Operní panorama Heleny Havlíkové (353) – Dvě různé premiéry Gluckovy Alceste a Bloudící nejen Holanďan ve Státní opeře
Dvě různé premiéry Gluckovy Alceste v Plzni
Christopha Willibalda Glucka známe spíše z knih o opeře než z divadelní praxe. Ačkoli kapitola o jeho operní reformě nechybí ani v těch nejstručnějších dějinách tohoto žánru, jeho díla se dnes na jevištích objevují zřídka. Ostatně v Plzni je to vůbec poprvé, kdy se zde uvádí nějaká Gluckova opera. Nedávno v Ostravě (2017) a v Opavě (2018) hráli jeho Ifigenie – v Aulidě a na Tauridě, na Smetanově Litomyšli v Nových Hradech zazněla v roce 2019 opera Paris a Helena. Z Gluckových oper se i u nás nejčastěji objevuje jeho první reformní Orfeus a Eurydika. A vtipnou inscenací Gluckovy komické opery Poutníci do Mekky obohatilo v české premiéře v roce 1996 repertoár Jihočeského divadlo. Alceste u nás zazněla v roce 1972 v brněnské opeře.
Gluck byl za svého života velmi uznávaným skladatelem s vysokým postavením u císařského dvora ve Vídni. Dnes před Gluckovou tvorbou z období, kdy ještě komponoval ve stylu barokní opery seria, divadla dávají přednost Händelovi nebo Vivaldimu. Nastupujícímu klasicismu v repertoárech divadel jasně dominuje Wolfgang Amadeus Mozart. Prismatem diváka 21. století v přehršli různých stylů a konceptů opery už přínos Gluckova reformního zvratu nevnímáme nijak výjimečně. Pro Gluckovy současníky ale znamenal prudký zlom: Gluck se odklonil od bravurních koloraturních árií plných ozdob a květnatých textů se zastavováním děje při afektech protagonistů, v nichž excelovali hlavně kastráti, a secco recitativy blízké mluvě s pouhým continuem obohacoval o propracovanější melodickou linii i doprovod. Dnes si sotva dovedeme představit, že Paříží cloumala na přelomu 70. a 80. let 18. století rivalita mezi stoupenci italské opery reprezentované Piccinim a reformátorem Gluckem. Osvícenství se svými ideály vedlo i v opeře k odklonu od okázalé virtuózní zdobnosti ve prospěch uměřenosti, až strohosti, k větší vyváženosti mezi melodicky prostšími áriemi na straně jedné a na straně druhé bohatěji doprovázenými recitativy. Jak Gluck v předmluvě právě k Alceste shrnul – hledal krásnou jednoduchost.
Jenže interpretace této Gluckovy „krásné jednoduchosti“ není vůbec jednoduchá. Podobně jako u Mozarta postřehneme sebemenší zaváhání. Těch bylo při první plzeňské premiéře Alceste pramálo, a právě hudební nastudování bylo předností tohoto představení. V Plzni si totiž přizvali skutečného gluckovského specialistu – Michaela Hofstettera. Zejména v porovnání s nedávnou premiérou Mozartovy opery Così fan tutte ve Stavovském divadle, v níž se dirigent Karsten Januschke omezil na odehrání not, Michael Hofstetter v Plzni při Alceste do detailu pracoval s frázemi, gradacemi, akcenty, dynamikou. Gluckova hudba se tak doslova prozářila bohatstvím nuancí výrazu a bylo možné si vychutnávat jeho jemnou vynalézavou zvukomalebnost pro hudební vykreslení strachu, nářku, radosti, děsu, podsvětí, božského zjevení.
Tak vytříbená interpretace Gluckovy partitury bohužel nevydržela dlouho. Pokud orchestr plzeňské opery zasloužil vysoké ocenění za to, s jakým soustředěním se zhostil první premiéry 15. ledna, hned při druhé premiéře, kterou kvůli Hofstetterově onemocnění dirigoval Jiří Petrdlík, se ukázalo, jak křehké je tak vysoké úrovně dosáhnout a také ji udržet. Představení 22. ledna se propadlo do stereotypnosti s rozkolísanou souhrou a dynamickou jednotvárností mezzoforte, která místy překrývala sólisty a ochuzovala subtilní výrazové odstíny Gluckovy hudby.
Nicméně i první premiéra vyvolávala otázky, v jaké verzi a v jakém rozsahu Alceste dnes hrát v běžném repertoárovém divadle (nikoli na specializovaných Mezinárodních gluckovských slavnostních hrách v Norimberku, jichž je Michael Hofstetter intendantem a v jejichž koprodukci plzeňská Alceste vznikla). Vzhledem k tomu, jak je tato opera u nás neznámá, se nabízí spíše dnes běžnější, dramatičtější, ovšem ještě delší francouzská verze (pařížská premiéra 1776), která bývá uváděna i v italském překladu. A pokud v Plzni zvolili italskou verzi, což je legitimní výběr, nakolik respektovat nejen škrty samotného Glucka, které provedl před prvním uvedením Alceste ve Vídni v roce 1767, ale také zda sáhnout po dalších redukcích. Při vší úctě ke Gluckovi, jakkoli je základní fabule antického příběhu tématem nejvyšší oběti pro milovaného člověka silná, přímočarý syžet postrádá bohatší peripetie situací a chybí mu hloubka ambivalence tragikomického zpracování, kterou má předloha libreta – Alkéstis starořeckého dramatika Euripida (s pro něj neobvyklým šťastným koncem).
Z řecké báje o férském králi Admétovi a jeho manželce Alkéstis Gluck a jeho libretista Ranieri de‘ Calzabigi použili část, která se koncentruje na věštbu, podle níž nemocného férského krále Adméta (v poitalštěné verzi Admeto) může zachránit pouze ten, kdo dobrovolně odejde do říše stínů místo něj. Dějová linie pokračuje rozhodnutím Admetovy milující manželky Alcesty (v poitalštěné verzi Alceste) obětovat za uzdravení svého muže svůj život. Opera pak vyústí do Admetova uzdravení. Když se ale po dlouhém naléhání Admeto od Alceste dozví, že je to právě jeho milovaná žena, která chce kvůli němu zemřít, takovou oběť odmítá. Manželská oddanost a láska obměkčí boha Apollóna, který vrátí Alceste život. Do francouzské verze pak Gluck připojil ještě závěrečný zásah hrdiny Herakla.
Plzeňští inscenátoři sice přistoupili k řadě škrtů, ale bylo by možné sáhnout ještě k dalším – i s ohledem na možnosti sólistů, vynalézavost režie i vnímání dnešních diváků. Méně mohlo být více. Opera zůstala vystavěna na rozsáhlé titulní roli Alceste s pěti áriemi, dvěma duety s Admetem a rozsáhlými doprovázenými recitativy. Admeto se připojí až v druhém dějství. Další, relativně rozsáhlejší role patří sboru; postavy důvěrníků ústředního páru, Ismene a Evanrda, mají v plzeňské verzi po jedné árii a role Apollóna a jeho velekněze v Plzni svěřili jednomu sólistovi, podobně jako sloučili postavy Věštce, Boha podsvětí a Hlasatele. Na rozdíl od vídeňské premiéry, v níž Gluck vypustil postavy dětí, v Plzni jejich party ponechali, a režie jim dokonce vyhradila velký prostor.
Tíha inscenace tak spočívala na titulní představitelce. Při premiéře bylo obdivuhodné, jak Barbora de Nunes-Cambraia po pěvecké i herecké stránce zvládla roli důstojné královny, milující matky a manželky, která se strachuje o život svého drahého muže, jak vystihla situaci, kdy se odhlodává obětovat za jeho uzdravení vlastní život, jakou hloubku přesvědčivosti měl její odchod do říše stínů a jaký smutek a něha zároveň čišely z jejího loučení s dětmi a manželem. Skvěle dokázala také vystupňovat dramatický výraz ve chvíli, kdy se dovolává bohyně Vesty, aby ochránila její děti. Je dobře, že po pozoruhodném výkonu v plzeňské inscenaci Cherubiniho Medei, kdy i v menší roli důvěrnice Neris na sebe strhávala pozornost svým hudebním citem a barevným hlasem, dostala nyní příležitost v tak interpretačně náročné roli.
Představitelkou Alcete při druhé premiéře byla v Plzni debutující Karolína Plicková. Ta má nejen díky svému působení v Městském divadle v Salcburku mnoho zkušeností s Mozartovými operami, jako Gluckova Ifigenie se představila v ostravské inscenaci Ifigenie v Aulidě. Pro postavu Alceste má kultivovaný, příjemně znějící a technicky propracovaný soprán a cit pro hudební styl raného klasicismu, ale z mnohovrstevnaté postavy Alceste až příliš jednostranně akcentovala láskyplnou matku na úkor dalších výrazových rovin silné ženy, které řeší velké dilema smrti ve prospěch záchrany milovaného manžela.
Tenorista Philippe Castagner, který v plzeňském nastudování nemá alternanta, sice takovou škálou výrazu jako Barbora de Nunes-Cambraia neoplývá, ale i on dostál roli krále, jehož radost z uzdravení vzápětí zkalí zjištění, za jakou cenu. Když se má Admeto vzepřít naplnění věštby, lyrický Castagnerův tenor ovšem narážel na své limity, což se projevilo pak zřetelněji při druhé premiéře, kdy rozsáhlé doprovázené recitativy bez plastičtější interpretace textu upadaly navzdory vypjatým situacím do monotónnosti.
V menších rolích zaujala sopranistka Markéta Klaudová jako důvěrnice Ismene svou plnokrevnou interpretací soucitu a obav o Alceste, zatímco alternující Minyoung Park i kvůli menšímu objemu hlasu prošla inscenací málo výrazně. Do role Evandra byli v Plzni obsazeni tenoristé na začátku svých kariér: představitelsky se role důvěrníka s árií radosti nad uzdravením Admeta přesvědčivěji vyrovnal Jan Tejkal, zatímco Marek Žihla sbírá zkušenosti a hledá, jak na malé ploše zkoncentrovat podobu této role. Z ostatních sólistů Jan Hnyk znovu upoutal svým hutným basem jako Věštec, Bůh podsvětí i Hlasatel a Csaba Kotlár mohl uplatnit své charisma v dramaticky vrcholných situacích zásahu boha Apolla a Apollonova velekněze. Obdivuhodné bylo, jak při obou premiérách zvládly herecky náročné role dcery a syna královského páru obě dvojice dětí – Ivana Bystřická a Daniel Straka, stejně jako Anita Da Conceicao a Robin Beneš – a s pomocí mikroportů se výborně zhostily i svých pěveckých vstupů.
Sólisté se museli spolehnout na své pěvecké umění, protože inscenační řešení jim sošnou statičností pro vyjádření emocí a vzájemných vztahů příliš nenapomáhalo. Režisér Tomáš Ondřej Pilař a výtvarník scény Petr Vítek jako by vzali Gluckův ideál krásné jednoduchosti až příliš doslova. Prázdnou scénu rámují bílé zdi, ta zadní ještě zdvojená předsazenou tylovou oponou, když meziprostor slouží k „anonymizaci“ komentářů sboru. V centru zadní stěny je umístěn reliéf dostředivého kruhu, připomínající rosetu nebo zvlnění vody, do kterého je hozen kámen. Tento kruhový motiv, který se opakuje i na kostýmech, je transformován i do podoby koulí. Ty lze chápat v kombinaci s kanónem (v podobě odpovídající zhruba Gluckově době) mířícím světlem z hlavně na nemocného Admeta jako břímě, které pak na vozíku za sebou táhne. A když se Admetos uzdraví, motiv koule se transformuje do svítících lamp, spuštěných na jeviště. Druhým klíčovým prvkem jsou dveře v pozadí – zacákané po Alcestině rozhodnutí zemřít rudými (krvavými) cákanci. Nejen Alceste by si přála, aby zůstaly zavřené: vedou do prázdného mlžného prostoru – podsvětí. A lodičky, které z papíru skládají děti jako symbol odplouvání, v závěru vystřídají do vzduchu létající vlaštovky. Třebaže tuto strohou scénu ozvláštňuje velmi vytříbený světelný design Daniela Tesaře a fotografie z inscenace vypadají zajímavě, decentně se zapojuje i balet v choreografii Martina Šintáka, která souzní se stylem inscenace, a kostýmy Evy Jiřikovské (moderní obleky pánů) propojují antický příběh se současností, jednoduché symboly a předvídatelnost jejich využití v kombinaci se stylizovanými pomalými gesty postupně upadá do fádnosti – podobně jako Gluckova hudba a její interpretace. Z monotónnosti diváky ovšem na konci prudce probere režisérův hodně nečekaný výklad závěru: navzdory veselí a štěstí, které všeobecně panuje s přípitky šampaňským nad návratem Alceste mezi živé, Alceste se z oslav stáhne a kráčí, sama, nikým nepovšimnutá, do Apollonem otevřených dveří podsvětí. Tato „vzpoura“ proti Calzabigiho textu, Gluckově hudbě (a koneckonců i Euripidovi) však spíš vyvolávala dojem, že režisér chtěl být za každou cenu zajímavý.
Připomeňme, že Gluckovu Alceste jsme mohli v roce 2019 vidět díky internetovému streamu Bavorské státní opery. Režie belgického tanečníka a choreografa Sidi Larbi Cherkaoui také na jednoduché světlé scéně, rámované bílými stěnami, které se zde v průběhu inscenace různě rozestupovaly a „prolamovaly“ a byly doplněné po stranách trojstupňovými schody, vycházela hlavně z jeho zkušeností choreografa. Spolehl se na taneční skupinu Compagnie Eastman z Antverp, jejíž neustálá přítomnost na scéně (i v podobě tmavých postav podsvětních příšer a jejich děsivých stínů) ale niterná dramata královských manželů spíše oslabovala a pohybový „doprovod“ moderního tance, především break-dance, se s duchem klasicismu zcela míjel. Ani německá sopranistka Dorothea Röschmann při vytříbeném hudebním nastudování italského houslisty a dirigenta Antonella Manacordy nedokázala ve verzi vycházející z Gluckova francouzského přepracování udržet celkový tah více než dvouhodinové inscenace.
A když se ještě vrátíme k nastudování Gluckových Ifigenií u nás – ostravské nastudování rezignovalo na snahu o autenticitu už tím, že se zde Ifigenie v Aulidě hrála v úpravě Richarda Wagnera a režisér Michał Znaniecki se pokoušel o aktualizaci řeckého mýtu s výsledkem stylově neukotvené tříště. V Opavě se sice dirigent Vojtěch Spurný pokoušel o historicky poučenou interpretaci a přizval do titulních rolí specialisty, ale popisná gesta v antikizujících kostýmech a statických aranžmá nepřesvědčily, proč a o čem dnes Gluckovy opery navzdory jeho významu operního reformátora vlastně hrát.
Ve všech těchto kontextech i v souvislosti s dnes ve světě čím dál hojnějším návratem k operám seria lze shrnout, že uvedení Gluckovy Alceste je obohacením nejen plzeňského, ale celkově operního repertoáru u nás.
Christoph Willibald Gluck: Alceste
Hudební nastudování Michael Hofstetter, režie Tomáš Ondřej Pilař, scéna Petr Vítek, kostýmy Eva Jiřikovská, světelný design Daniel Tesař, videoprojekce Lukáš Masner, sbormistr Jakub Zicha, choreografie Martin Šinták.
Osoby a obsazení:
Alceste – Barbora de Nunes-Cambraia / Karolína Plicková, Admeto – Philippe Castagner, Evandro, Admetův důvěrník – Jan Tejkal / Marek Žihla, Ismene – Minyoung Park / Markéta Klaudová, Apollo / Apollonův velekněz – Daniel Kfelíř / Csaba Kotlár, Věštec / Bůh podsvětí / Hlasatel – Jan Hnyk / Josef Kovačič, Eumelo – Robin Beneš / Daniel Straka, Aspasia – Ivana Bystřická / Anita Da Conceicao.
Sbor a orchestr opery DJKT, Balet DJKT, cembalo Jakub Zícha.
Obsazení první premiéry vyznačeno tučně.
Divadlo J. K. Tyla v Plzni, Velké divadlo, 1. premiéra 15. ledna 2022, 2. premiéra 22. ledna 2022.
Bloudící nejen Holanďan ve Státní opeře
Je pochopitelné, že se umělecký ředitel Opery Národního divadla a Státní opery Per Boye Hansen, který byl jmenován v září 2018 a do funkce nastoupil od sezony 2019/20, spoléhá na své známosti a kontakty, které si vybudoval ve své agentuře a za svého působení v berlínské Komické opeře a v Norské národní opeře. Měly být patrně příslibem, že pražské Národní divadlo se pod jeho vedením dostane „do první evropské operní ligy“, jak sebevědomě při svém nástupu prohlásil. Pražské operní soubory pod jeho vedením ovšem zatím nepřesáhly hranice „oblastního přeboru“ a jsou to u nás naopak výrazně méně subvencovaná mimopražská divadla, jejichž produkce jsou po dramaturgické i interpretační stránce promyšlenější a pozoruhodnější. Ten i početně chabý soupis inscenací, které vznikly ve dvou našich největších operních souborech pod Hansenovým vedením za dvě a půl sezóny, jakkoli covidových, je (zatím) spíše skličující – Lolita (připravená ještě předchozím vedením Silvie Hroncové), Turandot, napotřetí obnovená Tosca, Don Giovanni, Rigoletto, Lazebník sevillský, Così fan tutte. A ani tak dramaturgicky výjimečné tituly, jakými jsou v našich podmínkách Schönbergovo Očekávání a Weillových Sedm smrtelných hříchů, se inscenačně nepodařilo naplnit. Reputaci operních souborů naší první scény ojediněle zachraňují alespoň sólisté – Petra Alvarez Šimková v Schönbergově Očekávání, Kateřina Kněžíková jako Fiordilidgi nebo Boris Prýgl jako Guglielmo v inscenaci Mozartovy opery Così fan tutte, Pavol Kubáň jako Don Giovanni a Lenka Máčiková nebo Doubravka Součková v roli Zerliny. Tedy nikoli sólisté, které Per Boye Hansen najímá, a to i na epizodní role, ze zahraničí. Covidová kalamita jen překrývá tvrdé poznání, že výběr nového „kormidelníka“ operních souborů Národního divadla, provázený přeháněním jeho kvalit, byl přinejmenším nedomyšlený.
Potvrzuje to i nová inscenace Bludného Holanďana Richarda Wagnera, která měla premiéru 20. ledna 2022 ve Státní opeře v nastudování hudebního ředitele Státní opery Karl-Heinze Steffense a režii Ole Anderse Tandberga (přičemž další představení, označené jako druhá premiéra, se uskutečnilo se stejným obsazením).
K vytvoření Bludného Holanďana, velkolepé romantické opery, která stojí v počátcích Wagnerovy cesty k ideálu všeuměleckého díla, skladatele inspirovaly osobní zkušenosti s dramatickou anabází útěku z Rigy před dotírajícími věřiteli, provázeném divokými bouřemi. I Norské moře je opředené legendami o mořských stvůrách, skrytých pod hladinou mezi vraky lodí. A námořníci si také vyprávějí starou ságu o přízračné lodi Bludného Holanďana, kterého z prokletí za jeho rouhání živlům může vysvobodit jen věrná láska ženy.
Norský režisér Ole Anders Tandberg se dle svého vyjádření nechal inspirovat tím, že na severu Norska u ostrůvku Røst se pod mořem rozprostírají na osm tisíc let staré korálové útesy přezdívané „dešťové lesy moře“, ve studeném moři největší na světě. Právě v těchto tajemných hlubinách se podle představ režiséra (který je i spoluautorem scény a světelného scénáře) stovky let plaví Holanďan se svou posádkou živých-mrtvých, takže se stali součástí hlubin podmořského světa – s dlouhými, jako chaluhy vybělenými vlasy a v kostýmech vyrůstajících jako korálové stromy z mořského dna. A jak režisér dodává, tito žijící mrtví se mohou odtud jednou za sedm let vynořit jako mořské kreatury s Holanďanem – podobným Poseidonovi z řeckých mýtů nebo králi Tritonovi z klasických Disneyovek, toužícím po získání života skrze opravdovou lásku ženy.
Režisér ovšem tuto výchozí ideu nedokázal ani prezentovat srozumitelněji na scéně, ani rozvést v příběhu i v hudbě více vrstevnatou Wagnerovu operu. Už samo východisko se ukázalo jako divadelně málo nosné – navzdory efektním kostýmům Holanďana a jeho druhů z dílny Marie Geber: muže s nahými hruďmi „tížily“ mohutné narůžovělé suknice dlouhé tak, že je za sebou táhli jako rybí ocas, a byly „obrostlé“ nášivkami připomínajícími spíš šupiny než korálové útesy. „Hlásné“ trouby, kterými byly vybaveny tyto mořské kreatury, sice odkazovaly k jiným, suchozemským Wagnerovým operám, ale alespoň pomohly modifikovat hlasy sboru Holanďanových námořníků do „strašidelnějšího“ zvuku.
Během předehry běžela na oponě projekce klidné mořské hadiny v nekonečné smyčce, jejíž monotónnost byla v rozporu s „bouří“ Wagnerovy hudby a proměnami jejích „příznačných motivů“. První dojem po otevření opony byl ovšem monumentální – celé jeviště zabírá šikmá točna, na začátku nastavená tak, že z ní vidíme jakoby vzedmutou příď Dalandovy lodi s temným řetězem siluet námořníků u zábradlí. Pod soustrojím točny se rozevírá temný prostor jako chřtán mořské nestvůry nebo snad sám vchod do pekel. Zde si Senta čte v tlusté knize a posléze i podřezává zápěstí. Motiv tajemného obrazu bledého cizince „překlopený“ do listování v bichli, jakkoli velké, tím ovšem ztitěrněl a efekt vzplanutí stránek rozevřené knihy režisér „vyplýtval“ na konci Sentiny balady, při příchodu Holanďana už „jen“ knihu pustí na zem.
Když se obří mechanismus točny dá do pohybu, objeví se plocha šikmy zaplněná vzorně vyrovnanými řadami čtyřicítky postelí s kovovými pelestmi a bočnicemi. Proč by měly být na palubě lodi postele jak ze sirotčince, může nám, suchozemcům, vrtat hlavou (a takové vybavení přesahovalo i naše představy o norské instituci Barnevernet na ochranu dětí).
Režisér ovšem začal vnášet do Wagnerovy v podstatě romantické pohádky o zpupném námořníkovi další zmatky. Pokud bychom si, vedeni režisérem, točnu s postelemi začali vykládat jako svět „živých“ a černou díru pod točnou jako temnou hlubinu zombies, které sdílí se svými sebevražednými sklony Senta a odkud se zjeví Holanďan a pak i jeho „posádka“ a kde se nad ležícím Holanďanem sklání klečící Senta jak ze svatého obrázku, jsme co chvíli vyvedeni z omylu. Ukazuje se, že jsme na špatné „stopě“ režisérova výkladu, protože v „záhrobních hlubinách“ si to mašíruje i lovec Erik s puškou a školačky s kanystry, ba i Dalandovi zarostlí námořníci, zatímco v závěru se „mrtví“, Senta a Holanďan, pusinkují mezi postelemi uprostřed točny – v prostoru, který nás režisér „učil“ chápat jako místo pro živé.
V dnešní době už ani neočekáváme, že Senta se svou chůvou Mary musí žít v „prostorné světnici“ otcova domu s krbem a dívky stáčet vlákna na kolovrátcích. V inscenaci Státní opery sedí na postelích natěsnaných na šikmé „palubě“ jako v jakémsi sirotčinci v neslušivých černých „školních“ uniformách a bílých límečcích, s copy, které si splétají do rytmu písničky o předení – pod přísným dohledem dozorkyně s dlouhým jezdeckým bičíkem. Na chvíli jim ovšem dovolí, aby po sobě házely polštáři – ale pak si musí vzorně ustlat.
Unifikace postav námořníků i „schovanek“ a jejich pohybová synchronizace sice mohla evokovat jednotné formace hejna ryb pod hladinou, ale režijní výklad tuto myšlenku nijak nerozváděl. Spíš tím připravoval o větší osobitost i protagonisty, což bylo „podpořené“ také minimem kontaktů, které navazovali. Z ničeho nic ovšem režisér použil velmi silné symboly, když si například Senta s Holanďanem přísahají věrnost spojením krve z naříznutých dlaní nebo když je při zjevení přízračného mužstva Senta s Holanďanem mezi nimi stylizována jako pieta Panny Marie s Kristem. Tyto situace ale zůstaly zcela osamocené a podobně jako některé „akce“ – hromadné mávání prostěradly nebo plastovými kanystry (s vínem!) – působily jako samoúčelný vizuální efekt bez vztahu k vlastnímu příběhu (ostatně Tandberg už podobnou „akci kanystr“ použil v Berlínské opeře v inscenaci Šostakovičovy Lady Macbeth).
Ať už jiní diváci chápou inscenaci odlišně, či nikoliv, v Bludném Holanďanovi jsou z režijního hlediska dvě nepominutelné klíčové situace: připlutí a odplutí Holanďanovy přízračné lodi a Sentin závěrečný vykupitelský skok. Zahalit příchod Holanďana divadelním dýmem a rudou barvou vskutku není nijak nápadité. A ze Sentina skoku se Tandberg „vylhal“ tak, že tato dívenka, připomínající Wednesday z hororové komedie Addamsova rodina, sestoupí po obvodu točny – „prostoru živých“ – dolů, nahoře se objeví jako pohádkový dědeček Holanďan, stále v suknici bez osvobození od této zátěže, a shora se spustí padáčky s diodami. Holanďan a Senta se sejdou uprostřed mezi postelemi, pohladí se po tvářích a políbí. Z tajemství přízračného námořníka a vykupitelské oběti Senty zůstal larmoyantní biják – provázený ovšem burácející hudbou.
Příznivci silného zvuku si vskutku přišli na své. Karl-Heinz Steffens si při svém prvním (!) hudebním nastudování nové inscenace od svého jmenování hudebním ředitelem Státní opery v srpnu 2019 prvoplánově vystačil pouze s instrumentací Wagnerovy partitury. Tam, kde hraje celý orchestr, znělo fortissimo tak hlasité, že vyvolávalo až pochybnosti, zda takto mohutného zvuku lze dosáhnout bez amplifikace. Kde je Wagnerova instrumentace řidší, hlasitost se snížila. To ovšem vůbec nestačí na barvité vyjádření Wagnerovy sofistikovaně prokomponované partitury a kontrastních motivů přízračného Holanďana vedle triviální písničky u kolovrátku, děsivého mořského živlu a andělského vykoupení, Erikovy zamilované kavatiny, Dalandovy až operetní měšťácké hudby…
V obsazení byli sólisté s natolik zvučnými hlasy, že se jim takovou zvukovou masu dařilo zdolávat – s důsledky omezené plasticity výrazu. Německého barytonistu Joachima Goltze, sólistu mannheimského ansámblu, už známe ze Státní opery jako Pizzara, když vstoupil před dvěma lety do zdejší inscenace Beethovenova Fidelia. Norská sopranistka Elisabeth Teige se také objevila v jedné z repríz tohoto Fidelia jako Leonora. Postavu Holanďana známe sice z podání Antonína Švorce nebo Richarda Haana s temnými barytony jako hrdého zpupného rebela, nicméně Joachim Goltz se světlejší barvou hlasu má dostatečnou znělost a sílu, aby po celou operu zdolával i tak hutně hrající orchestr. Režie ho ovšem „přeformátovala“ do zlomeného šourajícího se starce, jehož bohatství, které nabízí Dalandovi, se redukuje na malou svítící kostku. Elisabeth Teige jako Senta také zvukovou masu svým volumenem překonávala, ale za cenu dynamické jednotvárnosti, což se projevilo hlavně v Sentině baladě ochuzené o odstínění a gradaci jednotlivých slok. Že se její dramatický pěvecký výraz ženy umanuté touhou po sebeobětování míjel s režijním pojetím Senty jako školačky, je ovšem věcí režiséra.
Ze všeho toho burácení se vymanil alespoň Aleš Briscein, když svým lyričtějším, ale dostatečně zvučným tenorem plastičtěji modeloval zamilovaného Erika, který má upřímnou starost o „čtenářku“ Sentu. Zdeněk Plech se v pojetí Sentina otce Dalanda uchyloval k jednostranné bodrosti a touze po bohatství. S menší rolí přísné Mary si s přehledem poradila díky svému temnému znělému mezzosopránu Jana Sýkorová, zatímco v případě Matthewa Swensena zůstalo zcela nejasné, proč bylo třeba do nevelké role Kormidelníka zvát zahraničního hosta se zastřeným, pro wagnerovský part slabým tenorem. A pokud jde o sbor – pochodování po sešikmené točně a zpívání i ve výšce jeviště je dozajista náročné, ale přece jen by mu pod vedením Adolfa Melichara prospěl stmelenější zvuk a větší rytmická přesnost.
Bludný Holanďan patří k Wagnerovým nejčastěji uváděným operám a po světě můžeme vidět množství výkladů této námořnické legendy. Když se omezíme jen na inscenace, které jsme v posledních letech viděli u nás, sice za sebou neměly marketingové hlaholení, ale v mnoha případech přinášely propracovaný a často neotřelý pohled. Třeba liberecká inscenace v roce 2007, v níž se režisér Oldřich Kříž na starou námořnickou ságu podíval pohledem Dalanda, sužovaného stále se vracejícími palčivými otázkami, jak krátké setkání jedné bouřlivé noci se záhadným cizincem zcela změnilo život jeho a životy všech s osudem utkávaným kdesi nahoře. A k níž vytvořil Daniel Dvořák působivou scénu, kde rozpadající se letité dřevěné žebroví lodě evokuje fragmenty Dalandových vzpomínek, mezi nimiž se jeho život odehrál i zastavil. Nebo režisér Martin Otava v ústeckém a posléze i olomouckém nastudování příběh odvíjel na neostré hranici reality a obnažené psychiky Senty s horečnatými vizemi, k nimž ostatním uniká, aby naplnila poslání, pro něž se cítí být vyvolena. Se scénografem Jánem Zavarským proměnili jeviště ve strohý nemocniční pokoj s jedinou výzdobou – portrétem Bludného Holanďana, jehož příchod Senta ve svých blouznivých vidinách tuší. A ve Státní opeře v roce 2008 udělal z Bludného Holanďana zážitek tehdejší šéfdirigent Guiliamme Tourniaire, který s orchestrem systematicky pracoval, a sopranistka Maida Hundeling jako Senta ve správném okamžiku své kariéry.
Je otázka, nakolik by české publikum přijalo letošní nové bayreuthské nastudování Bludného Holanďana v režii Dmitirje Čerňakova. Doslova „přepsalo“ Wagnerovu operu na béčkový thriller o pomstě: do bezútěšného šedého socialistického městečka, v němž jediné povyražení skýtá místní bar, se přijde po letech pomstít muž (Holanďan) za trauma z dětství, kdy zdejší nejbohatší muž (Daland) sexuálně zneužíval jeho matku a místní komunita ji dohnala k sebevraždě. Inscenace končí hodně nečekaně – Holanďan vystřelí do zmateného davu, který se rozuteče a podpálí celé městečko, a Mary (žijící v měšťanském manželství s Dalandem a pubertálně vzdornou Sentou) Holanďana zastřelí.
A ve Státní opeře roku 2022? Místo sugestivního příběhu o zpupném Ahasverovi, který je za své rouhání odsouzený k věčnému bloudění po moři, z něhož ho může vysvobodit pouze žena věrná až za hrob, jsme viděli monstrózní (a dozajista nákladnou) jevištní stavbu s pohádkou o pilné čtenářce, která se pobratří se stárnoucí najádou, a slyšeli, že orchestr Státní opery i sólisté, nejspíš i s pomocí amplifikace, umějí hrát a zpívat silně. Kolik ještě bude Hansenových zmarněných pokusů?
Richard Wagner: Bludný Holanďan
Hudební nastudování Karl-Heinz Steffens, režie Ole Anders Tandberg, scéna Ole Anders Tandberg a Martin Černý, kostýmy Maria Geber, světlený design Ole Anders Tandberg a Åsa Frankenberg, sbormistr Adolf Melichar, dramaturgie Jitka Slavíková.
Osoby a obsazení:
Holanďan – Joachim Goltz, Senta – Elisabeth Teige / Dorothea Herbert, Mary – Jana Sýkorová, Daland – Zdeněk Plech, Erik – Aleš Briscein, Dalandův kormidelník – Matthew Swensen.
Státní opera, premiéra 20. ledna 2022.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
