Operní panorama Heleny Havlíkové (295) – Věc Makropulos ze São Pedra
Elixír života z Brazílie
Protože jsou u nás operní domy od 5. října stále zcela zavřené a koncerty zakázané, nadále se budu zaměřovat na inscenace českých oper v zahraničí a na české umělce v zahraničních inscenacích, jak jsou dostupné na operních portálech na internetu, zejména na Opera Vision, Opera On Video nebo Arte TV. I když pevně doufám, že zákaz divadel a koncertů u nás co nejdříve pomine, zásoby na internetu jsou i při takto nastaveném „filtru“ nepřeberné a je stále z čeho vybírat.
Po Příhodách lišky Bystroušky z kolumbijské Bogoty (292. Operní panorama zde) na Jihoamerickém kontinentu s Leošem Janáčkem ještě zůstaneme. Loni byla poprvé uvedená jeho Věc Makropulos v největším městě Brazílie v São Paulu.
Z naší perspektivy jedné z nejhustších operních sítí na světě je samozřejmě operní provoz v Brazílii, zemi samby a bossa novy, skrovný. Operní divadla evropského typu se standardním operním repertoárem jsou jen ve dvanácti největších brazilských městech – ta největší v São Paulu a v Rio de Janeiru. Překvapí však, že kořeny evropské opery v Brazílii nejsou importem z doby romantismu, ale sahají do počátku 16. století. Především pak v 17. století i do této části Jižní Ameriky, na území indiánského kmene Guaraní, začaly pronikat jezuitské misie, přičemž hudba hrála v těchto jezuitských redukcích při kolonizaci evangeliem významnou roli. Zní až neuvěřitelně, že v brazilských pralesích bylo v 17. století možné narazit na vesnice, kde indiáni provozovali – na jevišti, v kostýmech a s orchestrem – barokní operu.
V dnešním multikulturním São Paulu s dvanácti miliony obyvateli zdejší operní soubor hraje ve výstavném Městském divadle (Theatro Municipal) pro 1,5 tisíce diváků a v Divadle Svatého Petra (Theatro São Pedro) s pouhými šesti stovkami míst. V roce 2018 tu byly k vidění La Traviata, Růžový kavalír, Alcina, Nápoj lásky, Káťa Kabanová, Harlekýn, Kouzelná flétna, Figarova svatba, Popelka, Pelléas a Mélisanda, Don Giovanni, Sen noci svatojanské, Falstaff, Turandot i opereta Krásná Helena, loni kromě Věci Makropulos ještě Lazebník sevillský, La clemenza di Tito, Rigoletto nebo Italka v Alžíru. Všechny inscenace plánované na rok 2020 jsou kvůli covidové pandemii zrušené.
Před dvěma lety byl v Divadle svatého Petra zahájený cyklus oper Leoše Janáčka Káťou Kabanovou (dirigent Ira Levin, režisér André Heller-Lopes, Káťa Gabriella Pace, Boris Eric Herrero, Kabanicha Claudia Riccitelli, Tichon Juremir Vieira, Dikoj Savio Sperandio, záznam je dostupný zde), na kterou loni navázala Věc Makropulos. Její záznam, bohužel nepříliš kvalitní, je dostupný na YouTube zde, třetí dějství v lepší kvalitě zde. Jak se dá ze záznamu usoudit, přijetí Makropulos brazilským publikem bylo nadšené.
Nastudování bylo svěřeno současnému nejvýznamnějšímu jihoamerickému opernímu režisérovi André Heller-Lopesovi. Ten nyní působí jako umělecký ředitel Městského divadla v Rio de Janeiru. Z Janáčka nastudoval už Jenůfu, Káťu Kabanovou, Bystroušku a ve studiovém Divadle Linbury v rámci Královské opery Covent Garden v roce 2004 i scénicky Zápisník zmizelého. Podobně jako v Bystroušce v Bogotě, i z Makropulos je zřejmé, že přistupuje k Janáčkovi poučeně, s respektem, neuchyluje se k násilným aktualizacím, ale domýšlí příběhy a situace divadelně tak, aby byly srozumitelné dnešnímu publiku. Inscenace se drží libreta o 337 let staré Elině Makropulos, operní divě, která zasáhne do spletitého soudního sporu, aby získala zpět recept na elixír dlouhověkosti.
Kostýmy jsou laděné v zažloutlém zbarvení jako fotografie ze starých alb s módou „lepší společnosti“ evropských meziválečných dvacátých let, jak lokalizuje děj libreto i Čapkova předloha. Členitá scéna výstižně charakterizuje jednotlivá místa děje: První dějství tvoří interiér advokátní kanceláře, v němž jsou „konstruktivisticky“ zavěšená dřevěná schodiště členící prostor v ostrých lomech. Vládne tu značný nepořádek, všude spisy, které neuspořádaně vyčuhují ze zásuvek mohutných registraček, válejí se po masivním pracovním stole s lampou, telefonem a hodinami i pod ním. Poněkud nejasné zůstává, proč jeviště uzavírá les mohutných kmenů na zadním prospektu, zatímco Janáček ve shodě s Čapkem situuje Věc Makropulos do moderního velkoměsta. Druhé jednání je umístěné na jeviště divadla za oponou, nad kterou visí baterie reflektorů a z odehraného představení na něm zůstalo posuvné schodiště s houpacím křeslem jako trůnem na horní plošině. Třetí akt zůstává v prázdném tmavém prostoru, do kterého proniká světlo jen z pootevřených dveří.
S koncem předehry je na potemnělou scénu promítaný namodrale svítivý obraz baletky, tančící klasicky „umírající labuť“. Vznáší se prostorem jako mihotavý přelud – a teprve ve finále režisér zopakuje a rozkryje (tušený) smysl „labutí písně“: předsmrtně ji dotančí Emilia Marty, aby opustila tento svět, když pochopí, že smrt má svůj smysl a lpění na pokračování života je pošetilé.
Pro uvedení Makropulos je podstatné obsazení hlavní představitelky – 337 let staré operní divy, které ostatní hádají čtyřicet roků. V São Paulu tuto roli svěřili brazilské sopranistce Eliane Coelho. Pravda, už jí není čtyřicet, je ročník 1951 – zůstává ovšem naprosto obdivuhodné, jak tuto rozsáhlou titulní roli zvládla i po pěvecké i herecké stránce. Je v takové kondici, včetně dramatického sopránu, znělých hloubek i klidného tónu pro tišší dynamiku, že byla výstižnou představitelkou operní divy EM i svým vlastním životem. I ona je operní hvězda, která prošla mnoha světovými divadly s kariérou hlavně ve Frankfurtu a ve Vídeňské státní opeře. Začínala jako koloraturní sopranistka a postupně přecházela k lyrickým, mladodramatickým a nakonec s přibývající hutností a tmavým zabarvením hlasu k dramatickým rolím. Doménou jejího repertoáru se staly opery Richarda Strausse, s jehož Salome debutovala v roce 1991 ve Vídeňské státní opeře. Takto nazíráno je Emilia Marty pro Coelho životní rolí, do které vložila své bohaté životní zkušenosti – a hlavně charisma, které z ní vyzařuje. Takže věříme Bertíkovi, že se do EM bezhlavě zamiluje, i její kradmé slze, kterou osuší ve chvíli, kdy EM vzpomíná na Pepiho, kterého měla opravdu ráda a půjčila mu věc Makropulos. Především ve strhujícím finále se Coelho podařilo vyvolat soucit s osudem ubohé Eliny Makropulos, vystavené podivnému experimentu otce alchymisty. Když ji Prus, zoufalý ze sebevraždy svého syna, střelí z pistole, nepadne, ale jen zakolísá – je totiž ještě „nesmrtelná“. K vykoupení smrtí se musí dobrat svým vlastním rozhodnutím. Když pak ke svému konci jako baletka v bílém kostýmu s ladným pohybem paží jako mávajícími křídly labutě, bosa, se sundanými piškotkami pohozenými stranou, dotančí, je to smrt důstojná a dojemná – a hlavně věrohodné završení její životní pouti.
Eliane Coelho ovšem měla oporu i v ostatních sólistech. Obsazení bylo velmi vyrovnané a všichni obstáli, většinou včetně slušně srozumitelné češtiny. Podstatné bylo, že přesně znali význam slov nejen svých partů, ale i ostatních, takže vznikla pestrá směsice výstižně charakterizovaných typů. Přesvědčivý byl hlavně brazilský barytonista Michel de Souza v roli barona Pruse jako elegantního stárnoucího muže, kdy Marty musí vynaložit značné úsilí, aby ho po představení v divadle získala pro svůj obchod výměny recepisu na elixír za jednu noc s ní. Když pak Prus vyjde po ránu z ložnice oblečený ve spodkách, podprsence a podvazkovém pásu ponižovaný Marty jako dominou s důtkami, je sám ze sebe zhnusený. Eric Herrero, jeden z předních brazilských tenoristů a mj. představitel Borise v Kátě Kabanové, Lacy v Jenůfě nebo Prince v Rusalce, s pevným mladistvým tenorem nepojímal Alberta Gregora jako rozmařilého hejska, ale jako uhlazeného mladého muže. Giovanni Tristacci disponoval pro Vítka vhodným světlým buffo tenorem, ovšem až zbytečně ho přehrával jako starého a tlustého přičinlivého úředníka, zatímco barytonista Vinicius Atique, který nezapřel latinsko-americký temperament, dodával svými dlouhými vlasy vážnost advokátnímu úřadu dr. Kolenatého způsobem v našem kulturním kontextu méně obvyklým (bylo obtížné abstrahovat od podobnosti s d’Artagnanem). Uvěřitelnou mladou zamilovanou dvojici tvořili Luisa Francesconi jako půvabná Krista a Daniel Umbelino v roli poslušného synáčka Janka, který se po otcovském pohlavku poníženě odplouží. Mauro Wrona vystihl Hauka-Šendorfa jako šourajícího se stařečka s třesoucíma rukama, ve kterém se ale při pohledu na Marty rozproudí vzpomínka na mladistvou vášeň a pro útěk s ní si nabarví vlasy i vousy načerno a vyštafíruje se do generálské uniformy se spoustou řádů.
Makropulos hudebně nastudoval Ira Levin. Tento v Jižní Americe respektovaný americký dirigent, klavírista a aranžér, se uplatňuje i v Evropě, hlavně v německých divadlech, v São Paulu byl uměleckým ředitelem opery, nyní přesídlil na post hudebního ředitele Městského divadla v Rio de Janeiru. Pod jeho vedením splňoval orchestr plně profesionální parametry. Na jeho pojetí Makropulos jsem oceňovala hlavně střihy, kdy do dramaticky rozehraných scén vnášel kontrast vroucnosti, dojetí, takže vyústění závěrečné zpovědi Eliny Makropulos o prázdnotě nesmrtelnosti bylo věrohodnou katarzí, jak si Janáček (na rozdíl od závěru Čapkovy předlohy) představoval.
Když bychom porovnali brazilskou inscenaci Věci Makropulos s jinými inscenacemi této opery v poslední době, rozhodně si nestojí špatně. Inscenační trendy lze rozdělit do dvou hlavních skupin podle toho, nakolik dodržují Janáčkem z Čapkovy komedie převzaté místo a čas děje, případně i scénické poznámky, v činoherním originálu i libretu opery velmi rozsáhlé. Jeden okruh tvoří inscenace, které zachovávají lokalizaci Věci Makropulos v prostředí advokátní kanceláře, jeviště divadla a hotelového pokoje ve 20. letech minulého století, byť závěr řeší různě. V libretu k poslední scéně vejde Marty „jako zjevení, jako stín” a Čapek ještě předepisuje „hlavu ovázanou obklady“. A Janáček pokračuje: “Bledě zelenavé světlo zaplaví jeviště i hlediště.“ A s posledními slovy Marty „Pater hemon!“ podle scénické poznámky „Krista bere listinu a drží ji nad plamenem, až shoří. Červené světlo zaplaví jeviště. Zdrcené mlčení. Listina dohořívá. Maty se zhroutí.“ Ve Vídeňské státní opeře v režii Petera Steina vyjde Marty jako hororová mumie v bílém rubáši se seschlým zčernalým obličejem s pár chomáči vlasů na lysé hlavě a přesně dle scénických poznámek předá listinu Kristě, která ji převezme a drží nad plamenem, až shoří. Zatímco listina dohořívá, Marty se na jevišti zaplaceném červeným světlem zhroutí. V pražském Národním divadle Christopher Alden ponechal Marty do poslední chvíle podobu atraktivní mladé ženy. V extatickém dance macabre se snaží zbavit listu, který se jí nedaří odlepit z ruky. V brněnské inscenaci Davida Radoka vytoužená listina Marty vypadne z ruky, kterou z posledních sil natahuje po oponě – ta ji sevře a divák se může jen dohadovat, zda recepis některá z postav za zataženou oponou nakonec přece jen nesebere.
Z té druhy skupiny rasantnějších výkladů například Krzysztof Warlikowski v Pařížské národní opeře propůjčil Marty podobu Marilyn Monroe. Když se s recepisem topí v bazénu, Krista se jí ho snaží vyškubnout z ruky v touze převzít „štafetu“. V moskevské inscenaci Helikon Opery Marty hodí obálku s tajnou formulí z ochozu jakési babylonské věže v plen plamenům, které zachvátí celou scénu. A Vlámská opera dala Makropulos rámec motorkářského gangu. Za stále nepřekonanou považuji koncepci režiséra Roberta Carsena, v níž Marty po hektickém sledu děkovaček za oslavného zvuku fanfár v kostýmech od renesance po současnost nyní všemi opuštěná smířeně recepis roztrhá a jeho útržky trousí po zemi na své poslední cestě do záře reflektorů, z níž se poprvé nevrátí.
Brazilská inscenace Věci Makropulos patří v rámci současných inscenačních trendů do oné první, řekněme tradičnější kategorie. I když v brazilské Věci Makropulos zarámování Marty coby baletky působí jako poněkud vnějškově aplikovaný symbol labutí písně, celkově zejména díky charismatu Eliane Coelho, ale i díky hudebnímu nastudování a ucelené a promyšlené režii hodnotím brazilskou inscenaci vysoko.
Leoš Janáček: Věc Makropulos
Dirigent Ira Levin, režie a kostýmy André Heller-Lopes, scéna Renato Theobaldo, světla Fábio Retti.
Osoby a obsazení: Emilia Marty – Eliane Coelho, Albert Gregor – Eric Herrero, Advokát dr. Kolenatý – Vinicius Atique, Vítek – Giovanni Tristacci, Kristina – Luisa Francesconi, Baron Jaroslav Prus – Michel de Souza, Janek – Daniel Umbelino, Hauk-Šendorf – Mauro Wrona, Strojník – Anderson Barbosa, Poklízečka – Fernanda Nagashima, Komorná – Nathalia Serrano.
Orchestr Theatro São Pedro.
São Paulo, Divadlo São Pedro, premiéra 14. června 2019.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
