Opery Antonína Dvořáka I: Marný boj o uznání

„Ten mizerný operní tyátr už mě docela nic nevábí, dokud nebude lepší, nechci o něm nic vědět a lituji toho, že jsem tolik práce a času na své opery obětoval.“
Antonín Dvořák

Seriál článků o operní tvorbě Antonína Dvořáka zahajujeme poněkud paradoxně citátem, který snad může navozovat představu skladatelova nezájmu, či dokonce příkrého odmítání jevištní tvorby. Uvidíme, že skutečnost byla přesně opačná a že uvedený výrok skrývá mnohem více: především skladatelovu frustraci z dlouhodobých neúspěchů na operním poli, které tolik kontrastovaly s jeho světovými triumfy v oblasti hudby orchestrální a kantátově-oratorní. Zatímco v následujících pokračováních seriálu se zaměříme na jednotlivé Dvořákovy opery, úvodní článek bude věnován právě otázkám autorovy jevištní tvorby obecně. Předem je nutno poznamenat, že se jedná o problematiku natolik širokou a komplikovanou, že bude možno se některých jejích aspektů spíše jen dotknout.

Začněme fakty: Antonín Dvořák vytvořil celkem 11 oper (počítáme-li dvojí zhudebnění Krále a uhlíře), přičemž první z nich byla dokončena na podzim 1870 ve skladatelových devětadvaceti letech, poslední v létě 1903, několik měsíců před autorovou smrtí. Dvořákův zájem o jevištní tvorbu tak pokrývá valnou část jeho produktivního věku a je zřejmé, že opera stála v popředí jeho uměleckých snah. Přestože z téměř dvou set dochovaných Dvořákových opusových celků je čistě matematicky opera v menšině, z hlediska množství kompoziční práce představuje ve skladatelově uměleckém odkazu jednu z nejvýznamnějších položek. Důvodem není jen pochopitelná větší „pracnost“ vytvoření operní partitury ve srovnání např. s komorními formami, ale i málo známá skutečnost, že Dvořák se k mnoha svým operám opakovaně vracel, a to i řadu let po premiéře, a zcela zásadně je přepracovával. Je jisté, že k zavedenému obrazu Dvořáka jako „intuitivního“ umělce, který hudbu doslova sype z rukávu, se tato fakta příliš nehodí. Marie Červinková-Riegrová, která pro Dvořáka vytvořila libreta k operám Dimitrij a Jakobín, si ve svých denících někdy téměř zoufá nad Dvořákovými neustále se měnícími požadavky na změny v textu, nemluvě o jeho nerozhodnosti, se kterou se odhodlával libreto ke komponování vůbec přijmout. Co bylo vlastně příčinou této neustálé váhavosti a návratů k již jednou uzavřeným kapitolám tvorby?
V dvořákovské literatuře bývá často citován výrok z rozhovoru, který skladatel poskytl listu Die Reichswehr v březnu 1903: „V posledních pěti letech jsem nepsal nic jiného než opery. Chtěl jsem se všemi silami, pokud mi milý Bůh dá ještě zdraví, věnovat operní tvorbě. Ne snad z ješitné touhy po slávě, ale z toho důvodu, že považuji operu za nejvhodnější výtvor také pro národ.“ Nelze říci, nakolik je tento výrok autentický, do jaké míry odráží skladatelovo vlastní mínění a jak byl upraven redaktorem pro tisk, ale bývá tradičně spojován se skladatelovým „uvědomělým vlastenectvím“ jako s vlastností, která je mu automaticky připisována. Na základě řady dobových svědectví se nicméně lze domnívat, že vše mohlo být ve skutečnosti trochu jinak. Opakovaná Dvořákova prohlášení, že hledá libreto se „světovým“ námětem hovoří zcela jinou řečí. A nahlédneme-li opět do deníků skladatelovy libretistky, může nás překvapit i následující zápis: „Dvořák přišel ke mně ještě v úterý před odjezdem večer. Pravil mi, že sotva rozhodne se pro Jakobína. Že by to bylo výborné pro naše poměry, ale že se mu zdá, pro svět že by to nebylo. Takový všemocný úředník patrimoniální, takový učitel muzikant, ti že existují jen u nás, že jsou to typy docela naše, že by jim jinde nerozuměli; také pravil, že by se na to nedala jiná hudba psát, než specificky česká, a že on nemá chuť nyní k takové, anebo řekl dokonce, že takovou již nechce psát.“ Že byl Dvořák pro světový úspěch na operním poli ochotný udělat opravdu mnoho, výmluvně vypovídají také okolnosti kolem vzniku opery Dimitrij. Při její premiéře 8. 10. 1882 v Novém českém divadle byl přítomen také přední vídeňský kritik a hudební estetik Eduard Hanslick. Dvořákovu hudbu pochválil, ale měl výhrady vůči některým místům v libretu. Především odsuzoval scénu zavraždění Xenie jako příliš drastickou a chybně psychologicky motivovanou. Dvořák si byl vědom Hanslickova vlivu v německy mluvících zemích, a tak požádal libretistku o příslušné změny, aby bylo Hanslickovu požadavku vyhověno. Přes toto umělecké sebezapření se mu s Dimitrijem na zahraniční scény prorazit nepodařilo, stejně jako s žádnou z ostatních oper s výjimkou Šelmy sedláka. Ten byl již roku 1882 uveden v Drážďánech a o rok později i v Hamburku a Vídni. Radost z uvedení ve vídeňské Dvorní opeře však Dvořákovi zkalila skutečnost, že představení se stalo záminkou pro rozpoutání nacionálních půtek.

V Prozatímním divadle se konaly premiéry Dvořákových oper Král a uhlíř II. Vanda a Šelma sedlák.

Těžko říci, co vlastně bylo příčinou Dvořákovy silné touhy – výstižněji „posedlosti“ – po operním úspěchu na mezinárodní scéně. Jistě si byl dobře vědom, jak vysoko je hodnocen jako symfonik, ale jeho ambice tím kupodivu dostatečně uspokojeny nebyly. Již za skladatelova života byl přístup hudební veřejnosti k operní sféře skladatelovy tvorby opatrný a opakovaně se objevující tvrzení, že Dvořák postrádá „dramatický cit“, se táhnou jak červená nit dvořákovskou literaturou dodnes. Nejvlivnější domácí hudební estetik Dvořákovy doby, Otakar Hostinský, ve své práci Antonín Dvořák ve vývoji naší hudby dramatické sice přiznává skladateli oprávněné místo v oblasti domácí operní tvorby, ale jen díky Dvořákovu významu pro českou hudbu obecně. V soukromí měl zřejmě mnohem vážnější výhrady, o Dimitriji prý prohlásil, že „Dvořák libreto řádně nevyužil, nechal mnohá místa padnout“. Spory o Dvořákovu dramatickou tvorbu dosáhly svého vrcholu v době tzv. dvořákovských bojů ve druhé dekádě 20. století. Pro Zdeňka Nejedlého a jeho přívržence byly právě Dvořákovy opery a jejich srovnávání se Smetanovými těžkou municí v boji za „pokrokovou hudbu“.
Dvořákova operní tvorba se vyznačuje značnou rozmanitostí žánrů a způsobů zpracování. Stojí tu vedle sebe závažná díla s historickými náměty (Dimitrij, Vanda, Alfred), komické opery „lidového“ či „českého národního“ zabarvení (Tvrdé palice, Šelma sedlák, Král a uhlíř, Jakobín) a pohádky (Čert a Káča, Rusalka, Armida). Některé z nich jsou poznamenané dobou svého vzniku a s tím spojenou jistou naivitou syžetu, často v kombinaci s chabou literární úrovní libreta (Šelma sedlák, Král a uhlíř, Vanda), jiná naopak vynikají námětem v kontextu české opery originálním a kvalitním libretem (Čert a Káča, Rusalka). Co se týče samotných zhudebnění, je nutno poznamenat, že Dvořákova neselhávající invence v mnoha případech doslova „táhne“ slabé libreto o několik úrovní výš. Odhlédneme-li od Dvořákových běžně provozovaných oper (Rusalka, Čert a Káča, Jakobín), nalézáme i v oněch opomíjených obrovské množství krásné, dramatické i lyrické hudby, která dlouhodobě leží ve stínu autorových slavných symfonií a či komorních děl.

Nové české divadlo. Konaly se zde premiéry oper Tvrdé palice a Dimitrij.

Jak bylo řečeno, jedna z nejčastějších výtek směřovaných k Dvořákově operní tvorbě hovoří o údajném nedostatku jevištní dramatičnosti. Zaměříme-li se na jednotlivé opery pozorněji, ukazuje se neopodstatněnost takových tvrzení. Dvořákovy opery jsou stejně „dramatické“ či „nedramatické“ jako většina ostatních té doby, jsou totiž podřízeny stejným operním konvencím. Pokud bychom uchopili věc do důsledků, bylo by možno vytýkat např. Verdimu – o jehož operním mistrovství se nepochybuje – nedostatečný dramatický spád závěrečné scény Rigoletta (umírající Gilda musí navzdory smrtelnému zápasu odzpívat náročnou árii, než vydechne naposledy) nebo Smetanovi zcela „antipsychologicky“ vystavěnou scénu v Daliboru (když se hrdinovi podaří překonat mříž a má možnost uprchnout z vězení, zcela nelogicky nejprve odzpívá árii opěvující svobodu, o kterou je ale tímto svým zdržením vzápětí připraven). Dvořák se nejsoustředěněji operní tvorbou zabýval v posledních šesti či sedmi letech života, kdy vytvořil tři velká operní díla a jedno starší podstatně zrevidoval. Předznamenáním této etapy je práce na cyklu symfonických básní podle balad z Erbenovy Kytice. Jejich náměty plné dramatických konfliktů a dějových zvratů jakoby dávaly tušit, jaký potenciál má skladatel k dispozici. Lze říci, že symfonické básně Vodník, Polednice, Zlatý kolovrat a Holoubek s následujícími operami úzce souvisí také mnoha svými námětovými rysy (nadpřirozené postavy, téma vykoupení atd.). Skladatelova smyslu pro dramatický konflikt si povšimly i dobové vídeňské kritiky symfonických básní. Podle listu Fremdenblatt jsou „jeho symfonické básně dramata bez scény, hudba bez pěvců. Přidejme k ní pěvce a opera je hotova. Představme si nyní tuto veskrze muzikální povahu ve službách opery, vnitřně vázanou na formu, ale osvobozenou od formalismu – a jaké bohaté a krásné možnosti hudebně dramatického projevu otvírají se před naším zrakem! Hudební historie musí asi napsat ještě důležitou kapitolu: Antonín Dvořák a dramatická hudba.”

V Národním divadle měly premiéru opery Jakobín, Čert a Káča, Rusalka a Armida.

Není bez zajímavosti, že kromě jedenácti dokončených oper se dochovala také řada Dvořákových náčrtů k projektům zamýšleným, ale nikdy nerealizovaným. Je to např. několik stran zaznamenaných myšlenek k opeře Horymír nebo skici k opeře Vlasta (také Vlasty skon), v nichž u jednotlivých motivů můžeme číst Dvořákovy poznámky „sbor dívek padlých na bojišti“, „Vlasta spí“, „Přemysl“ atd. Zřejmě nejpozoruhodnější položkou tohoto druhu jsou dochované náčrty k opeře Hiawatha. V době svého působení ve Spojených státech amerických se Dvořák zabýval – na popud prezidentky newyorské konzervatoře Jeanette Thurberové, která propagovala ideu vytvoření “americké národní opery” – myšlenkou na zhudebnění básnického eposu Píseň o Hiawathovi H. W. Longfellowa. Příběh o legendárním indiánském náčelníkovi Hiawathovi poznal skladatel již dříve prostřednictvím českého překladu J. V. Sládka, ve Spojených státech měl k dispozici i originální znění a zdá se, že jej námět velmi přitahoval. Kvůli vnějším okolnostem ale nakonec ze záměru sešlo.
Skutečného úspěchu na světových scénách dosáhl Dvořák až desítky let po své smrti, a to především díky Rusalce. Skladatelovo vrcholné jevištní dílo – a podle řady názorů jeho vrcholné dílo vůbec – se přibližně od počátku 80. let 20. století stále častěji objevuje na repertoáru předních operních domů včetně Metropolitní opery v New Yorku. Skladateli se tak alespoň posmrtně dostává satisfakce za mimořádné úsilí a vytrvalost, se kterou se pokoušel uspět v této sféře skladatelské tvorby.