobecně (a v Opavě zejména) problém“ s poučenými interpretacemi. Ono ty opery (zejména 19. stol.+ Puccini, ale i Janáček) by se dle mého laického!!! názoru měly kromě autorova zápisu a interpretačních tradic dirigovat především srdcem. Ne nezkoumat, zda vibrovat či ne (ve smyčcích) a jestli otevřít 5 nebo 10 škrtů a „udusit“ sólisty, kteří by jinak předvedli excelentní výkon.

    1. Milý Dalibore, bojujete spolu s paní Havlíkovou ztracenou bitvu.
      O klidném vánočním odpoledni jsme si pustili nový záznam Hoffmannových povídek. Je to jedna z našich oblíbených milých oper, které se k Vánocům docela hodí (jsme si mysleli).
      Nejsme žádné útlocitné duše a dost vydržíme, už jsme viděli různá provedení Hofmanek: Antonii i jako prostitutku, Hofmana znásilněného Antonií, Niklause žebrajícího u baru jako bezdomovce … Neviděli jsme brněnské Hofmanky, ale (vzpomeneme-li na kritiky brněnského představení) takhle skutřené Hofmanky, jako byly tyto, jsme tedy ještě neviděli. Inscenace je pojatá jako že točíme operu. Kamera na jevišti, kompars u baru na kraji scény, „zajímavé“ změny v ději (například Olympia skončí skokem z okna a Hofman kvílí „automááááte“), vynechané árie (Scintille diamant). Režisérské pojetí se navíc nejeví jako původní – vypadá to jako vykradené z představení z festivalu v Aix en Provence 2018 – Tosca. Director – KRZYSZTOF WARLIKOWSKI.
      Ale proč to píšu. To představení bylo z Bruselu a dost připomínalo rukopis některých nařízení, kterými nás tamní vláda oblažuje. Mám tedy strach, že některá evropská komise již připravuje zákon, že hezké opery se nemají dávat, a inscenují-li se, musí se něčím pokazit. No a progresivní scény u nás se na to zodpovědně připravují. (Opavu, chvála Bohu, za progresivní scénu považovat nelze.) Hezky to zapadá, ne?
      Musím uvést, že i toto představení mělo své hrdiny:
      Alain Altinoglu (dirigent) předvedl jeden ze svých nejlepších výkonů (operu jsme doposlouchali až do konce, i když bez obrazu – po sebevraždě Antoniety jsme poslouchali z druhého pokoje).
      Patricia Petibon (Stella, Olympia, Antonia, Giulietta) je do té míry zkušená, že se nenechala vyvést z výkonu.
      Gábor Bretz (Lindorf) s teplým barytonem

      Opera stojí za poslech až do asi poloviny posledního dějství (Giulietta). Pak se chaos na scéně dorve i do orchestřiště.

      Opera je dostupná jako studijní materiál pro režiséry a producenty na stránkách ARTE CONCERT:
      „https://www.*****“
      A pánové, sledujte pozorně, takové hrůzy budou asi brzy povinné!! (jen paní Pletichová má výjimku) 🙂
      Ti, kteří nejsou režiséři si ji mohou pustit tamtéž, jen to nemají povinné.

      Považuji to za další potvrzení nestravitelnosti belgických režií. Překvapilo mne i sebevědomé motto bruselské opery: La Monnaie – The federal opera house in the capital of Europe

  2. Brněnské Hoffmanky Vám mohu doporučit jsou režijně velmi pěkné ikdyž mají také škrty,režie SKUTR,pěvecky velmi dobré :Cukrová a výborný Luciano Mastro v titulní roli.

Komentáře jsou uzavřeny.