Operní panorama Heleny Havlíkové (348) – Operní inkubátor v Českých Budějovicích a Mýtus o Orfeovi přeznačkovaný na Elektřin komplex

Operní inkubátor v Českých Budějovicích

Operní soubor Jihočeského divadla ve spolupráci se souborem Malého divadla pojal získávání mladší kategorie operních diváků z gruntu. U skladatele Lukáše Sommera zadal a podle scénáře Jiřího Ondry, který byl také režisérem inscenace, uvedl operu avizovanou jako vhodnou pro miminka od tří do osmnácti měsíců. Dostala příznačný název Mimi opera s podtitulem Týpí malého Kolumba, který však odkazuje přece jen k poněkud starší věkové kategorii.

Komorní prostor divadla Na Půdě se změnil v místo plné hudby a fantazie, ve kterém děti a dospělí společně se zpěváky, herci a hudebníky nejistě nahlížejí, odvážně vstupují, ale také doslova přičichávají k říši jakéhosi přívětivého šamanského obřadu spojeného s objevováním neznámých světů. Vystupuje v nich Náčelník, tenorista Peter Malý, a trojice dívek, které však v modrých tylových šatech evokovaly spíše víly než indiánské maminky. Indiánský kontext, který navozovala čelenka a kostým dirigenta Martina Peschíka vedle indiánského totemu, působil až zbytečně, tím spíš, že Náčelník na vyvýšeném empiru byl chlapík v černém obleku a buřince.

Samozřejmě, nejsem zamýšlená cílová skupina diváků – jakkoli coby čtyřnásobná babička mám s miminky znovu nedávné zkušenosti. Ale můžu soudit z reakcí mrňat při premiéře: i když byly v opeře i tajuplné scény, za celou dobu se ani jednou neozval pláč. Děti se nejdřív ostýchavě držely rodičů či prarodičů, ale postupně se čím dál víc osmělovaly a zapojovaly do hry.

Za největší klad inscenace Mimi opery považuji opuštění principu kukátkového jeviště ve prospěch propojení jeviště s hledištěm. Na Půdě vznikl jeden společný prostor pokrytý polštáři a dekami, ve kterém se diváci podle principu takzvaného imerzivního divadla stávají součástí hry. A komplexnost operního žánru, který propojuje divadlo, hudbu a tanec, tedy vjemy sluchové a zrakové, inscenátoři obohatili ještě o vjemy hmatové a hlavně čichové (ten pátý základní lidský smysl, chuťový, mohou diváci oblažit v divadelním bufetu). Důležitou součástí inscenace byly vůně – mezi inscenátory je uvedena i neobvyklá pozice tvůrkyně aromaterapie Kateřiny Melenové. Podle psychologů prý právě čich patří k nejstarším lidským smyslům a pomáhá paměti, takže se díky vůním mohou tyto první operní zážitky hluboce vrýt do dětských vzpomínek.

Z pohledu dospěláka opera neměla žádný příběh. Což zjevně těm nejmenším nijak nevadilo. A neměla ani žádný dospělým divákům srozumitelný text. Ale co já vím, co v miminkovské řeči znamenají slova ša-ko-ré, ši-ha-té, ša-ki-rá, amája, amojána. Inscenace byla spíše volným sledem obrazů se střídáním barev, a nejen tři zpívající indiánské maminky – Kateřina Špilauer Hájovská, Zuzana Peschíková a Vladimíra Janovská, ale i čtyři členové souboru Malého divadla znázorňovali let oštěpu, vznášení kouzelné barevné koule, mezi dětmi se proplétali s drakem, lodičkami, ponorkou, s ptáčky, s rekvizitami, které sedaly dětem na ramena. Odvážnější děti běhaly za bublinami z bublifuku nebo chytaly pírka.

Inscenace vycházela z hudebního konceptu Lukáše Sommera. Pro Mimi operu zvolil sled krátkých ploch s komorním orchestříkem flétny, klarinetu, fagotu, smyčcového kvarteta a bicích včetně nejrůznějších bubínků a chrastítek, jejichž rytmus partituru významně strukturoval. Lukáš Sommer nešel cestou citací nebo adaptací dětských říkanek a písniček. Hudební plochy evokovaly spíše nálady – laskavé konejšení, mazlení, houpání, ale i veselé cupitání, dovádění se zrychlováním tempa. Lukáš Sommer také nápaditě vystihl napínavé těšení se, překvapení, údiv a nadšení. Působivá byla plocha jakéhosi dětského žvatlání s náznakem prvních slabik má-ma. S postavou Náčelníka byla spojena tajuplnější hudba, zatímco z plochy navozující usínání vyzařovala útěšná něha.

Kompoziční záběr Lukáše Sommera, který se prosadil také jako kytarista a aranžér, je široký. Už dříve zasáhl do světa opery způsobem, který nahlíží za tradiční schémata tohoto žánru. Je například autorem dětské opery Hercules, pro Ensemble Opera Diversa vytvořil hravé dílko Ela, Hela a stop na libreto prvotiny Václava Havla o nepraktičnosti etických zásad dvou neúspěšně stopujících puberťaček. Pro soubor Hausopera napsal operu Hra o Malinu. Když byla uvedena na festivalu Opera 2019, pro náhodného chodce, který procházel v centru Prahy pasáží U Nováků, to musel být bizarní pohled – před výkladem Knihkupectví Řehoř Samsa seděla na židlích padesátka lidí se sluchátky na uších a soustředně se dívali, co se děje uvnitř. Ven nepronikal žádný zvuk. Teprve po nasazení sluchátek bylo zřejmé, že v rohu kavárny hraje harmonikářka a postavy za výlohou zpívají a předvádějí příběh s detektivní zápletkou o idealistickém majiteli knihkupectví. Za Sommerovu dosud nejzajímavější operu ovšem považuji Časoplet uvedený uskupením Opera Studio Praha. Novotvar názvu odkazuje na koncepci této ani ne hodinové opery, která se v devíti obrazech proplétá časem historie českých zemí s poselstvím cyrilo-metodějské mise, rekem Bruncvíkem, Libuší, Karlem IV., ale i válečnými hrůzami. A pieta před ranami, které krvácejí z portrétu T. G. Masaryka, vyústí do epilogu s novým proroctvím víry, že přes všechna scestí, kterými v labyrintu dějin procházíme, zůstane zachována naděje na národní pospolitost. Tvůrci tak ve střípcích pojednali slavné vrcholy i pády našich dějin ve výročním roce české státnosti bez pompy, ale naopak s vtipem, mladistvou zvídavostí i odvahou, s kreativním odstupem rozjařeným i pokorným. Syntetický divadelní tvar spojoval hudbu, zpěv a pantomimu s výtvarným uměním, které vznikalo přímo během představení.

Jakkoli Mimi opera zapadá do hledačského kontextu Sommerovy operní tvorby, budějovická inscenace přes všechny zkušenosti Jiřího Ondry s divadlem pro děti zatím úplně nevyužila potenciál této Sommerovy kompozice. I když s operou zacílenou na takto malá miminka jsou u nás budějovičtí průkopníky, výrazné tradice našich loutkových souborů, libereckého Naivního divadla, plzeňské Alfy nebo Královohradeckého Draku s adaptacemi oper nebo intenzivním zapojením hudby do většiny inscenací, otevírá dětem svět divadla a hudby přece jen tvořivějším a nápaditějším způsobem.

Lukáš Sommer: Mimi opera
Hudební nastudování Martin Peschík, scénář a režie Jiří Ondra, scéna a kostýmy Jana Hauskrechtová, světelný design Ondřej Šesták, aromaterapie Kateřina Melenová, dramaturgie Tomáš Studený.

Osoby a obsazení:
1. indiánská maminka – Kateřina Falcníková / Kateřina Špilauer Hájovská, 2. indiánská maminka – Zuzana Benešová / Zuzana Peschíková, 3. indiánská maminka – Vladimíra Janovská / Michaela Korychová, Náčelník – Jakub Hliněnský / Peter Malý.
Spoluúčinkují členové souboru Malého divadla Eliška Boušková, Jiří Brnula, Václav Hoskovec a Jan Kaštovský.
Obsazení premiéry vyznačeno tučně.

Jihočeské divadlo, divadlo Na Půdě, premiéra 4. prosince 2021.

Mýtus o Orfeovi přeznačkovaný na Elektřin komplex

Nejen u nás, ale také v Metropolitní opeře se i přes různá proticovidová opatření hraje – a to včetně přenosů do kin celého světa. Do nich byla nyní zařazena opera soudobého amerického skladatele Matthewa Aucoina Eurydika, jejíž nastudování vzniklo v koprodukci s Los Angeles operou, kde byla Aucoinova novinka uvedena poprvé už 1. února loňského roku. I v MET musí diváci nosit roušky, ovšem ze záběrů do hlediště bylo zřejmé, že bylo v podstatě plno – a to i na tuto soudobou operu. Velmi dobře zaplněné bylo i kino Světozor, kde jsem přenos sledovala já. Kombinace novodobého zpracování dávného mýtu o Orfeovi a Eurydice teprve třicetiletým skladatelem je svým způsobem atraktivní. Zájem mohlo poutat i obsazení díky fenomenálnímu kontratenoristovi Jakubovi Józefu Orlińskému, který i u nás doslova exceloval na Lednicko-valtickém festivalu (recenze na Opera Plus zde). Atraktivně vypadá také vlastní inscenace – což ovšem neznamená, že lze dílo i jeho nastudování přijmout bez výhrad.

Mýtus o bájném pěvci Orfeovi je téma pro operu jak stvořené. Právě Orfeus, který uchvacoval lidi, zvířectvo, rostliny, kameny, ba i bohy svým zpěvem, stojí v samých začátcích opery jako žánru, jak ho známe z první dochované opery Jacopa Periho Euridice z roku 1600. Dlouhý seznam pokračuje napříč všemi staletími až do dneška a čítá na sedmdesát oper s různými konci příběhu Orfea, který se snažil vyvést z říše mrtvých svou milovanou manželku Eurydiku. Nejznámější opera na tento námět je ta Monteverdiho, ale i ta od Christopha Willibalda Glucka z počátku jeho operní reformy. Připomeňme i Offenbachova Orfea v podsvětí, považovaného za první klasickou operetu – a z 20. století komorní verzi Daria Milhauda nebo operu Philipa Glasse podle adaptace Jeana Cocteaua.

Matthew Aucoin (*1990) si jako předlohu zvolil drama Eurydika americké spisovatelky Sarah Ruhl, které od své premiéry v roce 2003 zůstává ve Spojených státech velmi úspěšné a mnohokrát uváděné. Ruhl nahlíží mýtus z ženské perspektivy v kombinaci pohádky, sci-fi, hororu, antického dramatu s chórem jako komentátorem a s freudovskými filozofujícími úvahami. Ruhl si ovšem nevystačila s tradičními postavami Orfea, Eurydiky a vládců podsvětí, přidává Eurydičina zesnulého otce – v němž reflektovala vlastní zkušenost, jak rozmlouvat s otcem, který jí jako dvacetileté zemřel na rakovinu. Naopak z vládců podsvětí zde vystupuje pouze Hádes, který však má podobu ďábelsky úlisného svůdníka. Podsvětí místo děsivého psa Kerbera střeží tři kameny. A Matthew Aucoin pak do své operní adaptace ještě doplnil Orfeova dvojníka.

S těmito postavami Matthew Aucoin na základě předlohy Sarah Ruhl rozehrál příběh, který se od toho mytologického postupně čím dál víc vzdaluje. Dva mladí lidé, Orfeus a Eurydika, chystají svatbu. Eurydiku ale zneklidňuje, že důležitější, než ona je pro jejího nastávajícího hudba, skrze kterou Orfeus rozmlouvá se svým dvojníkem, viditelným pouze pro něj. V den svatby tak Eurydika velmi postrádá svého zemřelého otce a jeho rady. Najednou se vedle ní objeví podivný muž, který tvrdí, že pro ni má od otce dopis, pozve ji k sobě a pokouší se ji svést. Eurydice se sice povede zmocnit se dopisu, ale při útěku zakopne a propadne se do podsvětí. Trojice kamenů ji poučuje, že jako mrtvá ztratila paměť a schopnost řeči. V podsvětí se setkává se svým otcem, který ještě neprošel deštěm zapomnění a své dceři vrací paměť a řeč. Když pro Eurydiku přijde do říše zemřelých Orfeus, ta váhá, jestli zůstat s otcem nebo odejít se svým manželem, kterým si ale není jistá. Orfeus pak stejně jako v mýtu nedodrží Hádovu podmínku, a když Eurydika vykřikne, ohlédne se. Mezi tím otec, nešťastný z odchodu dcery, na sebe spustí sprchu zapomnění. Eurydika ještě napíše Orfeovi dopis s radami jeho příští manželce a odchází za svým otcem do sprchy. Když do podsvětí znovu sestoupí Orfeus, dopis nachází, ale zkropen deštěm zapomnění ho už neumí přečíst.

Matthew Aucoin dal opeře podobu až příliš rozměrného dvou a půl hodinového díla s mohutně obsazeným orchestrem, rozsáhlými áriemi, sbory a instrumentálními mezihrami. Nakolik lze z jediného poslechu soudit, dirigent Yannick Nézet-Séguin partituru interpretoval přesvědčivě. Z jeho nastudování bylo zřejmé, že Aucoin je znalý kompozičního řemesla a osvědčených operních postupů pro hudební vyjádření nálad a situací. Jsou zde hluboké plochy pro podsvětí, vesele laškovná hudba při milostném dovádění Orfea a Eurydiky nebo rockové riffy na jejich svatbě. Aucoin použil i záměrně nevkusnou náladovou hudbu, když se Hádes s pomocí dopisu od zemřelého otce pokouší svést Eurydiku. Ve své postmoderní směsce vychází Aucoin hlavně z minimalistů Glasse a Adamse, aniž však používá tento styl důsledně, hudba opery vyrůstá z temných tónů připomínající začátek Wagnerovy tetralogie, vedle chorálu zní taneční hudba i barokní opera. Trojice kamenů – sopránového malého kamene, mezzosopránového velkého a tenorového silného – připomíná trojici ministrů z Pucciniho Turandot včetně jejich komentářů s nádechem komiky. Jedna z árií Eurydiky vzývající měsíc nám může evokovat árii Rusalky (ovšem bez Dvořákova romantického stylu). Neotřelý byl nápad k barytonovému Orfeovi doplnit kontratenorového dvojníka – zpívají nejen v dialozích, ale často souběžně.

Pro všechny sólisty vytvořil Aucoin velmi náročné role, k nimž připojil i sbor (v inscenaci za scénou), který dotváří atmosféru především podsvětních scén. Role Eurydiky je určená mladodramatickému, ovšem velmi pohyblivému sopránu. Zpívala ji Erin Morley, kterou známe z přenosů především jako Olympii v Hoffmannových povídkách nebo Sofii v Růžovém kavalírovi. Nakolik se i přímo v Metropolitní opeře její technicky skvěle vyrovnaný hlas prosazoval s tak jiskřivou průrazností nad zvukovou masou hutně obsazeného orchestru, se ze zvukově upravovaného přenosu nedá odhadnout. Nicméně jak pěvecky, tak především herecky si poradila skvěle s titulní rolí dívky, váhající mezi láskou k manželovi a k otci. Ani jeden z představitelů těchto dvou, pro Eurydiku klíčových mužů, však vůči ní nevytvořil dostatečně silného protihráče. Postava otce Eurydiky v obleku spořádaného úředníka zůstala v podání basbarytonisty Nathana Berga přes jeho velké zkušenosti málo výrazná. Joshua Hopkins patří sice k osvědčeným barytonistům Metropolitní opery, ale jeho Orfeus na rozdíl od Erin Morley zůstal fádní jak ve svém okouzlení Eurydikou, tak ve své posedlosti hudbou – jak jeho dvojníka se zajímavou kombinací potměšilosti a komiky výborně vystihl kontratenorista Jakub Józef Orliński, který uplatil i své umění break dance. Velmi výstižně byl rovněž obsazen Barry Banks do vysoko posazeného tenorového buffo oboru Háda, zde coby úlisného obtloustlého chlípného manipulátora, a pak i lascivně vilného ďábla s rohy a ocasem, který se pokouší svést Eurydiku i v podsvětí.

Režisérka Mary Zimmerman zvolila jednoduchou scénu, která umožňovala rychlé modifikace prostředí – pláž se po spuštění šedých desek snadno proměnila v podsvětí, kam zemřelé přivážel výtah, kameny měly podobu korpulentních šedých soch. Pro Evropany s jejich historickou zkušeností mohla velmi negativně působit vykachlíkovaná sprcha zapomnění, která evokovala způsob vyvražďování lidí v koncentračních táborech. To režisérka nejspíš nezamýšlela, ale tato nacistická reminiscence negativně vstupovala do celého závěru opery.

Spíše než o Orfeově cestě do podsvětí, je opera o traumatu Eurydiky a její potřebě navázat dialog se svým zemřelým otcem a získat od něj rady do života. Přes všechnu atraktivitu námětu i inscenace, a v případě Morley, Orlińského a Bankse také excelentní výkony, mě takové přeznačkování orfeovského mýtu nepřesvědčilo a postupně upadalo do zdlouhavosti. Aplikace Elektřina komplexu jako analogie toho oidipovského vyzněla násilně. Pro vyjádření traumatu dívky zbožňující svého otce (jakkoli mrtvého), která váhá ve vztahu k muži uhranutému více hudbou než jí, bylo třeba hledat jiný mýtus.

Matthew Aucoin: Eurydika
Dirigent Yannick Nézet-Séguin, režie Mary Zimmerman, scéna Daniel Ostling, kostýmy Ana Kuzmanic, světla T.J. Gerckens, projekce S. Katy Tucker, choreografie Denis Jones, dramaturg Paul Cremo.

Osoby a obsazení:
Eurydika – Erin Morley, Orfeus – Joshua Hopkins, Orfeův dvojník – Jakub Józef Orlinski, Otec – Nathan Berg, Hádes – Barry Banks, Malý kámen – Stacey Tappan, Velký kámen – Ronnita Miller, Silný kámen – Chad Shelton, soprán za scénou – Lianne Coble-Dispensa.
Orchestr a sbor Metropolitní opery
Inscenace vznikla v koprodukci s Operou v Los Angeles
Přímý přenos z Metropolitní opery, v kinech od 4. prosince 2021