Operní panorama Heleny Havlíkové (361) – Ohlédnutí za Bendovou Medeou, opavským Rigolettem, libereckým Otellem a ústeckou Rusalkou
- Výzvy a limity melodramu v roce výročí Jiřího Antonína Bendy
- „Zaseknutý“ opavský Rigoletto
- Vděčně přijatý tradiční Otello
- Nepovedená Rusalka v Ústí
Výzvy a limity melodramu v roce výročí Jiřího Antonína Bendy
Záměr České filharmonie připomenout patřičně důstojně třísetleté výročí narození skladatele Jiřího Antonína Bendy uchopil její hlavní hostující dirigent Tomáš Netopil s plným zaujetím a odpovědností. Třebaže se z Bendova skladatelského odkazu nabízela některá z jeho třiceti symfonií, kantáta, kterých má na sto, nebo cembalový koncert, zvolil melodram Medea – v českém překladu Zdeňka Cupáka z originální němčiny. Tímto žánrem se sice Benda nejvýrazněji zapsal do dějin hudby, ale kvůli svému specifickému propojení nebo jen střídání hudby a mluveného slova je melodram interpretačně velmi náročný.
Jiří Antonín Benda (1722–1795), rodák ze Starých Benátek (dnes Benátky nad Jizerou), patří ke generaci skladatelů období pozdního baroka a klasicismu, kteří působili mimo území tehdejších českých zemí – nejprve jako houslista v kapele pruského krále Bedřicha II. Velikého a od roku 1749 jako dvorní kapelník v Gotě, když se mezi tím pokoušel o stálá místa v Berlíně, Hamburku, Mannheimu a Vídni.
Z tehdejších operních žánrů byl Bendovi bližší německý singspiel s mluveným slovem než italská opera seria. Když se v roce 1774 seznámil s melodramem Pygmalion Jeana-Jacquese Rousseaua a skladatele Antona Schweitzera, vyrovnání role hudby a dramatu, které se v opeře seria tolik vychýlilo ve prospěch pěvecké ekvilibristiky, ho inspirovalo k vlastní tvorbě. Vybral si tehdy oblíbené náměty z antické mytologie a zkomponoval nejprve Ariadnu na Naxu (1774) na text německého dramatika Johanna Christiana Brandse a vzápětí jako kontrast k lyrickému monologu opuštěné ženy dramatickou Medeu s textem gothského dvorního libretisty Friedricha Wilhelma Gottera. Ze spletitých osudů této dcery kolchidského krále a jedné z nejmocnějších kouzelnic řeckých mýtů, která pomáhala řeckému hrdinovi Iasonovi, autoři vybrali epizodu, v níž Iason Medeu zavrhl a ona se mu pomstí vraždou jejich dvou synů. Premiéru měla Medea v roce 1775 v lipském Theater am Ranstädter Tor.
V češtině jsou dostupné dvě nahrávky Bendovy Medey – jedna je z roku 1964 s Pražským komorním orchestrem (bez dirigenta) a Danou Medřickou a v roce 1982 ji se Symfonickým orchestrem Československého rozhlasu nahrál František Vajnar v titulní roli s Jaroslavou Adamovou. V originální němčině ji vydal v roce 1996 Naxos v interpretaci Pražského komorního orchestru pod taktovkou Christiana Bendy s Brigitte Quadlbauer jako Medeou.
Melodram – v podobě koncertní nebo divadelní – je unikátní symbióza básnického nebo dramatického textu a hudby. Bendův záměr konkurovat melodramem italské opeře se sice ukázal jako sisyfovský – a to i když měl a stále má tento žánr své pokračovatele a jedním z vrcholů je trilogie Zdeňka Fibicha Hippodamie s dramatem Jaroslava Vrchlického. Nicméně i dnes stojí za to žánr melodramu připomínat. Například scénický melodram Kirké Václava Praupnera z roku 1789 na anonymní libreto uvedla v létě 2019 Musica Florea ve své replice barokního divadla Florea Theatrum na nádvoří Hudební fakulty Akademie múzických umění. Koncertní nastudování Bendovy Ariadny na Naxu zařadila na duben v Sukově síni Domu kultury v Pardubicích do svého programu Komorní filharmonie Pardubice pod taktovkou Jiřího Petrdlíka s Ivanou Jirešovou v titulní roli a v režii Věry Šustíkové. Právě muzikoložka Věra Šustíková se melodramu u nás záslužně věnuje dlouhodobě a soustavně – letos se bude konat jubilejní 25. ročník mezinárodního festivalu melodramu, jehož součástí je i skladatelská a interpretační soutěž.
Nejen kompozice melodramů, ale i jejich interpretace je mistrovská disciplína – ne každý, ať už činoherec nebo zpěvák, ale i orchestr a dirigent ji ovládne. Zvláště u prokomponovaných melodramů s přesným načasováním slov na hudbu se umělci, kteří nemají takovou zkušenost, potýkají s koordinací slova a hudby, ale i s vyvážeností hlasu tak, aby vedle hudby nezanikal.
Tomáš Netopil se při uvedení Medey s Českou filharmonií mohl opřít o své velké zkušenosti s mozartovským repertoárem a s operou, které však musel adaptovat na rychlé střídání mluvených vět a kratičkých hudebních motivků i po několika málo vteřinách. Výsledek byl po hudební stránce vynikající díky koordinaci a preciznosti nových a nových hudebních nástupů a ukončování frází a vystižení výrazu na tak krátké ploše. Kontrasty často velmi prudkého střídání nálad s hudebním vyjádřením situací a emocí, které podporovaly, předjímaly, nebo doslovovaly text, ale byly vůči němu i v opozici, se podařilo stmelit do konzistentního homogenního celku padesátiminutového dramatu.
Zuzana Stivínová byla svým typem i osobnostním vyzařováním, hereckými zkušenostmi a muzikálností pro postavu Medey dobrou volbou. Nevyvarovala se však zcela nástrah, které před ni nezvyklá role kladla. Základním handicapem bylo použití mikroportu. Spojení živého zvuku orchestru a amplifikovaného hlasu, byť jen střídmě, je pro styl Bendovy hudby nekompatibilní. Na intenzitě tak sice získaly vzlyky, šepot a těžký dech, ale ve chvíli, kdy hlas Stivínové gradoval ve fortissimu, přizvučování „překáželo“.
Další výzvou bylo sladění Bendovy hudby s charakterem přednesu, v Bednově době nejspíš mnohem patetičtějšího a v tempu pomalejšího, než jsme zvyklí dnes. Zuzana Stivínová nešla cestou návratu k historicky poučené interpretaci, ale přiklonila se v hlase, mimice i gestech k civilnímu projevu, z něhož přecházela do dramatických výbuchů vzteku, pomstychtivosti, s níž se odhodlává zavraždit vlastní děti. V jednoduchých dlouhých šatech překrytých nařaseným tylovým pláštěm vstupuje zoufalá a opuštěná do svého dřívějšího domova a připomíná si chvíle rodinného štěstí, které zde v manželství s Iasonem a s jejich dětmi zažila. S narůstající tvrdostí vůči sobě si uvědomuje, že svého manžela zpět nezíská. Zavržená, uražená a k bídě odsouzená se dovolává ochránkyně manželství Junony, aby ztrestala Iasona jako křivopřísežníka. Na pozadí radostné hudby na oslavu nového Iasonova manželství s Kreusou stupňuje Stivínová naléhavost, s nímž Medea spřádá plán pomsty. Hrůznou myšlenku zavraždit syny vystřídá něžná chvíle mateřské lásky, když se s dětmi setkává předtím, než vyčerpaná pohledy na ně tvrdě, nenávistně a s výbuchem triumfu vítězství odchází vykonat děsivý čin. Pak se už jako vražednice tiše přišourá, než s křikem a chechotem znovu nabere sílu k dokonání strašlivé pomsty tím, že Iasona zpraví o smrti dětí.
Třebaže Iason vstoupí v Bendově melodramu do monologu Medey jen dvěma stručnými výstupy, kdy líčí Kreusinu smrt v hořícím rouchu napuštěném jedem a v závěru reaguje na vraždu synů, je obtížná tím, že do tak krátkého prostoru musí jeho představitel zkoncentrovat obraz muže, kvůli kterému Medea vykonala tak hrůzný čin. Barytonista Jiří Hájek samozřejmě neměl problém tempo-rytmicky souznít s Bendovou hudbou, ale na charisma muže Medeou milovaného a tak nelítostně nenáviděného v její plnosti nedosáhl. S méně exponovanou rolí služky se vyrovnala Michaela Zajmi a oba chlapci, Šimon Halouzka a Jan Vychytil, obstáli ve výstupu, kdy se Medea naposledy loučí se svými dětmi.
Česká filharmonie se rozhodla přizvat k nastudování Medey režisérku Alici Nellis. Její režijní vklad byl ale omezen možnostmi pódia Dvořákovy síně s orchestrem. Mohli jsme si jen představovat, jakou měla Medea inscenační podobu, když ji v Lipsku v roce 1775 uvedla divadelní společnost Abela Seylera, pro kterou Benda oba melodramy napsal, a jak titulní roli ztvárnila manželka jejího principála, tragédka Sophie Hensel, která proslula jako majestátní vášnivá heroina. Muselo být efektní, když se Medea objevila s hrozivým výrazem na svém draky taženém oblačném voze, když při pochodu jeli Iason a Kreusa ve voze taženém otroky, když během instrumentální symfonie s využitím tehdejších iluzivních dekorací řádila divoká noční bouře nebo když se v závěru Medea triumfálně vznesla na svém zářícím oblačném voze, zatímco se Iason na schodišti paláce v hrůze vrhne na vlastní meč. Aranžmá Alice Nellis s využitím vstupních dveří na pódium, empory a jednoduchého svícení sice pomohlo „oživit“ příběh a rozehrát i pohybem emoce, kterými Medea prochází, ale plně scénická podoba by tomuto Bendovu melodramu dodala ještě větší působivost.
I přes tyto výhrady bylo uvedení Medey Českou filharmonií pod taktovkou Tomáše Netopila chvályhodným počinem.
Jiří Antonín Benda: Medea
Dirigent Tomáš Netopil, režie Alice Nellis
Osoby a obsazení: Médeia – Zuzana Stivínová, Iásón – Jiří Hájek, Chůva – Michaela Zajmi, Synové Médeie – Šimon Halouzka a Jan Vychytil
Česká filharmonie
Rudolfinum, Dvořákova síň, 9. února 2022
„Zaseknutý“ opavský Rigoletto
Opavský Rigoletto pohříchu nevstoupí do historie české opery kvalitou svého nastudování, ale zaseknutou železnou oponou při premiéře 20. února 2022. Místo prvních taktů předehry k této Verdiho opeře se v lóži objevila režisérka Jana Pletichová Andělová s prosbou o deseti minutovou shovívavost, protože nejde zvednout železná opona. Když i po půl hodině bylo zřejmé, že se závadu v neděli večer odstranit nepodaří, dostalo se premiérovým divákům alespoň několika árií a výstupů, které sólisté (připravení v kostýmech) zpívali z lóží. Do úterý se vyhořelou součástku v mechanismu opony podařilo opravit a další představení 22. února se už uskutečnilo.
Režisérka Jana Pletichová Andělová se přimkla k dnes tak častému inscenačnímu trendu využívání projekcí. Projekce detailu oka, kytice růží, oblak, dívenek nebo masek přes celý zadní prospekt sice obohacovaly vizuální složku inscenace, ale v kombinaci s kostýmy s renesančními prvky a posuvnými moduly, které členily scénu a evokovaly střepy rozbitých osudů Rigoletta a Gildy, působily jako nadbytečná ilustrace. Třebaže většina diváků nejspíš děj Rigoletta zná, úvodem, během kterého Rigoletto táhne po jevišti pytel s mrtvou Gildou, režisérka „prozradila“ závěr, aniž své režijní pojetí koncipovala jako retrospektivu. V tradičním pojetí zůstal nejasný i Rigolettův kostým, na jehož jedné straně pláště byla replika nástěnné malby Poslední večeře Leonarda da Vinciho z konce 15. století, která se nachází v refektáři dominikánského kláštera u kostela Santa Maria delle Grazie v Miláně. Verdi operu po cenzurním zákazu zobrazení francouzského královského dvora lokalizoval do Mantovy 16. století. Premiéra neodkazuje ani na Milán – Rigoletto měl premiéru v roce 1851 v Benátkách.
Celkově Jana Pletichová Andělová zachovala základní „odvyprávění“ temného příběhu znetvořeného hrbatého šaška, který cynicky slouží Vévodovi na zhýralém dvoře, než mu tento svůdce zneuctí i jeho dceru. Divák však musel mít při únosu Gildy velkou představivost, že jindy tak bystrý Rigoletto dvořanům naletí a odvlečení své dcery nevidí. Nosných i nadčasových témat této opery podle dramatu Victora Huga Král se baví může být mnoho, avšak přesah do současnosti prostřednictvím některých prvků kostýmů Michaely Savovové zůstal v režijním výkladu nezřetelný.
Pavel Klečka naplnil charakteristiku kulhajícího Rigoletta s hrbem jako cynického šaška i milujícího otce tak, že nám je tohoto otrlého převlékače kabátů v závěru líto. Barbora Čechová byla díky svému křehčímu sopránu přesvědčivou, naivně zamilovanou Gildou a dirigent Vojtěch Spurný tento její pěvecký charakter vhodně respektoval a ani v dramatičtějších výstupech ji nenutil k tlaku na hlas. V dlouhých šatech s aplikacemi růží jí to velmi slušelo, byť ji takto, v tu chvíli v „domácím vězení“, kostýmní výtvarnice vystrojila spíše jako do plesu. Po svedení vévodou explicitní červené fleky na prostěradle zbytečně prvoplánově ilustrovaly ztrátu panenství. Viktor Bezkorovainyi vládne plným znělým tenorem včetně výšek a lehkomyslnou prostopášnost Vévody vystihl spíše hlasem než hereckým projevem. Typově vhodným představitelem drsného nájemního vraha Sparafucila byl díky hřímajícímu, byť ne vždy intonačně přesnému basu a rozložité postavě Michael Kubečka, vedle nějž Dominika Škrabalová jako Maddalena poněkud zanikala. Kletba pomstou dštícího Monterona v podání Petra Urbánka měla i díky nazvučení patřičnou osudovost.
Dirigent Vojtěch Spurný, který si zakládá na historicky poučené interpretaci, se držel i v Rigolettovi kritického vydání partitury zohledňující relevantní prameny a dobové provozovací zvyklosti. Oproti dnešní běžné praxi bylo nápadné vyloučení permanentního vibrata, což však nekompromisně obnažuje sebemenší nepřesnosti intonace a ladění. V tempech Spurný vycházel z Verdim předepsaných metronomických údajů, většinou pomalejších, což ne vždy orchestr a sólisté dokázali respektovat a ztrácela se tím i větší plasticita dynamiky. Hledání cest k interpretační praxi Verdiho doby je však v případě tak často uváděné opery, jakou je Rigoletto, zajímavým, třebas i kontroverzním otevřením jiných výrazových možností do obvyklých zvyklostí. Škoda, že tento záměr zůstat izolovaný od celku inscenace.
Giuseppe Verdi: Rigoletto
Hudební nastudování Vojtěch Spurný, režie a scéna Jana Andělová Pletichová, kostýmy Michaela Savovová, sbormistryně Kremena Pešakova
Osoby a obsazení: Vévoda – Viktor Bezkorovainyi / Juraj Nociar / Nikolaj Višňakov, Rigoletto – Pavel Klečka / Alexander Vovk, Gilda – Barbora Čechová / Jana Jaržembovská / Lucie Kaňková, Sparafucile – Michael Kubečka / Jiří Přibyl, Maddalena – Hana Dobešová / Dominika Škrabalová, Giovanna – Katarína Jorda-Kramolišová / Tereza Kavecká, Monterone – Dalibor Hrda / Petr Urbánek, Marullo – Zdeněk Kapl / Tomasz Suchánek, Borsa – Jan Ondráček / Vít Šantora, hrabě Ceprano – Roman Cimbál, hraběnka Ceprano – Andrea Plachká / Anna Sokolová, Páže – Jana Jaržembovská / Andrea Plachká / Anna Sokolová, Dveřník – Roman Cimbál, Dcera Monterona – Izabela Fitzková
Orchestr, sbor a balet Slezského divadla Opava
Obsazení 22. února 2022 vyznačeno tučně
Premiéra 20. února 2022 se kvůli nevytažení železné opony neuskutečnila, recenzováno následující představení 22. února, oficiální premiéra 6. března 2022
Vděčně přijatý tradiční Otello
V Liberci mají novou inscenaci Verdiho Otella – v hudebním nastudování Martina Doubravského a v režii Oldřicha Kříže.
Slavné Shakespearovo drama ve skvělé úpravě do operního libreta od Arriga Boita, předposlední Verdiho opera, která patří k těm vrcholným tohoto italského mistra – to byla pro operní soubor Divadla F. X. Šaldy výzva. Samozřejmě, že by bylo nespravedlivé porovnávat libereckou inscenaci s těmi nedávnými například v Bavorské státní opeře s Jonasem Kaufmannem a Anjou Harteros v hlavních rolích Otella a Desdemony nebo v Metropolitní opeře s Johanem Bothou a Renée Fleming. V našich podmínkách je ovšem liberecký Otello titulem, který může získat velkou přízeň diváků dávajících přednost tradičnějšímu ztvárnění. Už premiérové ovace byly naprosto nadšené s nebývalým počtem opon při děkovačce. Zaslouženě.
Inscenační tým režiséra Oldřicha Kříže s výtvarníkem scény Danielem Dvořákem přitom nepatří k typickým inscenátorům upřednostňujícím tradiční styl (a přiznávám, že jejich muzikálové inscenace neznám) – když si namátkou připomenu Křížovu libereckou režii Wagnerova Bludného Holanďana neotřele viděného očima Dalanda nebo jeho vtipně rozehranou olomouckou inscenaci Donizettiho Nápoje lásky ve stylu vesničko má italská nebo mnohovrstevnatý výklad thrilleru Ponchielliho Giocondy v Plzni. V případě Otella se Oldřich Kříž s plnou důvěrou opřel o sílu Shakespearovy i Verdiho předlohy a věrně rozehrál příběh vojevůdce opojeného vítězstvím a ostrakizovaného benátskou společností, pro kterou vítězství nad Turky dobyl, křehké naivní oběti Desdemony, mefistofelsky ďábelského Jaga. Kostýmy Romana Šolce kombinovaly renesanční prvky se současnými, takže na jedné straně zasazovaly inscenaci do originální doby děje – a zároveň připomínaly, že ctižádostivý a obratní manipulátoři se životy vůdců nejsou vůbec vázáni pouze na toto období. Nadčasovost evokovala i scéna Daniela Dvořáka, která prostředí a situace charakterizovala výraznými světelnými změnami, ozvláštněnými i tím, že světlo vycházelo zevnitř jakési vstupní brány do Shakespearova a Verdiho příběhu. Pak už stačilo jen několik schodišť, stolek se šachovnicí, trůn a zavěšené matné zrcadlo – tyto prvky skýtaly prostor pro rozehrání situací a pro hudbu.
Martin Doubravský patří u nás mezi dirigenty s mimořádným citem pro hudební drama. V případě Otella měl tu výhodu, že z této Verdiho partitury nemusí toto drama „dobývat“, jak se mu to kdysi podařilo například ve Foersterově Evě, Massenetově Thaïs. Otello je hudebním dramatismem doslova nabitý od počáteční bouře, při které se na Kypr vítězoslavně vrací Otello, přes něžnou milostnou scénu Otella a Desdemony za hvězdné noci, Jagovy ďábelské intriky se vzýváním vládce pekla a jeho triumf nad Otellem zaslepeným démonem žárlivosti po Desdemoninu úzkost a předtuchu smrti. Martin Doubravský využíval krajních poloh dynamiky pro kontrasty rozbouřené přírody i vášní, výbuchů Jagovy pomstychtivosti nebo Otellovy žárlivosti. Právě dramatickým scénám dodal v současné, rekonstrukcí vylepšené akustice libereckého divadla až burácející děsivost v kontrastu s dojemností scény, v níž Desdemona zpívá píseň o smuteční jívě a modlitbu. Méně tentokrát vyšla intimní milostná scéna Otella a Desdemony, což bylo do značné míry dáno typy sólistů premiérového obsazení.
Slovenský tenorista Titusz Tóbisz je předurčen pro postavu vítězného vojevůdce Otella nejen svou rozložitou postavou, ale i svým hereckým uměním, vytrénovaným i na muzikálech, se synergickým završením mohutným pevným tenorem, díky kterému se skvěle uplatňuje v takových rolích, jakými jsou žárlivý Leoncavallův Canio, Verdiho odbojný Manrico v Trubadúrovi nebo grobiánský Janáčkův Laca. Zjemnit hlas a výraz pro Otella i jako něžně milujícího manžela v atmosféře hvězdné noci se mu však nepodařilo. Desdemonu při premiéře vytvořila Lívia Obručník Vénosová, která touto rolí rozšířila svou úctyhodnou paletu prvooborových sopránových rolí v operách nejrůznějších stylových období, včetně například báječně mladistvě rozehrané lišky Bystroušky. Její Desdemona nás dojímá, jak se trápí ve chvílích, kdy Otella stále ještě miluje a nevidí, že ho svou až umanutě úpěnlivou snahou získat výhodu pro Cassia dráždí způsobem, který skutečně může vyvolávat pochybnosti. Vydráždit prchlivého Otella, jak ho charakterizuje Titusz Tóbisz, není nijak obtížné. Po pěvecké stránce ovšem premiéra nezastihla Lívii Obručník Vénosovou ve zcela optimální formě zejména v dramatičtějších scénách a v přechodech do výšek.
Třetí stěžejní postavou a hybatelem děje u Shakespeara i Verdiho je Jago. Barytonista Martin Bárta má do detailu promyšlenou roli tohoto zlomyslného našeptávače a intrikána s jeho zvrácenou pomstychtivostí, když s takovým potěšením rozpoutá démona Otellovy žárlivosti. Z dalších sólistů znovu zaujal Sergej Kostov se zvučným průrazným tenorem jistým i ve výškách, jak jsou zapotřebí pro part Cassia, domnělé příčiny Otellovy žárlivosti. A skvěle se rozvíjí velký talent Petry Vondrové, mezzosopranistky s barevným, temně zabarveným hlasem, která jako vůči Desdemoně empatická Emilie předvedla, že není malých rolí.
Inscenační přístupy k Otellovi jsou samozřejmě různorodé: V Bavorské státní opeře Otella pojali rasově korektně jako manželské psychodrama páru ze střední měšťanské vrstvy v blíže neurčené současnosti – za cenu výrazné redukce pro motivaci postav. Otello v podání Jonase Kaufmanna byl psychicky nevyrovnaný muž, zamindrákovaný, bez vnitřní sebejistoty, „zfotrovatělý“ úředník. Svoji psychickou labilitu si kompenzuje na jedné straně násilím na Desdemoně, na druhou stranu nekritickou příchylností k Jagovi, který s ním s nepokrytě vemlouvavou úlisností zálibně manipuluje. V Metropolitní opeře mají na repertoáru letitou tradiční inscenaci Elijaha Moshinského, která se osvědčila také v londýnské Královské opeře – příznivci tradičního realistického přístupu a velkolepé podívané si v ní skutečně přišli na své. Připomenout se ovšem sluší i předchozí liberecké nastudování Otella s Michaelem Renierem a Christinou Vassilevou v titulních rolích ve vynikající a stylově čisté režii Antona Nekovara a hlavně inscenaci Dominika Neunera, která se stala jednou z přelomových inscenací, jíž se v roce 1991 Státní opera Praha etablovala jako výrazně profilovaný samostatný operní soubor i díky hudebnímu nastudování Martina Turnovského. V červnu uvidíme, jak se s Otellem vyrovnají v Brně – inscenaci zde hudebně připravuje Robert Kružík s režisérem Martinem Glaserem. Ve všech těchto kontextech je liberecký Otello inscenace, která by v Divadle F. X. Šaldy našla své publikum.
Giuseppe Verdi: Otello
Hudební nastudování Martin Doubravský, režie Oldřich Kříž, scéna Daniel Dvořák, kostýmy Roman Šolc, sbormistr Lukáš Kozubík, dramaturgie Lenka Dandová, choreografie baletu Rory Paul Ferguson, choreografie šermů Petr Nůsek
Osoby a obsazení: Otello – Michal Lehotský / Titusz Tóbisz, Jago – Martin Bárta / Andrij Shkurhan, Desdemona – Věro Poláchová / Lívia Obručník Vénosová, Cassio – Sergey Kostov, Rodrigo – Dušan Růžička, Lodovico – Josef Kovačič, Montano – Hynek Grania, Emilie – Petra Vondrová, Posel – Martin Bělohlávek, taneční pár – Jana Černá a Rory Paul Ferguson
Obsazení premiéry v alternací vyznačeno tučně
Orchestr a sbor Divadla F. X. Šaldy
Divadlo F. X. Šaldy, premiéra 25. března 2022
Nepovedená Rusalka v Ústí
Není to tak dlouho, co jsem ústeckou operu chválila za uvedení Wagnerova Tristana a Isoldy, titulu, který naše divadla pro svoji náročnost uvádějí jen velmi zřídka. Dokonce jsem litovala, že se touto inscenací Severočeské divadlo neprezentovalo v Praze na letošním festivalu Opera. Věřím, že by mělo úspěch. Páteční premiéra Rusalky ale byla po Tristanovi velké zklamání.
S výjimkou sólových výkonů – tenoristy Jakuba Pustiny v roli Prince a do určité míry i sopranistky Terezy Mátlové jako Rusalky a Daniela Hůlky jako Vodníka – deziluzi vyvolalo hlavně necitlivé hudební nastudování Miloše Formáčka, povrchní režie Andrey Hlinkové a obsazení dalších rolí. Obsazení muzikálových hvězd byl ovšem marketingově skvělý tah, protože se avízo ústecké premiéry dostalo s velkou fotkou dokonce na titulní stranu novin, které se o operu jinak vůbec nezajímají. Na páteční premiéře bylo plno, což jsem v ústeckém divadle už dlouho nezažila. Například na předpremiéře Tristana jsem napočítala sotva šedesátku diváků, tedy méně než účinkujících; a ani na lednové premiéře této Wagnerovy vrcholné opery to nebylo lepší. Ale aby to nevyznělo špatně – ústeckému divadlu zájem diváků a vysokou návštěvnost samozřejmě velmi přeju.
Vůči škrtům jsem smířlivá. Je pravda, že Rusalka je dlouhá opera, bez krácení trvá dvě a tři čtvrtě hodiny, ústecká premiéra byla zhruba o dvacet minut kratší. V ústecké inscenaci vynechaný druhý výstup Hajného a Kuchtíka, když přijdou celí ustrašení do lesa za Ježibabou prosit o lék pro nemocného Prince a Vodník slibuje pomstu, se kvůli spádu závěrečného dějství často vynechává. Také se krátí svatební ples na zámku, ať už o polonézu, jako ji vypustili v Ústí, nebo o sbor Květiny bílé po cestě, který v ústecké inscenaci zůstal. Ovšem hráči v orchestru se dopouštěli intonačních nepřesností, které postihovaly i výkon sboru – handicapovaného tím, že nezpíval na scéně, ale stísněný v protilehlých lóžích na úrovni prvního balkonu.
Hlavní příčinou nezdaru, jak hodnotím z premiéry hudební nastudování, bylo pojetí dirigenta a ředitele ústecké opery Miloše Formáčka. Ne kvůli zvoleným tempům, která byla v zásadě standardní, ale kvůli ignorování hudebního stylu této Dvořákovy opery s tak bohatou škálou dynamiky a hlavně kvůli nuancím agogiky, drobného zrychlování či zpomalování tempa a cézur, klíčových pro vypracování frází. Po tom všem ale při Formáčkově taktování nebylo ani stopy. Až vojensky přesné dodržování zvoleného tempa, tvrdé nástupy i univerzální mezzoforte udělaly z Dvořákovy lyrické pohádky, jak ji v Ústí hrají, místy řízné, místy zase mdlé odehrání not. Formáčkova necitlivost postihla samozřejmě i sólisty, kteří nemohli plastičtěji modelovat propojení textu a hudby. Značný podíl na tom, že z jednotlivých postav zůstala jen neživotná schémata, má i režisérka Andrea Hlinková.
Nic proti pohádkovému pojetí. Ostatně Dvořák s libretistou Jaroslavem Kvapilem Rusalku v podtitulu charakterizovali jako „lyrickou pohádku“. Pro zamýšlenou cílovou skupinu diváků – rodiny s dětmi, to mohl být vhodný koncept. A rozumím, že současné psychologizující výklady by v Ústí mohly vyvolat odpor, když připomenu jen namátkou mnichovskou režii Martina Kušeje, kde na Rusalku aplikoval otřesnou kauzu Rakušana Josepha Fritzla, který vlastní dceru držel dlouhá léta ve sklepě svého domu a znásilňoval ji. Nebo inscenaci v bruselském La Monnaie, v níž režisér Stefan Herheim z Dvořákovy opery udělal psychologický thriller, nechal Rusalku šlapat chodník a z Vodníka se stal vrah Cizí kněžny.
Ovšem i pohádkový výklad může odhalovat archetypální vrstvy, které jsou právě v pohádkách často „zakleté“. Jenže Andrea Hlinková nenabídla víc než jen bezobsažné plytké popocházení postav, nejlépe tak, aby se sólisté při svém pěveckém výstupu dostali na forbínu, aniž se zajímají o interakci s ostatními postavami. Gesta se omezila na banální, k uzoufání stereotypní ladné máchání rukama. Pošetile vyzněla výjimka v podobě koulovačky žínek s elfíma ušima, prý v ledovém království, které však postrádalo ledovou královnu. Pokud jí měla být Rusalka, tak korunka z ojíněných větviček nebyla z druhé řady na balkoně vidět a „vystopovat“ se to dalo až v programu z fotografií detailů – z vlastní inscenace nikoli.
Projekce, dnes módně nadužívané, v tomto případě různě rozčeřené vody, stromů nebo zámecké chodby inscenaci zachránit nemohly, jakkoli aspoň ty navozovaly pohádkovou atmosféru. Členění jeviště od výtvarnice Miriam Struhárové se soustavou schodů a s prohlubní, ze které vystupovaly a kam sestupovaly vodní bytosti, však spíše připomínalo vířivku ve „fitku“ – vypuštěnou, bez vody – s pahýlem uschlého stromu po straně. Kostýmy, také od Miriam Struhárové, byly pohádkově tylové, princ měl brokátovou vestu a kabát, Vodník lesklý dlouhý plášť, navíc zlaté rohy a trojzubec, což jsou v našem kontextu atributy spíše muzikálově poseidonovské než tatíčkovsky vodníkovské. Matoucí byly i některé další kostýmy: například Rusalka v bledě modrém měla stejný střih šatů jako Ježibaba červené, což mohlo vést k úvahám o hlubším vztahu těchto postav nad rámec tetky, která nechá suitou polonahých čertů Rusalce uvařit lektvar pro její proměnu v člověka. Nic takového se ale z režie vyčíst nedalo. Podobně matoucí byla smutečně černá róba Cizí kněžny, ač je v inscenaci za přímočaře vyzývavou svůdkyni, která Princovi ihned vlepí pusu tak, že mu zůstane otisk rtěnky na tváři. A nevím, jestli ústeckému divadlu už nezbývaly peníze na další kostým, ale Rusalka se jako bludička odsouzená k věčnému prokletí ve třetím dějství objevila ve stejných načančaných světle modrých šatech jako na začátku.
V takových hudebních i režijních podmínkách to sólisté vskutku neměli snadné, ač by zejména protagonisté tří hlavních postav – Rusalky, Vodníka a Prince – potenciál pro tyto role mít mohli. Ostatně Tereza Mátlová jako Rusalka a Daniel Hůlka jako Vodník od loňského roku objíždějí naše zámky v jiné produkci za doprovodu klavíru a harfy. Tereza Mátlová však při premiéře ne vždy udržela dechovou oporu pro měkkou kantilénu sopránové role Rusalky a pro dramatičtější polohu partu (Ó marno, ó marno to je) při premiéře neměla dostatečnou energii. Daniel Hůlka hřímá úctyhodným basem, ale výsledkem jsou odzpívané noty. Ke cti obou těchto sólistů je ovšem třeba doplnit, že do opery nezatahovali muzikálové manýry. Představitel Prince, tenorista Jakub Pustina, v Ústí skvěle zvládl tak náročnou roli, jakou je Wagnerův Tristan. Pro Dvořákova Prince má pevný hlas a jisté výšky, méně už měkkou lyrickou barvu. Ale i svým zjevem to je typově odpovídající sólista pro tuto roli – pokud by ji s ním dirigent a režisérka vypracovali.
Premiérová představitelka Ježibaby Šárka Hrbáčková byla sice vybavena čertovskými rohy, ale už méně hlasovým volumenem odpovídajícím této roli. Cizí kněžna sopranistky Valerie Vaygant, dříve v Ústí tak vynikající představitelka Bizetovy Michaely, Verdiho Violetty, Desdemony i Abigail, Pucciniho Čo-Čo-San nebo Tosky, Offenbachovy Giulietty i Janáčkovy Káti, nedokázala zakrýt nadměrné chvění bohatšími barevnějšími odstíny a oblejším zakulacením svého hlasu. A dirigent Formáček nesezpíval ani trojici žínek Karolíny Cingrošové, Anny Ziminy a Kateřiny Vogelové. Ústecký marketing ovšem uspěl na výbornou.
Antonín Dvořák: Rusalka
Dirigent Miloš Formáček, režie Andrea Hlinková, výtvarnice scény a kostýmů Miriam Struhárová, choreografie Vladimír Gončarov, sbormistr Jan Snítil
Osoby a obsazení: Rusalka – Tereza Mátlová / Michaela Katráková, Princ – Jakub Pustina / Jan Ondráček, Vodník – Daniel Hůlka / Seguei Nikitine, Ježibaba – Šárka Hrbáčková / Lucie Ceralová, Cizí kněžna – Valeria Vaygant / Šárka Hrbáčková, Hajný – Tomáš Christian Brázda / Petr Matuszek, Kuchtík – Jarmila Baxová / Minyoung Park, Lovec – Radek Krejčí / Martin Matoušek, Žínky – Karolína Cingrošová, T. Kašová, P. Vojtková, E. Legierski, Anna Zimina, Kateřina Vogelová
Orchestr, sbor a balet Severočeského divadla v Ústí nad Labem
Premiéra 8. dubna 2022
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
