Operní panorama Heleny Havlíkové (321) – Divadelní Oněgin z Brna

Naplno jsem si uvědomila, že zážitek z představení v hledišti divadla nemohou nahradit ani sebedokonalejší televizní a internetové streamy s „benefitem“ detailů, pohodlí domova a často také volby času, kdy je možné se na záznam podívat. Postrádají to podstatné – živou interakci mezi hledištěm a jevištěm, publikem a účinkujícími, ale i diváky mezi sebou. V tomto smyslu přenosy jsou a zůstanou jen jakýmsi „polibkem přes sklo“ – divadlo je živoucí organismus a každé představení je originál, na který se, po všech těch letech s operou, stále těším.

Co v porovnání s televizní verzí (312. OPHH zde) nejvíc překvapilo, bylo hudební nastudování Roberta Kružíka. Při hodnocení přenosů jsem opakovaně poukazovala na to, jak je těžké odhadnout, nakolik se na výsledném zvukovém dojmu podílí nastavení mikrofonů, práce zvukařů, ale i kvalita reprodukčního zařízení. V případě brněnského Oněgina televizní záznam na ČT art hudební složku inscenace zkresloval natolik, že ji až diskvalifikoval – permanentním šumem, nepříjemným dozvukem, nevyváženým poměrem orchestru a jednotlivých sólistů, jejichž hlasy chvílemi zanikaly, chvílemi ostře čněly, a zvukově potlačeným a dokonce rytmicky diskoordinovaným sborem. To jsem v případě toho brněnského, který u nás patří k nejlepším, nechápala. V divadle najednou Čajkovského hudba pod taktovkou Roberta Kružíka doslova rozkvetla. Měkkostí lyrických částí s nádherně vystavěnými frázemi, detaily temp s oněmi do not nezapsatelnými nádechy, rubaty, accelerandy, vzrušenými agitaty. Orchestr zněl stmeleně, barevně, ve zvukové vyváženosti vůči sólistům. A skvěle vycházela i orchestrální sóla (snad jen nasazování hobojových frází v protihlasu části dopisové scény Я к вам пишу, – чего же боле? / Já vám píšu, to samo stačí mohlo být ve vztahu k jemným pianissimům Taťány Lucie Hájkové citlivější).

Po televizním Svatopluku Semovi byl do titulní role při divadelní premiéře obsazen Jiří Brückler. Svým energickým, zvučným a přitom podmanivě lahodným barytonem s klenutými oblouky frází po pěvecké stránce skvěle postihl sebejistého dandyho, který si tak snadno podmaňuje dívky. A zároveň bylo zřejmé, že ho milostná dobrodružství ve skutečnosti nudí, než u něj vybuchne gejzír do té doby pro něj nedostupné vášně a po Taťánině odmítnutí zůstává sám se svým zdrcujícím ponížením. Lucie Hájková jako Taťána vedle „křehké“ Lindy Ballové vygradovala svůj komplexní pěvecký i herecký výkon díky voluminéznímu sopránu od dívky po hrdou ženu. Už po setkání s Oněginem se průbojně rozhodne chopit se příležitosti a vyměnit milostné příběhy z knih za skutečnost – i s rizikem, že narazí. A třebaže Hájkové Taťána v závěru připustí, že Oněgina stále miluje, rázně ho odmítne a s hlavou vztyčenou odkráčí, vědoma si svého postavení po boku knížete Gremina. Ten v inscenaci není nemohoucím vetchým starcem nebo chromým generálem, ale váženým, charismatickým mužem. Do tohoto pojetí Gremina se vcítil Jan Šťáva, který k láskyplnému vztahu ke své krásné manželce, s níž tvoří šťastný pár, přidal i znělé hloubky a přívětivost životní moudrosti v árii Любви все возрасты покорны / Láska kvete v každém věku.

Mimořádným zážitkem byl Lenskij v podání Petera Bergera. Třebaže tento tenorista má za sebou dramatičtější role Dalibora nebo Cavaradossiho, dokázal se vrátit k lyričtějšímu Lenskému s plnou přesvědčivostí zamilovaného básníka, který ale žárlivě vzkypí, když se nechá vyprovokovat k osudnému souboji s tím, koho považoval za svého přítele. Jeho slavná árie Куда, куда, куда вы удалились / Kde jste, kde jste, zlaté dny mého žití v mnohotvárných odstínech dynamiky s messa di voce byla působivou bilancí života citlivého zklamaného muže, který rezignovaně spustí ruku s pistolí, aniž na Oněgina vystřelí. Olgu s velkou bezprostředností vystihla Jana Hrochová jako bezstarostného smíška. A také brněnský sbor pod vedením Pavla Koňárka jsme v divadle mohli slyšet v jeho vyhlášené kondici. Daniela Straková-Šedrlová a Yvona Škvárová podobně jako v televizním záznamu zprostředkovaly i při divadelní premiéře tradiční představu starostlivých, lety zkušených žen, statkářky Lariny a chůvy Filipjevny.

Výrazný byl také rozdíl mezi režií zprostředkovanou záběry kamer a sledováním představení z hlediště. Byly to moje oči, které „snímaly“ scénu v jejím celku – bez rušení slídivými „zoomy“ kamer si moje pozornost sama vybírala, na co se zaměří. Ten celostní záběr, vymezený jen portály jeviště bez těkání střihů, lépe umožňoval sledovat koncept režiséra Martina Glasera, scénografa Pavla Boráka, kostýmní výtvarnice Markéty Sládečkové a dalších tvůrců divadelní inscenace. A přece jen poopravit dojem roztříštěnosti z televizního záznamu a zdlouhavosti „řídké“ režie v divadle ve spojení s působivostí hudebního nastudování jako emocionálně silného nositele děje. (Nadále ovšem zůstaly nezdůvodněné škrty části dožínkového sboru, Chůvina vyprávění o starých časech a vypuštění 7. scény, v níž Oněgin Taťáně vysvětluje, jak ho obtěžuje vysedávání u nemocného strýce.)

Především – scéna se více prosvětlila a některé situace, v televizi ponořené do pološera až tmy, byly čitelnější a srozumitelnější: třeba návaznosti hry se stovkami papírů, které provázejí nejen Taťáninu dopisovou scénu, ale zmuchlány v košících se uplatní jako zbraň a ventil emocí při závěrečném Taťánině odmítnutí Oněgina. Podobně velké stojanové polopropustné zrcadlo, které na začátku Taťána poodkrývá a za kterým při psaní dopisu „vidí“ svůj idol, dostával větší smysl, když na petrohradském plese začala celá plejáda zrcadel vířit kolem zmateného Oněgina. A nyní je to on, kdo se bojí za ně nahlédnout a zároveň by za nimi tak rád našel smysl života.

Nicméně použití několika sad sklápěcích sedaček z kina, které svou konstrukcí odkazují někam do biografů poloviny dvacátého století, zůstalo hlavním problémem režie mezi ponurými šedými zdmi evokujícími rozlehlou halu ponurého paláce, stejného pro venkovský statek i petrohradský bál. Tuto základní ponurou obecnost nepřekryly ani strohé kmeny bříz bez listnatých korun pro navození statku, ani psací stolek s židlí a levitující postelí pro Taťáninu ložnici, ani dřevěná konstrukce pro narozeninovou party u Larinových, ani honosný lustr pro ples petrohradské smetánky. Kinosedačky procházejí, v různých sestavách, celou inscenací. Jejich nepřípadnost při sledování inscenace v regulérním prostoru divadla působila ještě rušivěji než na obrazovce. Čajkovskij dal opeře podtitul „lyrické scény“, aby ji odlišil od „velké opery“ – s důrazem na intimitu tématu. Když v Glaserově režii těmto intimním scénám přihlíží zblízka ostatní, charakter těch scén se ztrácí, jakkoli světelný design Martina Špetlíka tvaroval prostor s citlivou variabilitou.

Především díky Kružíkově hudebnímu nastudování a obsazení se první divadelní premiérou po osmiměsíčním lockdownu brněnský operní soubor prezentoval ve skvělé kondici.

Petr Iljič Čajkovskij: Evžen Oněgin
Hudební nastudování Robert Kružík, režie Martin Glaser, scéna Pavel Borák, kostýmy Markéta Sládečková, světelný design Martin Špetlík, choreografie Martin Pacek, sbormistr Pavel Koňárek, dramaturgie Patricie Částková.

Osoby a obsazení: Evžen Oněgin – Jiří Brückler, Taťána – Lucie Hájková, Lenskij – Peter Berger, Olga – Jana Hrochová, Larina – Daniela Straková-Šedrlová, Filipjevna – Yvona Škvárová, Kníže Gremin – Jan Šťáva, Triquet – Petr Levíček, Zareckij – Petr Karas, Setník – Robert Musialek, Předzpěvák – Martin Pavlíček, Dítě – Vojtěch Vymazal.

Sbor a orchestr Janáčkovy opery Národního divadla Brno a komparz.
Národní divadlo Brno, Janáčkovo divadlo, divadelní premiéra 1. června 2021.