Operní panorama Heleny Havlíkové (403) – Špatný střih na Zemlinského Šaty ve Státní opeře

Jak v úvodu před premiérou opery Šaty dělají člověka případně připomněla dramaturgyně Jitka Slavíková, její autor, Alexander Zemlinsky (1871–1942), považoval šestnáct pražských let za nejkrásnější období svého života. V roce 1911 se už jako uznávaný dirigent a skladatel s vídeňskými zkušenostmi z Volksoper i k.k. Hof-Operntheater stal šéfem opery Nového německého divadla. Bylo mu čtyřicet, měl plno energie a jeho pražské působení zásadním způsobem přispělo nejen k rozvoji této scény, na níž mezi šedesátkou svých operních premiér uvedl i Smetanovu Hubičku, Prodanou nevěstu a Janáčkovu Jenůfu. Zemlinsky významným způsobem v letech 1911–1927 obohatil hudební života Prahy i díky pravidelné spolupráci s Českou filharmonií na pozvání Václava Talicha a pedagogickým aktivitám v Německé akademii.

Zemlinského v pořadí čtvrtá opera Šaty dělají člověka vznikla na libreto zručného literáta, režiséra a překladatele Leo Felda podle povídky švýcarského spisovatele a básníka Gottfrieda Kellera z druhého dílu cyklu Lidé seldwylští z roku 1873. Premiéru měla ve skladatelově nastudování ve vídeňské Volksoper v roce 1910. Podle dobových ohlasů bylo dílo přijato vstřícně, ostatně Zemlinsky zde patřil k prominentům meziválečné umělecké generace. Nicméně se rozhodl operu výrazně přepracovat. A když zájem německých divadel o další nastudování Šatů opadal, uvedl její upravenou verzi v roce 1922 už jako šéf opery ve „svém“ Novém německém divadle. Do budovy dnešní Státní opery se tak Šaty dělají člověka vracejí po 101 letech.

Děj „hudební komedie o dvou dějstvích s předehrou“, jak zní podtitul, je vlastně rozvedená anekdota známá spíše z Gogolova zpracování v satirické komedii Revizor (1826). Zemlinského titulní postava, krejčovský tovaryš Wenzel Strapinski, ale není prohnaný Chlestakov, který na záměně identity aktivně spolupracuje a s prospěchářskou vychytralostí ji zneužívá. Strapinski je sice také vtahován do nástrah pokoušení těžit z výhod, které mu situace přináší, ale nakonec se vzepře a naopak obviní své okolí: vždyť to oni mu roli polského hraběte přisoudili a podlézavě mu pochlebovali. Omluvou mu budiž, že se několikrát pokouší hru na urozeného pána ukončit, ale pádným důvodem pro její pokračování je upřímná láska k bohaté dceři úředního rady, na kterou by jinak společensky nedosáhl.

Tak úplně nevinně v tom ale Strapinski není. Rozhodne se vyrazit do světa na vandr sice bez feniku v kapse, nicméně v noblesním svátečním plášti a kožešinové čepici. Na tomto svém oblečení si patřičně zakládá. Že „šaty dělají člověka“ si zpívá v úvodní písničce, která ho provází jako leitmotiv celou operou. Můžeme právem usoudit, že si takto přímo říká o to, aby byl považován za někoho jiného. Vlastním spouštěčem proměny jeho osudu je ale Kočí hraběcí ekvipáže tažené dvěma koňmi, který tovaryši u milníku silnice ze soucitu nabídne svezení. Do městečka tedy přijede opravdu po hraběcím způsobu a nelze se divit hostinskému, že „polského hraběte“, za kterého ho s tajuplnou důležitostí označí kočí, uvítá a ubytuje přiměřeně jeho společenskému postavení. Maloměstská společnost si „svého“ hraběte hýčká a devótně předchází – ve snaze získat u „vrchnosti“ hlavně nějakou výhodu pro sebe.

Strapinski se sice takovému luxusnímu zacházení nebrání, ale má svědomí a několikrát chce tu komedii se záměnou ukončit. Jenže se z celého dosud upřímného srdce zamiluje do Nettchen, dcery úředního rady, který by jenom přivítal, kdyby dceru provdal za šlechtice. To vybudí žárlivost prokuristy Böhniho, který se o Nettchen dosud ucházel. Když si všimne Strapinského rozpíchaných prstů, dojde mu, že neodpovídají šlechtickému postavení. Podaří se mu zjistit pravou Strapinského krejčovskou totožnost a za pomoci jeho bývalých tovaryšů i mistra nepravého hraběte s výsměchem přede všemi usvědčí a demaskuje. Strapinski si to ale nenechá líbit – naopak se on vysměje jim, že sami ze sebe udělali šašky, když naletěli a tolik mu podlézali. Vrátí se ke své identitě prostého tovaryše – ale i tak získá Nettchen, která usoudí, že „lepší vrabec v hrsti než holub na střeše“ a nevadí jí, že namísto hraběnkou bude „jen“ paní mistrovou. (V Kellerově předloze příběh pokračuje. Wenzel s Nettchen se vezmou, otevřou si prosperující krejčovství a stanou se váženými občany měšťanské společnosti.)

Národní divadlo svěřilo přípravu inscenace zahraničnímu týmu. Hudební nastudování je dílem mladé litevské dirigentky Giedrė Šlekytė, která působí převážně v německých operních divadlech a byla například v roce 2015 nominovaná na Cenu mladého dirigenta udělovanou Salcburským festivalem nebo v roce 2018 získala ocenění International Opera Awards v kategorii Newcomer of the Year. Se Státní operou spolupracuje poprvé. Uvedla se dobře v situaci, kdy Zemlinského partitura rozhodně není svou výrazovou pestrostí snadná. Šlekyté ji postihla plasticky včetně lidových „popěvků“ i taneční odlehčenosti a snažila se respektovat dominanci pěvecké linie. Po jediném poslechu, protože druhá premiéra byla kvůli nemoci titulního představitele Josepha Dennise na poslední chvíli ani ne dvě hodiny před začátkem zrušena (a nekonala se ani další repríza), lze podotknout, že zatímco dirigentka dosahovala úrovně hlasitosti směrem k fortissimu bez potíží, lyrickým místům by slušela propracovanější ztišená dynamika.

Inscenační nastudování bylo svěřeno nizozemské režisérce Jetske Mijnssen, která úspěšně spolupracuje s mnoha evropskými operními divadly. Pro nás stojí za připomenutí, že v Berlínské komické opeře nastudovala Janáčkovu Káťu Kabanovou, v níž se Káťa před posledním setkáním s Borisem otráví a už při loučení umírá. Mijnssen je oceňována pro svoje umění „zviditelňovat“ hudbu. Ačkoli hudba, kterou Zemlinsky výstižně „ilustruje“ situace a charaktery, poskytovala pro takové „zviditelňování“ báječné příležitosti, režisérka je promarnila, protože se příliš spolehla na točnu.

Scéně rakouského výtvarníka Herberta Murauera orámované univerzálním bílo-zlatým portálem vévodí obří hladký béžový tubus, kolem něhož se pohybuje točna. Na ní „přijíždějí“ multiplikované situace s rekvizitami jako figurky na orloji. Pokud na začátku mohla taková jednoduchá scéna vytvořit bezpříznakový prostor otevřený nespoutanému snění o životě na hraběcím zámku, brzy se ukázalo, že postrádá potenciál blíže charakterizovat a odlišovat prostředí děje. A hlavně se kvůli stále stejné rychlosti pohybu točny dostávala do nesouladu s různými tempy a výrazem Zemlinského hudby. Inscenace postupně upadala do čím dál zdlouhavější monotonie.

Vítanou změnu přinesla až těsně před závěrem scéna odhalení Strapinského identity: Tubus se otočil a rozšířil tak svou nyní dovnitř vydutou částí hrací prostor do hloubky jeviště, aby se odtud zjevil početný sbor „obyvatel“ obou městeček – toho, kam Strapinski coby „hrabě“ přijel, i toho, odkud vyrazil coby krejčovský tovaryš.

V opeře, v níž „šaty dělají člověka“, nabývají důležitou roli kostýmy. Ty z dílny německé výtvarnice Julie Kathariny Berndt ale takovému významu nedostály a byly spíše zavádějící. Nikoli proto, že časově situovaly děj do dvacátých let minulého století. Švýcarský spisovatel Keller sice děj lokalizoval do švýcarských městeček sedmdesátých let devatenáctého století a Zemlinsky ho svým zhudebněním s názvuky operety a kabaretní hudby posunul blíže ke své rodné Vídni počátku století dvacátého, nicméně móda doby vzniku pražské verze opery byla možnou alternativou.

Problém byl v tom, že ten nejdůležitější kostým, noblesní plášť tovaryše Strapinského, který má být jedním z důvodů jeho záměny za hraběte, nevypadá vůbec parádně. Navíc je po úvodní opilecké scéně s tovaryši a „cestě“ po točně v různých polohách na židli notně uválený. Zcela mimo pak bylo na tento švýcarsko-vídeňsko-pražský mix naroubování Američana Bustera Keatona s naprosto odlišným typem komiky němého filmu, jakkoli také spíše „vážným“. Nejenže Keatonův typický splácnutý porkpie slamák s mašlí měli na začátku tovaryši v opilecké scéně, ale pak i celý sbor ve chvíli, kdy byl Strapinski usvědčen jako krejčí. Ne dost na tom, z davu vyčnívalo osm obřích maket hlav Bustera Keatona s jeho typickým kamenným strnulým smutným obličejem, které skončily obrácené klobouky dolů. Působivá byla ovšem „demaskovací pantomima“, v níž se Strapinski snaží sklápět výhružně vztyčené paže davu proti němu.

Kuřák doutníků Zemlinsky vyznával jemný humor. Ten se režisérce dařilo v inscenaci uplatnit jen místy – třeba při ukládání domnělého hraběte k spánku, nikoli však do luxusní postele, ale na nepovléknuté matrace jak v chudobinci. A Mijnssen rezignovala na mluvený veršovaný Prologus, který před odhalením Strapinského totožnosti jako moralita avizuje, že se ukáže pravda odvěká o šatech, co dělají člověka. Režisérka tak ochudila operu o zcizující prvek typický pro tehdejší divadelní avantgardu.

Kladem inscenace byly výkony většiny sólistů, i když ti dva titulní nedisponovali wagnerovskými hlasy jako jejich předchůdci v roce 1922 – tenorista Richard Kubla a sopranistka Maria Müller. Americký tenorista Joseph Dennis je pro Strapinského typově ideálním představitelem. Dařilo se mu postihnout váhání tohoto obyčejného tovaryše, zda podlehnout pokušení, nebo se nenechat do falešného pozlátka „velkého světa“ vtáhnout. V zamilovaných áriích a duetech rozezpíval svůj lyrický tenor a díky dostatečnému objemu hlasu obsáhl i dramatičtější část, kdy se srdnatě brání nařčení z podvodu. Jeho milou Nettchen vytvořila neméně věrohodně sopranistka Jana Sibera, když energicky uplatnila praktický instinkt ženy, která se zamilovala a chce se vdát. Při jejím premiérovém výkonu se však jako by vkrádala hlasová únava.

V klasickém milostném trojúhelníku v roli žárlivého zhrzeného nápadníka Böhniho pěvecky, herecky, ale i kostýmem s pletenou kostkovanou vestou nevhodnou pro intrikána zanikal rakouský barytonista Markus Butter. Sice zosnuje intriku, která má krejčího usvědčit z podvodu, ale při jejím završení je na jevišti skoro neviditelný. Na rozdíl od Jana Hnyka, který se alespoň svým robustním basem prosadil v ansámblu městské honorace, jejíž členy se režisérce nedařilo výrazněji odlišit. Vtipnou charakteristiku úslužně servilního hostinského nabídl alespoň Ivo Hrachovec a Jaroslavu Patočkovi pomohlo pro charakteristiku namyšleného, ale fyzicky nemohoucího Úředního rady invalidní křeslo pod dohledem permanentně pokuřující ošetřovatelky. V menší roli Kočího byl David Nykl nepřehlédnutelný spíše svým převysokým cylindrem a líčením, díky němuž tato postava dostala ráz mefistofelského pokušitele, který na počátku způsobí záměnu krejčíka za hraběte.

Projekt Musica non grata s připomínáním ve své době nežádoucích skladatelů nabízí díky finanční podpoře Velvyslanectví Spolkové republiky Německo tituly, které v operní oblasti ve srovnání s dramaturgií Opery Národního divadla až zahltily repertoár Státní opery. V roce 2021 se takto ve Státní opeře dostalo na Sedm smrtelných hříchů Kurta Weilla a Očekávání Arnolda Schönberga, loni následovaly Vzdálený zvuk Franze Schrekera, Plameny Erwina Schulhoffa a opereta Paula Abrahama Ples v hotelu Savoy, v Národním divadle pak Švanda dudák Jaromíra Weinbergera. Lze přivítat, že pražské Národní divadlo do projektu zapojilo i Národní divadlo moravskoslezské, do jehož systematické dramaturgie tituly nežádoucích skladatelů nejenže zapadají organičtěji, ale jak v Zásnubách ve snu Hanse Krásy, tak i nedávné premiéře Rozbitého džbánu a Císaře Atlantidy Viktora Ullmanna ostravská opera přichází s inspirativními a zajímavě pojatými inscenacemi.

V tomto kontextu ovšem připomeňme snahu Státní opery hledat své kořeny v Novém německém divadle, jak ji záslužně založil již Karel Drgáč, jako pádný argument pro osamostatnění Státní opery Praha ze svazku Národního divadla. Výraznou osobnost Alexandra Zemlinského, který formoval někdejší německý operní soubor jako šéf a dirigent, Drgáč připomněl v roce 1992 inscenacemi jeho oper Florentinská tragédie a Trpaslík (ten pod názvem Infantčiny narozeniny dle předlohy Oscara Wilda). V rámci porevolučních let české operní krajiny to byly počiny naprosto mimořádné dramaturgicky i nápaditostí a kvalitou nastudování. Zemlinského další operu Bylo – nebylo pak uvedla Státní opera v roce 2000 už pod vedením Daniela Dvořáka a Jiřího Nekvasila.

Nyní se dostalo na další Zemlinského operu. I když režisérka nezvolila správný „střih“ na jeho „Šaty“ a z inscenace nebyl zřetelněji čitelný záměr pranýřovat stále aktuální téma povrchního podléhání a pochlebování pseudo-celebritám, věrohodné hudební nastudování a dobré obsazení z ní činí další vklad do poznávání historie multikulturního „klimatu“ Prahy.

Alexander Zemlinsky: Kleider machen Leute (Šaty dělají člověka)
Dirigentka Giedrė Šlekytė, režie Jetske Mijnssen, scéna Herbert Murauer, kostýmy Julia Katharina Berndt, choreografie Dustin Klein, světelný design Bernd Purkrabek, sbormistr Adolf Melichar, dramaturgie Jitka Slavíková
Osoby a obsazení: Wenzel Strapinski, krejčí ze Seldwyly – Joseph Dennis, 1. krejčovský tovaryš – Daniel Matoušek, 2. krejčovský tovaryš – Michal Marhold, Úřední rada – Jaroslav Patočka, Nettchen, jeho dcera – Jana Sibera, Melchior Böhni – Markus Butter, Adam Litumlei – Pavel Švingr, Polykarpus Federspiel – Jan Maria Hájek, Starší syn domu Häberlein – Philippe Castagner, Paní Häberleinová – Stanislava Jirků, Mladší syn domu Pütschli-Nievergelt – Jan Hnyk, Kočí – David Nykl, Hostinský „U Váhy“ – Ivo Hrachovec, Hostinská – Lucie Svačinková, Kuchařka – Eliška Mourečková, Sklepník – Nenad Milanovič, Pikolík – Lucie Bildová
Orchestr a Sbor Státní opery
Balet Opery Národního divadla
Národní divadlo / Státní opera, premiéra 24. února 2023