Od popraviště v Compiègne k opeře 20. století
Poulencovy Dialogy karmelitek bezesporu patří ke stěžejním operním dílům 20. století. Skutečný příběh mučednické smrti šestnácti členek karmelitánského řádu v Compiègne popravených během běsnění francouzské revoluce v roce 1794 inspiroval německou katolickou spisovatelku Gertrudu von Le Fort k povídce Poslední na popravišti (1931) s uměleckou licencí titulní postavy Blanche. Podle této předlohy a filmového scénáře Raymonda Léopolda Bruckbergera a Philippe Agostiniho vytvořil Georges Bernanos v roce 1947 divadelní hru Dialogy karmelitek. Tohoto zdroje (s peripetií sporu o autorská práva k dramatickým adaptacím novely Gertrudy von Le Fort vedeným s Emmetem Laverym) využil Francis Poulenc pro libreto své stejnojmenné opery. Dialogy karmelitek, Poulencova druhá opera (tak odlišná po ironicky hravých surrealistických Prsech Tirésiových podle Apollinaira z roku 1944) měla premiéru v milánské La Scale v roce 1957 (v italštině) a téhož roku ve francouzštině v Pařížské národní opeře.
Paralela, která svazuje
Poulencovo zpracování mučednické smrti karmelitek má stále velkou sílu i aktuálnost – především tématem osobní integrity uprostřed zvrácené doby, a to i za cenu sebeobětování. Režisérka Barbora Horáková Joly se s inspirací románem Kateřiny Tučkové Bílá Voda rozhodla nadčasovost a intenzitu Dialogů karmelitek konkretizovat aktualizací, která se až prvoplánově nabízí. Zvolila paralelu s českou historií 50. let minulého století – s příběhem represe ženských řeholních řádů v Bílé Vodě za komunistické totality. (Divadelní adaptaci románu Kateřiny Tučkové Bílá Voda uvádí od května 2024 činohra Národního divadla.) Aby všichni tuto paralelu pochopili, vysvětluje ji hned v úvodním textu promítaném před začátkem představení na oponu, používá projekce z masových shromáždění i soudních procesů 50. let a z lůzy jakobínského teroru udělala esenbáky, estébáky a milicionáře. Ti ponižují jeptišky tím, že je brutálně svlékají, osahávají, močí na jejich hábity a před popravou je nemilosrdně stříhají. Taková aktualizace ovšem drhne například v klíčové chvíli před popravami, kdy komunističtí vojáci a milicionáři podávají karmelitkám kříže.
Oproti nesourodé změti pokusů o módní naroubování aktuálních prvků v předchozích režiích Horákové Joly v rámci pražského Národního divadla – v Rigolettovi a Figarově svatbě – je její režie této Poulencovy opery vlastně krotká. Použitá paralela s 50. lety u nás Dialogy karmelitek vlastně zjednodušuje. Za sebe dávám v případě opery tak výmluvné svým poselstvím přednost pojetí, které nechává na divákovi, aby si na základě své individuální zkušenosti našel vlastní souvislosti s událostmi francouzské revoluce konce 18. století a své konotace s tématy překonávání strachu, hledání vnitřního klidu, víry a podstaty života samotného.
Můj popis výtvarného řešení inscenace může být jen částečný. Byla jsem na druhé premiéře 24. května 2026, kterou umělecký ředitel Opery Národního Divadla Per Boye Hansen zahájil omluvou, že jevištní technika nefunguje v plném rozsahu a že diváci mohou své vstupenky využít ještě jednou na některé z dalších představení Dialogů karmelitek s kompletní scénografií. Závada nejspíš nepostihla scény v sídle Blanchiny rodiny de la Force, které v souladu s libretem vymezovala obrovská knihovna. Při ostatních scénách visely nad jevištěm pod různými úhly obdélníkové vězeňsky mřížované rámy ohraničené bílými neonovými trubicemi. Zrcadla na jejich spodní straně odrážela částečně dění na jevišti. Po spuštění těchto konstrukcí vidíme, že to jsou vyvýšené záhony osázené spoustou rostlin, které jeptišky vybavené konvicemi, kbelíky, kolečky a hráběmi pilně obhospodařují. V závěru do nich zabodnou kříže, takže se z nich stanou jejich hroby. Dalo se dovodit, že těchto „záhonů / hrobů“ nemělo být pouze deset, jako tomu bylo při druhé premiéře, ale šestnáct pro všechny karmelitky.
Toto základní řešení doplňují statické i pohyblivé projekce na přední tylovou oponu nebo zadní horizont. Střídají všelijaké obličeje a jejich detaily s různými výrazy, přírodní motivy, hlavně kopretin, výtvarné objekty se sakrálními motivy a dobové záběry z 50. let. Hledání spojitosti těchto rychle se proměňujících projekcí s průběhem opery odvádělo pozornost a po deseti minutách jsem to vzdala, abych se mohla soustředit na to podstatné – hudbu.
Je zaznamenáno, že v onom roce 1794 na popraviště kráčely odsouzené karmelitky v řeholních hábitech za zpěvu latinských písní a dav diváků, jindy krutý a rozvášněný, je sledoval v naprostém mlčení, jako by šlo o církevní obřad oběti. V inscenaci byla tato scéna popravy za zvuku dopadající gilotiny zjemněna tak, že se karmelitky svlečené do košil v pastelových barvách postaví na ony vyvýšené zahrádky, zapíchnou do nich kříže, které dostaly od esenbáků, postupně nad každou zhasne světlo a ve tmě odcházejí z jeviště. Vizuálně to vypadá efektně, ale drtivý závěr opery to vlastně oslabuje. Viděla jsem mnohem mrazivější řešení.
Příliš mnoho fortissima pro Poulencovu úzkost
Hermann Bäumer rozehrál operu s melodicky tvarovanými recitativy – chant parlé – v základním přístupu spíše věcně a expresivně. Z mnohovrstevnaté Poulencovy partitury propojující dramatickou intenzitu s lyrickými a komorními scénami se omezil na dynamickou škálu od mezzoforte po super fortissimo, takže ztišené kontrasty chyběly. Přílišná zvuková masa potlačovala její niternost. A při nevyrovnané akustice Státní opery jsem z – jinak krásného – místa ve dvanácté řadě uprostřed slyšela naddimenzované žesťové nástroje.
Rozdílné osudy pod stejným hábitem
Hlavní postavě příběhu, Blanche de la Force, dívce ze šlechtické rodiny, je podle libreta patnáct let, když se, pronásledovaná strachy a úzkostmi, rozhodne vstoupit do kláštera. To režisérka připomněla přidanou němou postavou holčičky v tomto věku. Poulencův sopránový part Blanche je ovšem psán pro zkušenou sólistku, kterou Jana Sibera bezesporu je. Patří k pilířům sólistického ansámblu Opery Národního divadla v široké škále repertoáru. K jejím profilovým rolím patří Violetta, Massenetova Manon, za níž v roce 2022 získala Thálii, dále Zuzanka, Mimi, Donna Anna, Julie, Rusalka, Nedda či Adina. Sibera vystihla Blanche jako dceru i novicku ovládanou obavami a bázní. Její cesta do kláštera je nejprve únikem před vlastní rodinou s bratrem, který má v inscenaci Státní opery ke svému „zajíčkovi“ více než sourozenecký vztah, i před sebou samou. Teprve v krajní situaci se „prožije“ k rozhodnutí, které přesáhne její vlastní křehkost a vyvrcholí mysticky prožitou smrtelnou úzkostí do katarze vnitřního osvobození. V rámci pojetí Hermanna Bäumera i Jana Sibera spíše než lyrickou křehkost melancholické Blanche využila dramatičnost svého zvučného, plného sopránu. Ani v nejvypjatějších situacích se ovšem neuchylovala k přepínání hlasu.
I přes unifikovanost řeholního šatu se podařilo postihnout odlišné typy dalších sólově exponovaných řeholnic. Odlehčení a bezprostřednost vnesla do inscenace Jekatěrina Krovatěva. Díky světlému, svěže mladistvému sopránu charakterizovala Sestru Konstancie od Svatého Diviše jako hravou, až rozpustilou dívku. Její veselost přitom nepopírala tragiku osudů karmelitek, spíš ukazovala jiný způsob, jak jí čelit. Zatímco Blanche se před světem stahuje do úzkosti, Konstancie jako by už od začátku přijímala život i smrt s důvěrou a přirozeností prosté víry.
Markéta Cukrová dala Převorce de Croissy svým komplexním přesvědčivým výkonem nejprve respekt matky představené, který se však při jejím bolestném umírání vytrácí, když – před očima Blanche – obnažuje svou úzkost ze smrti.
Tone Kummervold s tmavě zabarveným pevným mezzosopránem jako až tvrdě asketická Matka Marie od Vtělení ztělesňovala horlivost, vůli a přísnou kázeň i skrytou tragiku této postavy, jejíž horlivost může být až nebezpečně jednostranná – a přitom to je ona, která jako jediná neodchází se svými sestrami na smrt a musí nést vědomí přežití i odpovědnosti za cestu, kterou jim otevřela.
Tamara Morozová přesvědčila, že jako paní Lidoine přinesla do kláštera řád, rozvahu a pevnost s autoritou klidu a odpovědností za druhé. Ukázala, že síla nové převorky není v exaltovaném volání po mučednictví, nýbrž ve schopnosti udržet řád, lidskost a víru ve chvíli, kdy se klášterní komunita ocitá tváří v tvář dějinnému násilí.
Lucie Hilscherová ztělesňovala svým hlubokým altem jako Matka Jana od Ježíška zkušenost, moudrost a lidskou útěchu. I když není hybatelkou děje, právě svou neokázalou přítomností dokreslovala společenství karmelitek, ve kterém vedle duchovní horlivosti a autority má své místo i prostá péče o druhého.
Společenství karmelitek pak doplňovaly členky sboru Státní opery v působivě sezpívaných modlitbách. A v menší roli Zpovědníka Michael Skalický doplnil galerii režimem pronásledovaných postav o pastorační oporu ve světě, který řeholní řád vytlačuje k zániku.
Mužský svět prezentoval Paul Gay v dokonale ušitém šedém obleku jako Markýz de la Force, představitel starého aristokratického řádu, který je proti dějinným zvratům i strachům své dcery bezmocný. Rytíře de la Force vyložila režisérka jako kontroverzní postavu: v podání Daniela Matouška se pod ochranitelstvím bratra dá vytušit i toxický erotický vztah k sestře, kterou svléká, a další důvod úzkostí Blanche.
První pražské Dialogy zúžené jednou paralelou
U nás jako první Poulencovy Dialogy karmelitek, které neměly před rokem ´89 šanci na uvedení, nastudovali v Opavě (premiéra 8. října 2000, dirigent Petr Šumník, režie František Preisler). Když ji tehdy Opavští přivezli do Prahy na Festival Opera 2001, právem získali Cenu ředitelky festivalu za dramaturgii a hudební nastudování. Petr Šumník pak v roce 2006 Dialogy karmelitek dirigoval i v Olomouci v režii Karly Štaubertové. V roce 2015 v Praze na festivalu OPERA s Dialogy karmelitek hostovala košická opera. V režii Lindy Keprtové měly podobu hluboké a soustředěné meditace nad strachem ze smrti. Tato režisérka pak adaptovala své pojetí i v libereckém Divadle F. X. Šaldy: dominantní téma udělala z panenek jako znaku „jistoty“ nejistého dětství Blanche a historické paralely vizualizovala roky 1937, 1942, 1953 i únorem 2022 psanými na zrcadlové desky během inscenace. Poulencova opera dnes oslovuje i nejmladší generaci – byli to studenti JAMU, Patrik Červák a Matěj Voda z dirigentského oboru a Kateřina Křivánková z operní režie, kteří Dialogy karmelitek sami navrhli pro Komorní operu Hudební fakulty JAMU a adaptovali ji na možnosti Divadla na Orlí. Vyznění opery bylo při brněnském nastudování s premiérou v roce 2022 ani ne dva měsíce po ruském vpádu na Ukrajinu zesílené i tím, že v inscenaci společně účinkovali studenti z Ruska i Ukrajiny.
V tomto kontextu je pražské první uvedení Dialogů karmelitek významným dramaturgickým krokem Státní opery, nikoli však s jednoznačným inscenačním výsledkem. Barbora Horáková Joly nabídla čitelné, ale zjednodušující aktualizační gesto, které Poulencovu operu spíše svazuje k jedné historické paralele, než aby otevřelo plnou šíři jejích duchovních a existenciálních významů. Síla večera spočívala v soustředěných pěveckých výkonech, které i přes výhrady k hudebnímu nastudování a neúplné jevištní podobě připomněly, proč Dialogy karmelitek patří k nejpůsobivějším operám 20. století.
Francis Poulenc: Dialogy karmelitek
premiéra 21. května 2026 – recenzováno z 24. května 2026 v 19:00 hodin
Státní opera, Praha
Inscenační tým
Dirigent: Hermann Bäumer
Režie: Barbora Horáková Joly
Scéna: Inés Nadler
Kostýmy: Annemarie Bulla
Světelný design: Sascha Zauner
Videoart: Sergio Verde
Pohybová spolupráce: Jan Adam
Sbormistr: Adolf Melichar
Dramaturg: Ondřej Hučín
Osoby a obsazení
Blanka de la Force – Jana Sibera
Převorka paní de Croissy – Markéta Cukrová
Převorka paní Lidoine – Tamara Morozová
Matka Marie od Vtělení – Tone Kummervold
Sestra Konstancie od sv. Diviše – Jekatěrina Krovatěva
Matka Jana od Ježíška Lucie Hilscherová
Sestra Matylda – Milena Stričević
Rytíř de la Force – Daniel Matoušek
Markýz de la Force – Paul Gay
Zpovědník – Michael Skalický
Thierry – Andrey Styrkul
Pan Javelinot – Dalibor Pavelka
První komisař – Jan Maria Hájek
Druhý komisař – Martin Kreuz
Důstojník – Martin Matoušek
Žalářník – Radek Martinec
Malá Blanka – Valerie Vodenková
Matka Geralda – Lucie Bildová
Sestra Klára – Karolina Vychytilová
Sestra Antonie – Beatrice Mannel
Sestra Kateřina – Gabriela Pešinová
Sestra Félicita – Olga Effembergerová
Sestra Gertrudae – Eliška Rokos Mourečková
Sestra Alice – Olha Poltorak
Sestra Valentina – Michaela Králová
Sestra Anna od Kříže – Marcela Štědrová
Sestra Marta – Lucie Svačinková
Sestra Karolina – Elmaz Mrkvičková
Sbor Státní opery
Balet Opery Národního divadla
Orchestr Státní opery
koncertní mistr Michal Sedláček
