MTTW jako aktivistická hra s hranicemi hudebního divadla
MTTW se jako laboratoř pro inovativní hudební divadlo se zaměřuje na experimentální formy, multimediální přístupy, interaktivitu a aktuální společenská témata. V roce 2015 festival kladl důraz na interdisciplinární projekty, s mottem AN ART WORLD escape se v roce 2016 zaměřil úniky od každodennosti a zvedl otázku „útěku“ do jiných světů. Různé koncepce budoucnosti z estetických a sociálních perspektiv byly tématem roku 2017, v následujících letech (s přestávkou covidových roků 2020 a 2021) MTTW akcentoval propojení opery a tabu, mýty civilizace, ekologii, solidaritu, rozpad systémů, různé typy interakcí mezi tvůrci a publikem nebo klimatické a environmentální otázky.
Tématy letošního ročníku s mottem „neznatelné posuny a subtilní praskliny v našich sociálních a kulturních normách“ byl přístup ke sluchově a zrakově handicapovaným, zpochybňování identit, moci a tabu, interaktivita publika, nové formy dramatu a chápání prostoru jako nosiče paměti a historie.
Na MTTW jsem zvládla pět produkcí: Being Karl Dieter / Být Karlem Dieterem, Venus im Pelz / Venuše v kožichu, The Resilience of Sisyphos / Sisyfova vytrvalost, Arachne a Ur die Sonate!/ Prasonáta!. Operu – i ve velmi širokém významu tohoto pojmu – jsem neviděla – přesněji řečeno nezažila – žádnou. Jiné festivaly a produkce soudobého hudebního divadla u nás i v zahraničí, které znám, jsou ve srovnání s MTTW vlastně poměrně „krotké“. Vedle například z posledních let ostravských dnů nové opery NODO (minulý ročník viz 482. a 483. Operní panorama), Mnichovského bienale (472. a 473. Operní panorama), produkcí brněnského Ensemble Diversa (například Druhé město / 443. Operní panorama), Orchestru Berg (například Předřeč šelmy / 541. Operní panorama nebo Tak tiše až / 380. Operní panorama) nebo Run OperRun (například Logika chaosu / 336. Operní panorama) jsem vnímala vídeňské dny jako aktivistickou, až bojovnou platformu, která žánr hudebního divadla vymezuje vlastně jen tím, že během produkce někdo na něco hraje.
Zaměření festivalu odpovídala i místa, kde se produkce konaly. Pouze jedna, Být Karlem Dieterem, se konala v tradičním kukátkovém divadelním prostoru s orchestřištěm (MuTh). Ostatní byly rozmístěny v různých site-specific prostorách po celé Vídni od klubů po vybydlené, až zdevastované sály a industriální objekty i venkovní prostory (litovala jsem, že představení Dichtes Holz / Husté dřevo plánované venku v památném lese v parku Aspern bylo bohužel kvůli dešti opakovaně zrušené a nebylo možné ho odehrát jinde. Produkce avizovaná jako „poslechový rituál v krajině“ se měla hroužit do paměti toho místa bitev a lesa s 65 tisíci stromy, které vysadili vídeňští školáci na památku tohoto počtu zavražděných židovských Vídeňanů během nacistické éry).
Imersivní mise nebo divadelní past Sisyfovy vytrvalosti?
Jakkoliv jsem po zkušenostech s experimentálním divadlem byla připravena na nejrůznější výstřelky, vysloveně šokující inscenaci jsem nezažila. Ovšem velmi kontroverzní pro mě byla Sisyfova vytrvalost. Vlastně jsem nepochopila, co má společného s hudebním divadlem. Šlo o participativní, imersivní produkci, při které se padesátka lidí stala přímo jejími spolutvůrci (do jisté míry pod nátlakem). Nejdřív jsme museli odevzdat mobily i hodinky (záhy jsem pochopila proč) a „nafasovali“ boarding pass s číslem. Pak nás zavřeli do tmavé chodbičky, kde jsme se museli postavit podle svých čísel na značky a rozděleni na dvě skupiny jsme prošli do temné místnosti roku 2174, kde jsme se za zvuků děsivé hudby dívali na video se záběry zdevastované země a kde byla „výstava“ zachovaných předmětů z naší doby – diskety, monitory, selfie tyč, tácek. V další temné uličce plné dýmu se rozblikávala barevná světla, která nás rozdělovala do šestičlenných skupin – já byla v červené. Stali jsme se tak součástí výzkumné stanice Sisyphos, která se snaží zachránit svět – vypořádat se s dopady klimatické katastrofia a vytvořit solidaritu pro všechny. Od vedoucích mise jsme na psací podložce s klipem dostali rozpis úkolů, které jsme museli v rámci antiapokalyptické mise postupně plnit.
Ve stanu jsme podle pokynů měli formulovat věty, které bychom říkali, kdyby nás slyšel celý svět a nějakým zvukem vyjádřit své pocity, které ostatní opakovali, aby se na nás napojili. Posléze jsme si museli sundat boty i ponožky a vstoupit do prostoru, kde byly na písku poházené zničené předměty naší doby včetně dětských hraček a performerka za zvuků kontrabasu přednášela ekologické texty. V jiné místnosti jsme absolvovali show vytvářející světelnými paprsky různé iluze prostoru.
Náš další úkol spočíval v sepsání manifestu, který jsme pak následně měli za pomocí různých cinkrlátek, dětských xylofonů a frkaček zhudebnit. Účastnili jsme se také produkce ve třpytivém varieté, při kterém kabaretiérka na kole štěstí vytáčela čísla – ten, kdo seděl na židli s vytočeným číslem, byl vyzván, aby na pódiu podle jejích ponižujících příkazů chrochtal jako prase, nechal si zavázat oči, klečel na všech čtyřech a nechal si jiným člověkem z publika svázat ruce. Pak nás za divokého řevu nahnali do temného prostoru, který se otřásal hlukem tak, že jsem pochopila, proč jsme nafasovali i špunty do uší, byť rachot výrazněji neztlumily. A k tomu se začala pohybovat jedna stěna – nafukovací – takže prostor náš se postupně tísnivě zmenšoval. Když se nám podařilo najít a uhodnout vodítka k záchraně, ocitli jsme se prostoru se zelenými světýlky a vyslechli další nálož aktivisticky klimatických textů, tentokrát s doprovodem saxofonu.
Nejživěji ovšem bylo na terase kolem stolu s jídlem (vegetariánským), kde jsme se mezi jednotlivými úkoly různě potkávali. Po pěti hodinách (!) jsme se tu sešli všichni a podle pokynů (či spíše povelů) vedoucích stanice Sisyphos jsme měli postupně skandovat ony věty, které jednotlivé skupiny vymyslely, abychom je vykřičeli celému světu. A na prosvětlenou plochu jsme skládali různobarevné puzzle žetony, které jsme dostávali za splnění úkolů. Tato různobarevná vitráž se pak promítala jako obrovský kruh – znak výzkumné stanice Sisyphos – na velkou stěnu kolem terasy.
Třebaže mám za sebou zkušenosti z různých únikových her a dopředu jsem tušila, na co jdu, během nekonečných pěti hodin (kdy jsem záhy pochopila, proč jsme museli odevzdat mobily i hodinky) jsem se nemohla zbavit sílícího tísnivého pocitu manipulace a hlavně úzkosti z toho, jak snadno jí lidé podléhají – pod praporem ať už sebevznešenějších idejí.
Sladkost Straussových valčíků a masochismus Sachera-Masocha
Žánru opery se trochu blížila Venuše v kožichu. Thomas Cornelius Desi, rakouský skladatel, zakladatel a umělecký ředitel MTTW, v tomto díle s podtitulem U zrodu masochismu rozvíjel úvahy nad obdobím Belle Époque se skandální autobiografickou novelou Leopolda Sachera-Masocha z roku 1870, která dala masochismu název a kterou Desi chápe jako odvrácenou stranu operety. Kompozičně kombinuje dobovou hudbu sladkých valčíků Johanna Strausse z jeho Noci v Benátkách a píseň Nun die Schatten dunkeln / Nyní se stíny stmívají Adolfa Busche za doprovodu komorního orchestru s divokými atonálními plochami „rozbitého“ klavíru, jehož struny hráč rozezníval různými paličkami, elektrické kytary a bicí soupravy.
V centru performance byl muž, Severin (tenor) v uhlazeném straussovském dobovém oblečení, který ve společnosti malíře (baryton) a Venuše / Wandy von Dunajev (soprán), ženy v dlouhých večerních šatech usiluje o naplnění svých sexuálních fantazií. Inscenace ale po této stránce nebyla nijak explicitní či vyzývavá. Rozhlehlý prostor někdejšího tanečního sálu, kde dokonce právě Strauss kdysi hrál se svým vlastním plesovým orchestrem, nyní však notně oprýskaného a zašlého, byl cik cak předělen pruhem rudé „stavební plachty“. Vzniklo tak pět polouzavřených trojúhelníkových prostorů, kolem kterých jsme po obvodu sálu přecházeli podle toho, kde se zrovna něco dělo. V jednom hrál bubeník tak zběsile, že si kontrabasista za plachtou v prostoru určeném pro komorní orchestr zacpával uši.
Do dění jsme se mohli (dobrovolně) zapojit v tmavém prostoru s mikrofonem předčítáním ukázek z textů Sachera-Masocha, které jsme dostali u vstupu, a které během představení zněly z reproduktorů jako tichý podkres. Méně dobrovolné ovšem bylo, když si Venuše vybírala jako taneční partnery lidi z publika. Produkce trvala hodinu a půl z šedesátky diváků nejrůznějšího věku (a to i postarších manželských párů), to někteří postupně vzdávali nebo unaveni přecházením vyhledali některou z několika málo židlí a věnovali se svým mobilům.
Fonetická klauniáda, rituály v pavoučích sítích
Na programu MTTW byly ale i tradičnější produkce. Název jedné – Ur Die Sonate! Nachgeschwitterst je do češtiny obtížně přeložitelná slovní hříčka, která kombinuje upravený název díla a jméno německého dadaisty Kurta Schitterse, jeho následování a slova „nach Gewitter“ – po bouřce. Protagonistkou byla Flora Geißelbrecht, violistka, vokalistka, skladatelka a performerka, která svými interdisciplinárními projekty patří k zajímavým postavám současné rakouské alternativní hudební scény. Vedla klaunský dialog se Schwittersovou zvukovou poezií a jeho klíčovým dílem Prasonáta, typickým pro experimenty avantgardy 20. let. Partnerem Flory Geißelbrecht byla viola a variabilita zvuků a pohybů, s níž si s violou „povídala“ byla nápaditá a veselá. Vznikla tak jakási vizualizovaná fonetická sonáta, v níž slova a významy ustupují zvukům, rytmu a hudební struktuře. Každá slabika se stávala hudebním materiálem a celek připomínal gradující sonátovou formu.
Klubový charakter s publikem kolem stolků a vegetariánským občerstvením měla vedle Ur Die Sonate také produkce Arachne. Název odkazoval na mytickou tkadlenu, kterou Athéna za její pýchu, že je zručnější než sama bohyně, potrestala tím, že ji proměnila v pavouka odsouzeného k věčnému tkaní. Produkce se nořila do tradic a rituálů spojených se ženskostí od antické mytologie přes folklor různých národů po současný multikulturalismus. Trojice performerek – Sarah Maria Dragović, Anna Bárbara Bonatto a Nika Bauman vedoucí multidisciplinárního uskupení Synesthetic Project – v jednoduchých bílých šatech při tanci, deklamaci, zpěvu i hře na flétnu a housle postupně rozmotávala vlákna z bílých klubíček nejen mezi sebou, ale propojily tak celý prostor včetně diváků. Tato pavoučí síť tak na sebe nabalovala v průběhu zhruba hodinové produkce různé významy a vztahy – nebezpečí, omezení, ale i propojení a jistoty sounáležitosti.
Hudební analýza v přímém přenosu
Inscenace Být Karlem Dieterem vychází z rozhlasového cyklu Nová hudba na gauči, kterou má rakouský skladatel Thomas Wally od roku 2021 na Ö1, rakouské celoplošné veřejnoprávní stanici zaměřené na kulturu. V těchto pořadech Wally přibližuje či „odtajňuje“ velmi přístupnou formou posluchačům skladby vážné hudby 20. a 21. století, vypráví o jejich vzniku, popisuje je, rozebírá, vysvětluje jejich strukturu a formu. Být Karlem Dieterem je jevištní adaptace těchto pořadů na Wallyho vlastní skladbu Komponovaná analýza. I herecky zdatný a šarmantní Thomas Wally, v zeleném saténovém pyžamu a ponožkách, se válí se na gauči, sedí za stolem i leží pod ním, při výkladu formy sestavuje do různých uskupení krabice. Se zápalem analyzuje skladbu smyšleného skladatele, nedávno zesnulého Karla Dietera inspirovanou literárními díly s tématem hudby: Doktorem Faustusem Thomase Manna o fiktivním životě německého skladatele Adriana Leverkühna, povídkou Smyčcový kvartet Virginie Woolfové a povídka Charlie Parker Plays Bossa Nova Harukiho Murakamiho.
Wally hned na začátku představení vychrlí: „K heterogenitě těchto literárních textů odpovídá hudební rozmanitost. Slyšíme zvukové smyčky, mikrotonální spirální konstrukce kružící se podobně jako Shepardův tón, stejně jako pasáže vytvořené podle improvizačních pokynů, ale také například hudbu připomínající posttonální období raného 20. století. Různorodé hudební citace či odkazy sahají od současných skladatelů, jako je Georg Friedrich Haas, přes polskou skladatelku Teklu Bądarzewskou narozenou v roce 1823, až do minulosti ke Claudio Monteverdimu.“ A pak skladbu postupně rozebírá, přičemž do jeho mluvného výkladu vstupuje krátkými ukázkami komorní orchestr, který pak zahraje rozebíraný úsek vcelku. V první epizodě vysvětluje tři navzájem propletené linie: akordy podle alikvotní řady s fixním dis které je postupně prvním, až posledním 20. alikvotním tónem; model sekvence kvintového pádu (jak ho známe třeba z Vivaldiho Čtvera ročních dob) s čistým a temperovaným laděním; a uměle vytvořené řetězení mollových akordů bez tradice v tonální hudbě.
Pak se Wally zamýšlí nad tím, jak kompozice přebírá konkrétní části textu Mannova románu, přičemž „objevuje“, že v hudební linii s mollovými akordy nadepsané Oslovení ďábla Dieter využívá Weberova Čarostřelce použitím tónin při Kašparově uzavírání paktu se Samielem. A Dieterovu hudbu k peklu Wally s náznakem ironie popisuje: „Pravda je, že tam bude navzdory zvukotěsnosti dost hlučno, nesmírně a nesnesitelně hlučno k prasknutí uší — od skřehotání a švitoření, vytí, sténání, řevu, chrochtání, křiku, bědování, brblání, škemrání a jásotu z muk, takže nikdo neuslyší své vlastní zpívání, neboť se ztratí v obecném, hustém, tlustém pekelném křepčení a hanebném trylkování.„
K inspiraci povídkou Virginie Woolfové Wally dodává: „Náhlé objevení se melodie z Mozartova kvartetu, konkrétně z Divertimenta KV 138, naznačuje, že Karl Dieter znal sekundární literaturu k povídce Virginie Woolfové Smyčcový kvartet… Právě toto Divertimento KV 138 tvoří základ zhudebnění onoho proudu vědomí. Lze si to představit tak, že v podkladu celé čtyřminutové pasáže nepřetržitě probíhá první věta Mozartova díla, která se občas vynořuje na slyšitelný povrch. V průběhu skladby se tento slyšitelný podíl Mozartovy hudby postupně zvětšuje – jako by se Mozartova hudba v proudu vědomí stále více prosazovala, zatímco asociativní obrazy mizí a skutečná hudba, tedy Mozartův kvartet, stále více ovládá vnitřní svět posluchačky.„
U části skladby inspirované Murakamim Wally konstatuje, že Dieter neskládá hudbu, která by spojovala Charlieho Parkera s bossou novou. Abstrahuje spíše princip vzájemně nesouvisejících hudebních prvků, které se navzájem propojují.
Závěrečnou část večera Wally s různým přeskupováním krabic vtipně věnuje formě: „Tři pasáže inspirované Woolfovou jsou orámovány čtyřmi pasážemi inspirovanými Murakamim. Mezi těchto sedm bloků vkládáme šest pasáží inspirovaných Thomasem Mannem. Dostáváme tedy 13 bloků odvozených z konkrétních literárních pramenů. Mezi těchto 13 bloků nyní – opět jako u zipu – vkládáme 12 asi minutových kombinačních pasáží. A mezi nynějších 25 částí se vkládá dalších 24 asi třicetisekundových pasáží, které mají funkci meziher či přechodů. Tyto krátké úseky propojují jednotlivé části a můžeme je nazvat transformačními pasážemi.„
Nedivím se, že rozhlasový pořad Thomase Wallyho je populární. I ohlas publika ve zcela zaplněném divadle MuTh byl spontánně nadšený.
Rozcestí možností a limitů hudebního divadla
Na základě pěti festivalových produkcí lze v kontextu jiných festivalů a produkcí soudobého hudebního divadla shrnout, že MTTW intenzivně, až sveřepě posouvá hranice hudebního divadla a radikálně zpochybňuje tradiční představy o tom, co tento žánr, jemuž dosud vévodí opera, či divadelní inscenace vůbec mohou být. Nabízí spektrum přístupů od imerzivních, participativních experimentů přes multimediální provokace až po inscenace skýtající příležitost nahlédnout do procesu tvorby. Mnohé produkce postavené na aktivním zapojení účastníků mohou působit až manipulativně: divák se stává nejen svědkem, ale často i součástí dynamického a někdy až konfrontačního procesu, který zpochybňuje hranice žánru hudebního divadla i roli publika v něm. Ačkoli se o produkce MTTW, které jsem viděla, zajímaly spíše jen desítky lidí, z našeho pohledu je dobré si všimnout rozsahu podpory, kterou tento festival má v čele se spolkovým ministerstvem pro bydlení, umění, kulturu, média a sport, městem Vídeň, Fondem budoucnosti rakouské republiky a Hudební nadací Ernsta von Siemense.
MTTW / Musiktehatertage Wien
Being Karl Dieter
MuTh, 25. září 2025
ARACHNE
WUK, 25. září 2025
Thomas Cornelius Desi: Venus im Pelz
Reaktor, 26. září 2025
Ur die Sonate! Nachgeschwitterst
WUK, 26. září 2025
The Resilience of Sisyphos
WEST/WU, 27. září 2025
