Operní panorama Heleny Havlíkové (266)
Ze tří stálých slovenských operních divadel se při neúčasti Slovenského národního divadla (provozně se nepodařilo najít v repertoáru SND inscenaci, kterou by bylo možno do Prahy za daných podmínek přivézt) festivalu OPERA 2020 zúčastnily dvě – Státní opera Banská Bystrica Ponchielliho Giocondou v hudebním nastudování Igora Bully a režii Dominika Beneše a Státní divadlo Košice Verdiho Falstaffem v hudebním nastudování Martina Leginuse (festivalové představení dirigoval Peter Valentovič) a v režii Jiřího Menzela. Oba soubory se rozhodly v Praze prezentovat velmi ambiciózními tituly, které jsou náročné i pro mnohem větší scény.
Banskobystrická La Gioconda na hranici možností
Banská Bystrica je se 79 tisíci obyvateli nejmenším slovenským městem s operním divadlem. Pro srovnání – u nás je takovým městem Opava, která má 57 tisíc obyvatel. Následuje Ústí nad Labem a České Budějovice, které mají něco přes 90 tisíc. Na rozdíl od našich divadel s operními soubory, jejichž zřizovateli jsou (s výjimkou Národního divadla v Praze) města, banskobystrickou Státní operu, která má i baletní soubor, zřizuje slovenské Ministerstvo kultury. Podobně jako naše menší operní soubory kombinuje operu, operetu a muzikál a zachovává si poměrně velký sólistický ansámbl.
Aby divadlo udrželo návštěvnost, hraje repertoárovým systémem se střídáním titulů. Těch udržuje hodně, na dvacet, většinou takové, které patří k těm divácky nejžádanějším. V současné době je zde k vidění Mozartova Kouzelná flétna, Donizettiho Don Pasquale, Verdiho Traviata, Otello a Rigoletto, Pucciniho Tosca, z méně obvyklých oper Foersterova Eva (touto operou se v roce 1960 banskobystrická opera otevírala). A divadlo si na svůj provoz aktivně přivydělává i zahraničními zájezdy, pravidelně jezdí do Japonska).
V tomto repertoárovém kontextu Ponchielliho La Gioconda, jakási spojnice mezi Verdim a Puccinim, patří k titulům, který klade na soubor banskobystrického typu velké nároky – i ve zkrácené podobě trochu přes dvě hodiny, na kterou inscenátoři operu seškrtali z původních téměř čtyř.
La Gioconda, „operní thriller“ podle dramatu Victora Huga (s triumfální premiérou v milánské Scale v roce 1876) je situován do období tyranské vlády inkvizice. V prudkých dějových zvratech ho zaplňují špehové, udavači, odhalení na poslední chvíli, pokusy o úkladné vraždy a manželsko-milenecké propletence. To vše s plnokrevnou hudbou velkých emocí a dramatických situací, s pěveckými party značného rozsahu nad hutně instrumentovaným orchestrem. Uvedení La Giocondy banskobystrickým souborem a její přihlášení na festival – takový byl ambiciózní záměr, který klade otázku, zda se mají divadla tohoto typu do podobně náročných titulů pouštět – a to zde chystají do konce sezóny ještě Pucciniho Turandot.
V Praze banskobystričtí ukázali, že se jejich sebevědomí dotýká hranic reálných možností souboru. Hostování v jen minimálně vyzkoušeném prostoru Státní opery byl nejspíš i důvod, proč se dirigentovi Igorovi Bullovi ne vždy dařila souhra mezi orchestrem, sólisty a sborem a v dynamice převažovalo mezzoforte až forte. Hlavně velikost hlasu tak dával na odiv Zoltán Vongrey, který děsivost špeha Barnaby jakožto muže hnaného chtíčem a pomstychtivostí přeháněl tak, až přicházel o kontrolu nad intonací. Ivan Zvarík svým hurónským basem akcentoval despotismus vrchního inkvizitora. Další důležitá vrstva této postavy, trýzeň navenek všemocného, avšak v soukromém životě podváděného manžela, se ztrácela. Vypjatou roli psance Enza v soukolí politické moci i dvou žen, které ho milují a samy jsou ve složitých situacích, obsáhl brazilský sólista Max Jota suverénně se zvučným tenorovým volumenem.
Klíčová je ovšem v La Giocondě titulní postava. Na tuto roli si banskobystričtí pozvali Jolanu Fogašovou, která se i na zahraničních scénách uplatňuje v dramatickém sopránovém oboru jako Tosca, Salome, Abigaille, Amneris nebo Wagnerova Venuše. Jako Gioconda si dokázala rozvrhnout síly a uplatnila i svůj půvab, aby vyjádřila osud dívky, který navzdory jejímu jménu La Gioconda / Radostná, šťastný ani veselý rozhodně není, když se dostává do osidel mocných, péče o svoji slepou matku a lásky k muži, který přitom miluje jinou. Svůj výkon ale plně nepodpořila vyrovnaností a barevností hlasu. To Michaela Šebestová v roli Laury, Giocondiny sokyně v lásce, uplatnila svěží mladistvý mezzosoprán a předvedla se v této inscenaci jako nejvýraznější pěvecký talent.
Nejslabším článkem inscenace byla režie. Lze pochopit, že se banskobystrická opera nepouští do režijních výstředností a drží se pod vedením svého šéfa a sólisty Šimona Svitoka tradičnějších pojetí. Režisér Dominik Beneš sice na jednoduché scéně a v kostýmech respektoval, že se příběh odehrává v karnevalových Benátkách 17. století. Inscenaci však po pravé straně portálu zarámoval kýčovitým oltářem se sochou madony a trčícími paprsky z ledkových světel. Spolu s lunaparkově blyštivými balónky vnášel do inscenace falešné pozlátko, ulpívající i na postavách. Vztahy zůstaly nevypracované a hodně neobratně působila scéna domnělé smrti Laury přikryté ubrusem na stole. Slavný tanec hodin vypadal jako výplň pozadí televizní estrády.
Lze chápat, že se banskobystrický soubor chtěl na festivalu blýsknout tak náročným titulem, jakým je Ponchielliho La Gioconda, ale jeho pražské vystoupení na předchozím ročníku festivalu s Cikkerovým Juro Jánošíkem bylo mnohem zajímavější a „autentičtější“. Uplatňovat při hodnocení naprosto stejný metr jako na výrazně větší a lépe financovaná divadla by ale bylo nespravedlivé. Přinejmenším proto, že role i malých operních souborů je pro uspokojování základních kulturních potřeb lidí v dané oblasti i při současných možnostech cestování a přístupu k záznamům operních produkcí nezastupitelná, když poskytují „svým“ divákům solidní, poctivě nastudované operní inscenace.
Hodnocení autorkou recenze 65 %
Amilcare Ponchielli: La Gioconda
Hudební nastudování a dirigent: Igor Bulla, režie: Dominik Beneš, scéna: Petr Vítek, kostýmy: Lenka Polášková, světelný design: Daniel Tesař, choreografie: Béla Kéri Nagy, sbormistr: Iveta Popovičová, dramaturgie: Alžběta Lukáčová.
Osoby a obsazení: La Gioconda – Patrícia Solotruková / Jolana Fogašová, Laura Adorno – Cristina Melis / Michaela Šebestová, La Cieca – Jitka Sapara-Fischerová / Agnieszka Zwierko, Enzo Grimaldo – Max Jota / Paolo Lardizzone, Barnaba – Zoltán Vongrey / Roman Krško, Alvise Badoero – Ivan Zvarík / Ondrej Mráz, Zuane, lodivod – Marián Hadraba, Isepo, písař – Michal Hýrošš, Cantore – Matúš Bujňák, První hlas – Juraj Kašša, Druhý hlas – Juraj Duda.
Sbor, orchestr a balet Štátnej opery
Štátna opera, Banská Bystrica, premiéry 27. a 28. dubna 2018, představení na festivalu OPERA 2020 (obsazení v případě alternací vyznačeno tučně) Státní opera, 17. února 2020.
Košický Falstaff příliš usazený v křesle
Druhým slovenským příspěvkem na festivalu Opera 2020 byl Falstaff Giuseppe Verdiho v provedení Státního divadla Košice. Dirigoval Peter Valentovič (hudební nastudování Martin Leginus), režie Jiří Menzel.
I mezi Verdiho již tak mistrovskými operami je Falstaff (1893) na shakespearovské libreto Arrigo Boita výjimečný: skoro osmdesátiletý mistr se pustil do žánru komické opery, kterému se po neúspěchu jedné z prvních oper (Jeden den králem, 1840) celý život vyhýbal. Jeho druhý pokus proniknout na území komedie je ale svrchovaně mistrovský a vymyká se tradičnímu opernímu pojetí komedie jako buffy. Humor ve Falstaffovi má daleko k prvoplánové frašce a Verdi ve Falstaffovi zúročuje a rozvíjí nejen svou zkušenost s výrazovými možnostmi operního umění, ale hlavně svou zkušenost a moudrost životní.
Košická opera svěřila režii Jiřímu Menzelovi, který se sám označuje za „nehudebního člověka“, jistě ve spolehnutí se na jeho mistrovské filmové a činoherní režie. Ve výsledku však tato kalkulace nevyšla. Z jednoduché scény Tomáše Moravce a kostýmů Petry Goldflamové Štětinové šlo odvodit, že ponechaly situování Falstaffa ve Windsoru v době panování Jindřicha IV. Jenže je jednoduchá až příliš, tudíž působí spíše chudě. Jejím základem zůstává ve středu umístěný jakoby pouťový starodávně působící dřevěný „kolotoč“, o němž se dá od začátku předpokládat, že ve finále poslouží jako Hernův dub. Až do posledního, šestého obrazu ho zakrývají jednoduché paravány, které ale pro odlišení prostředí hospody U podvazku a Fordova měšťanského domu nestačí a už vůbec neskýtají věrohodný prostor pro schovávačky a honičku při hledání Falstaffa na dostaveníčku s Alicí Fordovou. Ve finále v noční scéně Falstaffova vytrestání a závěrečného smířlivého „všechno na světě je fraška“ se po odstranění paravánů sice konečně otevře pohled na kolotoč/dub a světélka na stromě i „na obloze“ navodí až kouzelnou atmosféru, jenže k tomu jsou děti vybaveny neonově blikajícími ratolestmi, které se „dobové“ scéně neorganicky vymykají. Inscenaci ale hlavně chybí humor, vypointování situací a spád.
Provedení Falstaffa stojí a padá s titulní postavou. Košický soubor si do ní přizval hosty – Petera Mikuláše a Jiřího Přibyla, který byl obsazený do pražského festivalového představení. Této volbě lze rozumět potud, že barytonista Jiří Přibyl má tuto roli zažitou už od roku 2013, kdy za ni získal cenu Thálie. Tehdy v olomoucké inscenaci vytvořil postavu stárnoucího bonvivána pěvecky a herecky výstižně jako tlustého chvástavého tlučhubu, kterému není cizí žádná špatnost, jako nenapravitelného poživačného pijana, ale i svérázného filozofa, který sám sebe nebere příliš vážně. Pružnost svého hlasu a mladistvou mrštnost uplatnil tehdy v notně vycpaném kostýmu při nadsázce Falstaffova milostného naparování, takže se tento svérázný rytíř stal báječným zdrojem humoru. V košickém nastudování se ale Jiřímu Přibylovi naplno rozehrát Falstaffovo charisma nedařilo, možná i proto, že mu chyběli vhodní spoluhráči, které nemohlo nahradit, byť bravurně ovládané, pojízdné křeslo, v němž měl přece jen omezené herecké možnosti.
Hudební nastudování je dílem Martina Leginuse, v Praze dirigoval Peter Valentovič. Při festivalovém provedení však byl příliš zaměstnán uhlídáním elementární souhry orchestru s účinkujícími na jevišti a také sólistů navzájem ve spletitých ansámblech, aby se mohl věnovat dynamickým a výrazovým finesám. Forda nevýrazně ztvárnil Marián Lukáč, pro jeho manželku Alici měla Tatiana Paľovčíková už poněkud opotřebovaný hlas, Gabriela Hübnerová jako Mrs. Quickly zbytečně přehrávala a přepínala svůj mezzosoprán a dvojice milenců, Nanetty a Fentona, postrádala v podání Adriany Banásové a Maksyma Kutsenka, mladistvý esprit. Herecky Falstaffovi jen sekundovali a jejich pokusy o hereckou charakteristiku role byly nevýrazné. Od košické opery jsem očekávala více.
Hodnocení autorkou recence 50 %
Giuseppe Verdi: Falstaff
Hudební nastudování: Martin Leginus, dirigent: Peter Valentovič, režie: Jiří Menzel, scéna: Tomáš Moravec, kostýmy: Petra Goldflamová Štětinová, sbormistr: Lukáš Kozubík.
Osoby a obsazení: Sir John Falstaff – Jiří Přibyl, Ford – Marián Lukáč, Fenton – Maksym Kutsenko, Dott. Cajus – Jaroslav Dvorský, Bardolfo – Václav Morys, Pistola – Marek Gurbaľ, Mrs. Alice Ford – Tatiana Paľovčíková, Nannetta – Adriana Banásová, Mrs. Quickly – Gabriela Hübnerová, Mrs. Meg Page – Myroslava Havryliuk, L´oste (Hostinský) – Jozef Úradník.
Orchestr, sbor a Dětské operní studio Státního divadla Košice
Štátne divadlo Košice, premiéra 27. října 2017, představení na festivalu OPERA 2020 Stavovské divadlo 1. března 2020.
Turandot na předváděcím molu (festivalu)
Dvousouborové pražské Národní divadlo, které festival 2. března uzavíralo, si pro svou druhou prezentaci po Fideliovi Státní opery vybralo z repertoáru Opery Národního divadla nejnovější inscenaci – Turandot Giacoma Pucciniho v hudebním nastudování Jaroslava Kyzlinka, v režii a na scéně Zuzany Gilhuus. (Hodnocení premiéry najdete na OperaPlus zde.)
Ve srovnání s premiérou 23. ledna a představením 6. února se festivalové vydařilo lépe, hlavně orchestr zněl pod taktovkou Zbyňka Müllera plastičtěji, sehraněji a s větší dynamickou škálou. Sešlo se také velmi dobré a vyrovnané obsazení: Jelena Michajlenko jako Turandot s méně okázalým, ale vyrovnaným hlasem a Sergej Poljakov s hutným tenorem pro Kalafa vedle Jiřího Sulženka jako Timura a Alžběty Poláčkové v roli Liu, jejichž výkony už při premiéře patřily k těm nejlepším. Také kombinace barytonisty Jiřího Brücknera v roli kancléře Pinga, tenoristy Jaroslava Březiny v roli maršála Panga a tenoristy Martina Šrejmy jako správce Ponga byla optimální.
Třebaže festivalové provedení Turandot bylo oproti předchozím představením této inscenace, která jsem viděla, nejlepší, v případě naší „první scény“ bych očekávala, že se na festivalu bude snažit prosadit jednoznačněji svou touhu stát se dokonce evropským operním lídrem, jak ji proklamuje umělecký ředitel Per Boy Hansen. I když v současném repertoáru Národního divadla je těžké hledat z poslední doby titul, který by do této kategorie patřil (snad jedině Acherův Sternenhoch nebo Massenetův Werther), s Turandot se Národní divadlo nestalo ani lídrem českým, třebaže přinejmenším finančně má lepší podmínky než všechny ostatní naše operní soubory.
Hodnocení autorkou recenze 70 %
Giacomo Puccini: Turandot
Hudební nastudování: Jaroslav Kyzlink, dirigent: Zbyněk Müller, režie a scéna: Zuzana Gilhuus, kostýmy: Boris Hanečka, choreografie: Martin Dvořák, sbormistr: Pavel Vaněk, dramaturgie: Ondřej Hučín.
Osoby a obsazení: Turandot – Jelena Michajlenko, Timur – Jiří Sulženko, Kalaf – Sergej Poljakov, Liu – Alžběta Poláčková, Ping – Jiří Brückler, Pang – Jaroslav Březina, Pong – Martin Šrejma, Mandarín – Roman Vocel, Císař Altoum – Václav Lemberk.
Sbor a Orchestr Národního divadla, externí sbor, Kühnův dětský sbor, sbormistr Jiří Chvála, Balet ND.
Národní divadlo v Praze, premiéra 23. ledna 2020, představení na festivalu OPERA 2020 Národní divadlo 2. března 2020.
Love Songs – méně je někdy skutečně jen méně
V komorních prostorách horního druhého patra domu U Kamenného zvonu se na festivalu Opera 2020 představilo 24. února alternativní uskupení Opera Povera s monooperou Any Sokolović Love Songs.
Skladatelka a pedagožka Ana Sokolović (1968) se narodila v Bělehradu, v mládí z (tehdejší) Jugoslávie emigrovala do Kanady a dnes žije v Montrealu. Na poli soudobé hudby si vybudovala mezinárodní renomé. Než se začala věnovat plně hudbě a divadlu, studovala klasický balet. Její díla uvádějí kanadské komorní orchestry a opera Svatba se hrála po celém světě. Le Monde ji označil za dílo, které „tvoří vesmír hlasů lidského srdce“. Její skladby zařazuje do svého repertoáru Montrealský symfonický orchestr, ale uvádí je také londýnská Královská opera nebo Kanadská operní společnost.
Monoopera Love songs měla premiéru v roce 2008 v kanadském Torontu (Richard Bradshaw Amphitheatre). Je určena pro ženský hlas a saxofon. Libreto tvoří texty/básně v pěti jazycích autorčiných oblíbených spisovatelů (Vasko Popa, Walt Whitman, Paul Éluard, Miroslav Mika Atić, William Shakespeare, Gaius Valerius Catullus nebo Elizabeth Barrett Browning) a mezihry tvoří slova „miluji tě“ ve sto jazycích. Ve čtyřech částech, strukturovaných saxofonovými mezihrami, chce autorka postihnout lásku čistou, něžnou, dětskou, zralou i ztracenou. Její hudba je eklektickou směsí odkazující tu k romantické nebo veristické opeře, tu k world music, folklorní a etnické hudbě, někdy k chorálu.
Ženský hlas při festivalovém představení ztvárnila slovinská mezzosopranistka s ghanskými kořeny Irena Yebuah Tiran (1974), partnerem na saxofon jí byl Slovinec Lovro Ravbar (1977). Performance byla aranžována do volného prostoru uprostřed regotizovaného sálu v nejvyšším druhém patře domu U Kamenného zvonu. Scénografickými prvky byla jen židle a notový pult. Diváci seděli na židlích po stranách, ti v prvních řadách byli v bezprostředním kontaktu s aktéry doslova nadosah. Irena Yebuah Tiran, zpěvačka s operně školeným hlasem, půvabná žena tajemně exotického vzhledu s pružnou postavou, uvedla svůj výstup roztomilou češtinou. V jakém jazyce zpívala následně, nebylo podstatné, její projev byl jakási vokalíza s převažujícím lamentem, přecházející od zpěvu do šepotů, trylků, brblání, volání, rytmizovanému parlanda až k výkřikům, které tu a tam doprovázela popleskáváním po stehnech, hlavě, břiše. V bílých šatičkách pobíhala bosá po studených dlaždicích a svůj mnohotvárný hlasový projev provázela výrazovým fyzickým divadlem ženy zasněné, koketní, něžné, smutné, rozpustilé, naříkající. Jeho součástí byla i hra s hvězdicemi namalovanými na listech papíru a vlaštovkami poskládanými jako origami, které vyndávala z krabice a pohazovala po zemi. Na závěr se zhroutí vyčerpáním a druhá, Tiran podobná žena v modrých šatech, která dosud seděla mezi diváky, kolem zhroucené roznáší růže.
V kontextu celého představení pro mě převládalo podivení, jak málo humoru, ženské rozmarnosti, ba nevážné rozpustilosti nese zkušenost Sokolovićové i Tiran s láskou.
Jakkoliv má Tiran roli dokonale zažitou z desítek vystoupení, předvádět divákům „autenticky“ svůj vnitřní svět je nelehká disciplína – už proto, že do soukromí se dá nahlížet jen třeba „klíčovou dírkou“ a diváci se tak nechtěně dostávají do role voyeurů, kdy navíc pozorovaný si je vědom toho, že je sledován. Toto úskalí se nepodařilo překonat. Dalším úskalím je představa univerzální (globalizované) srozumitelnosti prožitků lásky. Takové pocity jsou natolik intimní, že prezentovat je „navenek“ se může nechtěně stát až jakýmsi exhibicionismem. Navíc – podoby lásky jsou velmi osobní, individualizované, a pokusy zobecnit je nutně naráží na osobní zkušenost diváka, s nímž se snaží takto komunikovat. Pěvecký i herecký výkon Ireny Yebuah Tiran byl ale obdivuhodný, hlavně pro intenzitu jejího výrazu a nasazení.
Koncept Love Songs přesně zapadá do představ hudebního divadla, jak ho zakladatelé Opera Povera, režisér Rocc a dramaturg Pavel Petráněk, vepsali do svého manifestu: „… nalézat esenci operního umění ve své skromnosti a jednoduchosti, hledat svou původní definici významu opery, hledat nové hudebně-divadelní formy…,“ nebo cituji dále: „Snažit se „chudými“ prostředky dosahovat maximální duchovní a emoční komunikace mezi účinkujícím a divákem.“ V konfrontaci s proklamacemi vlastního manifestu však Milostné písně zásadu „méně je někdy více“ překročily – nechám-li zaznít slovo láska ve sto jazycích, není účinek obsahu toho slova stonásobně zesílen, ale může též jen odkázat k babylonskému zmatení jazyků.
Hodnocení autorkou recenze 60 %
Ana Sokolović: Love Songs
Režie: Rocc, kostým: Atelje Dobrovoljc, dramaturgie: Pavel Petráněk.
Mezzosoprán – Irena Yebuah Tiran, saxofon – Lovro Ravba.
Opera Povera, v koprodukci se Slovinským komorním hudebním divadlem
Premiéra Richard Bradshaw Amphitheatre, Toronto 25. 3. 2008, představení na festivalu dům U Kamenného zvonu 24. února 2020.
Vítězní „Davidové“ – bilance festivalu Opera 2020
Vyhlášením cen – Libušek – se završil 14. ročník festivalu Opera 2020. Během dvou měsíců na něm vystoupilo sedmnáct souborů, nejen těch stálých, které působí v Praze, Brně, Ostravě, Plzni, Olomouci, Českých Budějovicích, Liberci a Opavě (tedy všechny s výjimkou ústeckého operního divadla), ale i studiových. Od roku 2015 festival obohacují také slovenské soubory – ke Košicím a Banské Bystrici se letos z provozních důvodů nemohlo připojit Slovenské národní divadlo. (Recenze na jednotlivá festivalová představení a v mnoha případech i na jejich premiéry v domácích podmínkách jednotlivých divadel byly průběžně součástí Operních panoramat.)
Festival se stal pro zúčastněné prestižní záležitostí tím spíše, že právě vedení divadel a souborů mají právo volby, se kterou inscenací do Prahy přijedou (samozřejmě omezenou provozními možnostmi i dvouletou periodicitou). Naplnil se tak hlavní cíl přehlídky – přinést na jednom místě, především v budovách Národního divadla, v časové komprimaci jakousi souhrnnou zprávu o stavu české opery s možností bezprostředního porovnání jednotlivých inscenací.
Bilance to byla pestrá v dramaturgii i inscenačních přístupech s řadou výkonů, které se mohou směle řadit do evropského kontextu. Divadla předvedla jak „klasiku“, ovšem většinou s pokusem o nový režijní výklad, tak dramaturgické zajímavosti a díky účasti studiových souborů velkou spoustu původních operních novinek.
Kamenná divadla jsou všechna „repertoárová“ a musí zajišťovat „základní kulturní servis“ pro oblasti svého působení, což znamená mít na repertoáru základní osvědčené tituly tohoto žánru. Tyto operní „hity“ tvořily větší třetinu festivalového programu. Je však zarážející, až alarmující, jak v tomto výčtu, stejně jako v předchozím festivalovém programu v roce 2017, chybí česká klasika Smetanova, Dvořákova, z Janáčka se na festival dostaly jen Příhody lišky Bystroušky díky Národnímu divadlu Brno. Z oper Bohuslava Martinů se neobjevila žádná. V tom je festival věrným zrcadlem dlouhodobého tápání našich divadel nad českým operním odkazem, v zahraničí přitom hojně, zajímavě, někdy až ofenzivně využívaným.
Nové pohledy na operní „hity“
Že lze i v jednom z nejčastěji uváděných operních hitů, Verdiho La Traviatě, rozkrývat nové vrstvy, předvedl budějovický soubor. V prázdném bíle ohraničeném prostoru, kterému dominovala luxusní vana, Veronika Poldauf Riedlbauchová rozehrála luxusní party v mysli umírající atraktivní ženy, která prohrává svůj boj o štěstí se sebestředně pokryteckou společností i se svou nemocí. Slezské divadlo Opava se odvážilo přivézt v režii Lubora Cukra „provokativní“ psychoanalytické pojetí Weberova Čarostřelce. V pracovně dr. Freuda s jeho legendární pohovkou se součástí léčby Agátiných traumat sexuálního zneužívání otcem stává i její nápadník Max zmítaný svým alter egem Kašparem. Moravské divadlo Olomouc Mozartovy hrátky s ženskou věrností v Così fan tutte vtipně umístilo do víceúčelové maxi-pudřenky. A šéfa brněnské opery Jiřího Heřmana inspirovaly v inscenaci Příhod lišky Bystroušky brněnské reálie spjaté s autorem předlohy Rudolfem Těsnohlídkem tak intenzivně, že se nechal až zahltit nepřívětivým prostředím dětského domova pro opuštěné děti Dagmar, který právě Těsnohlídek inicioval, pod kterým se ale ztrácela janáčkovská oslava koloběhu života v kosmickém řádu přírody.
O snaze vymanit se z tradičních přístupů už tolik nepřesvědčily Zuzana Gilhuus v Pucciniho Turandot (pražské Národní divadlo), ani Vera Nemirova v Beethovenově Fideliovi (Státní opera). Slovenská divadla v ambiciózně zvolených hudebně mimořádně náročných titulech na hranici jejich možností zůstala jak v případě Ponchielliho La Giocondy (Banská Bystrica), tak Verdiho Falstaffa (Košice) u tradičnějších pojetí, která zůstala zapouzdřená v malé nápaditosti až neohrabanosti.
Dramaturgické lahůdky
Dramaturgické ozvláštnění vneslo do festivalu Divadlo F. X. Šaldy Liberec. V aktovkách Sergeje Rachmaninova Francesca da Rimini a Lakomý rytíř se hudební pojetí Martina Doubravského a režisérky Lindy Keprtové propojilo v znepokojivých sondách do pekla lidského zla. Výkony Pavola Kubáně, Lívie Obručník Vénosové, Josefa Moravce i Csaby Kotlára pak vynesly tuto inscenaci do čela pomyslného festivalového „pelotonu“, k němuž se přiřadilo i Národní divadlo moravskoslezské. Jeho inscenace v hudebním nastudování Jakuba Kleckera a v režii Jiřího Nekvasila s výrazným přispěním scénografického řešení Daniela Dvořáka zbavila Janáčkův luhačovický dekadentní Osud jeho „prokletí“, a to i díky výkonu Martina Šrejmy v titulní (v mnohém autobiografické) roli rozervaného skladatele Živného. A operní uskupení Run OpeRun Veroniky Loulové vpustilo v Poulencově Lidském hlasu diváky přímo do pokoje ženy, aby jako voyeři z bezprostřední blízkosti sledovali monodrama opuštěné svým milencem, jak ho přesvědčivě vyjádřila Eliška Gattringerová.
Operní novinky
K základnímu programu se během historie festivalu od roku 1993 připojovaly někdy operní produkce uměleckých škol, někdy činoherní adaptace oper Ypsilonky, bratří Formanů nebo divadelní skupiny Ad hoc. V posledních letech se tato část festivalu soustřeďuje na studiové operní soubory. Čerstvý operní vítr přiválo Operní studio Praha v Časopletu Lukáše Sommera s hodně neotřelým pohledem na českou historii. Tento skladatel se na festivalu objevil ještě jednou, protože v absurdní komedii Hra o Malinu vytvořil společně s libretistou a hlavním protagonistou Josefem Škarkou pro sdružení Hausopera site-specific projekt, v němž ve výloze knihkupectví Řehoř Samsa byli diváci se sluchátky na uších konfrontováni s trpkou výpovědí o srážce ideálů a realitou dnešního byznysu. Nahlédnout do intimních podob ženské lásky se v monodramatu Love Songs pro mezzosoprán a saxofon pokusila Opera Povera. Zazní-li slovo láska ve sto jazycích, neznamená to, že účinek obsahu toho slova bude stonásobně zesílen.
Operní novinky skladatelů jsou sice doménou studiových souborů, nicméně příležitost tu a tam otevírají i stálá divadla – to plzeňské si objednalo u Jana Jiráska Broučky, jejichž hudebně-dramatické ztvárnění Karafiátovy předlohy vyznělo spíš jako pochmurné statické oratorium.
Vítězní „Davidové“
Z programu festivalu je zřejmé, že se ho účastní soubory nesouměřitelné co do zřizovatelů, výše dotací, velikosti, svého charakteru a zaměření i podmínek, ve kterých běžně působí. Takže vedle dvou „Goliášů“, obou operních souborů Národního divadla, u nás jako jediných zřizovaných ministerstvem kultury s garantovaným a na české poměry opulentním příspěvkem (podle poslední dostupné výroční zprávy dostává ND pro všechny soubory od MK neustále stoupající dotaci, která dosáhla v roce 2018 výše 835 milionů Kč), na festivalu vystupují „oblastní“ divadla zřizovaná městy různých velikostí a výší dotací od Brna po nejmenší Opavu. A s nimi „bojují“ „Davidové“, studiová operní uskupení, která žijí z ročních grantů (ty ministerské bývají ve výši několika set tisíc) a další peníze na své působení shánějí, kde se dá. Na Slovensku všechna tři operní divadla zřizuje tamní ministerstvo kultury.
Hodnotící bilance uměleckých výsledků, naštěstí nezměřitelných na sekundy, góly nebo metry, k těmto parametrům pochopitelně nepřihlíží, jakkoli výrazně ovlivňují okolnosti, za nichž inscenace vznikaly. A letos se znovu ukázalo, že neexistuje přímá úměra mezi výší „státní“ podpory a uměleckými výsledky: ani jeden z největších pražských souborů, Národní divadlo svou Turandot a Státní opera nastudováním Fidelia, nedosáhl na žádnou z cen, Libušek. Tu diváckou získal olomoucký studiový soubor Ensemble Damian za Ariadnu a cenu kritiků si odneslo vícesouborové divadlo s jednou z nejnižších dotací – liberecké Divadlo F. X. Šaldy za inscenaci aktovek Sergeje Rachmaninova Francesca da Rimini a Lakomý rytíř. Ani v sólových výkonech „nezabodovala“ ta největší divadla, protože kritici udělili Libušku tenoristovi Martinovi Šrejmovi za roli skladatele Živného v ostravském nastudování Janáčkova Osudu a divákům se nejvíce líbila Lívia Obručník Vénosová v titulní roli Rachmaninovovy Francesky da Rimini v liberecké inscenaci.
Svůj smysl potvrdil festival i zájmem publika, jehož jádro tvoří „skalní“ příznivci opery. Většina představení byla vyprodaných, a to i přesto, že festivalový rozpočet neumožňuje masivnější propagační akce a funguje spíš „šeptanda“. Na většině představení bylo plno a festivalové produkce zhlédlo celkem 8.500 diváků. Diváci se zajímali také o besedy s inscenátory před a často také po představeních a zapojili se také do hlasování, ze kterého vzešla vítězně Ariadna v nastudování Ensemblu Damian. Monteverdiho slavný fragment dotvořil „principál“ tohoto olomouckého studiového souboru Tomáš Hanzlík a další skladatel spojený s poetikou novodobé adaptace barokního stylu – Vít Zouhar. Inscenaci prozářil výkon sopranistky Kristýny Vylíčilové, jejíž interpretace Monteverdiho rozsáhlého Lamenta byla skutečně jímavým nářkem nad ztracenou láskou, bolestnými výčitkami a odhodláním ukončit život, a se stejnou suverenitou obsáhla barokní minimalismus novodobých částí.
Festival OPERA patří k největším operním událostem u nás. Nic na tom nemění ani fakt, že dnes je bezprostřední konfrontace „české operní krajiny“ se zahraničními produkcemi otevřená nejen díky možnostem cestování, ale i díky snadno dostupnému fenoménu přenosů inscenací do kin a řadě internetových portálů. I v tomto kontextu je nadále zřejmé, že přehlídka s dvouletou periodicitou má skutečně velký smysl – i do budoucna.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
