Opery Antonína Dvořáka IX.: Jakobín

“Včera jsem dokončil partituru I. aktu a jsem se svou prací úplně spokojen. Myslím, že tentokráte pochybovači o mém dramatickém nadání budou spokojeni, ne-li překvapeni! Tak jako “Košile” a “Ludmila” jsou prvními mezi mými pracemi (mimo divadlo), tak myslím, že “Jakobín” bude první mezi operami!“
Antonín Dvořák

O+

Jakobín zahajuje trojici Dvořákových jevištních děl, které si získaly trvalou oblibu diváků i interpretů a patří ke kmenovému repertoáru všech českých operních scén. Příběh vytvořený libretistkou Marií Červinkovou-Riegerovou představuje ideálně vyváženou kombinaci lyrických, komických, vážných i dramatických prvků, jimiž se prolíná motiv vlastenectví nikoli pateticky vypjatého, ale decentně uměřeného, což Dvořáka bezpochyby oslovilo. Ale nejen to: jedním z hlavních rysů příběhu je motiv hudby jako přímého dramatického činitele. S trochou nadsázky by se dalo říci, že fenomén hudby v ději figuruje jako další – snad dokonce hlavní – z jednajících postav. Bývají uváděny dva inspirační zdroje, ze kterých libretistka vycházela. Jednak Jiráskův román Na dvoře vévodském, který využívá podobných dějových prvků a charakterů postav (konfrontace zámku a podzámčí, významná úloha motivu hudby, namyšlený panský vrchní, venkovský učitel aj.), jednak článek V. V. Zeleného v časopise Osvěta, ve kterém se autor zabývá stavem soudobé české opery. Zelený mj. psal: “Nemůže např. celou operu nesmírně zábavnou a opravdu národní učiniti řádně zužitkovaný typ českého kantora asi z osmnáctého století?“

Atmosféra příběhu dýchá ovzduším zidealizovaného českého maloměsta v době francouzské revoluce s celou plejádou typicky českých figurek. Není známo, do jaké míry znala libretistka okolnosti Dvořákova mládí, ale řada podrobností v dějovém rámci opery jim pozoruhodně odpovídá. Už samo prostředí, ve kterém se příběh odehrává, koresponduje s atmosférou Zlonic, kde skladatel dospíval. Kantor a muzikant Benda jakoby z oka vypadl zlonickému Liehmannovi, který mladého Dvořáka zasvěcoval do základů hudební teorie (snad jen s tím “drobným” rozdílem, že Benda není alkoholik). Stejně jako Benda, měl i Liehmann dceru jménem Terinka, se kterou Dvořák (v opeře Jiří) zpíval na kůru při mších. Ať již to byl ze strany Červinkové záměr, nebo jen náhodná shoda okolností, je jisté, že tyto osobní reminiscence musely Dvořáka zaujmout.

Hlavní osou příběhu je návrat Bohuše z Harasova a jeho ženy Julie z cest po cizině do vlasti a pokus o opětovné navázání vztahu z otcem, hrabětem z Harasova. Ten kdysi na syna zanevřel pro jeho svobodomyslné názory a když se k němu donesly zvěsti, že se Bohuš v revoluční Francii dokonce přidal k Jakobínům, “k rotě buřičů, k té rotě divé, nevázané, co hrůzy páše neslýchané“, zřekl se ho docela. V jedné z Dvořákových nejdojemnějších árií hrabě doslova zpívá “já nemám syna“. Na konci opery se vše samozřejmě vysvětlí, otec se synem si padnou do náruče a Dvořák zde na základě textu “Ó, mám tě zas, tisknu tě v objetí…” rozvine jednu z nejúchvatnějších kantilén ve své (nejen) operní tvorbě:

“Ó, mám tě zas…”

Neméně důležitou roli v ději opery hraje také druhá příběhová linie: Bendova dcera Terinka miluje mysliveckého mládence Jiřího, ale otec by ji raději viděl dobře zajištěnou, tedy provdanou za hraběcího úředníka, purkrabího Filipa. Když ve třetím dějství vyjde najevo purkrabího intrikaření, i tato zápletka se rozuzlí ke spokojenosti diváků a přichází “dvojitý” happyend.

Zastavme se podrobněji u zmíněného motivu hudby, který je pro pochopení Dvořákova přístupu k uchopení libreta klíčový. Fenomén hudby figuruje v Jakobínu v mnoha různých rovinách: vlastenecké, náboženské, sociální, psychologické atd. a stává se tak nejen jedním z nejvýraznějších ideových prvků, ale mnohdy doslova hybatelem děje. Hned v úvodní scéně slyšíme zpěv mariánské písně z kostela na náměstí, kam přicházejí po dlouhém pobytu v cizině Bohuš s Julií. Dvořákova hluboká víra je dostatečně známým faktem, snad jen doplňme, že právě mariánské písně měl v mimořádné oblibě a kdykoli byla příležitost, rád si některou z nich zahrál na varhany (ty také podbarvují vstupní sborový zpěv lidí v kostele, tj. za scénou). Návrat do vlasti je v libretu úzce spojen s projevem typicky české hudebnosti, jak ji také Bohuš komentuje svojí první replikou: “Slyš, český zpěv! Ó zvuč mi, zvuč! Tvůj vábný hlas jak sladce zní mi! Toť pozdrav vlasti vítá nás!” Hned v první scéně jsme tedy svědky úzkého propojení představy (české) vlasti a (české) hudby, což je jen dále potvrzeno v jedné z emocionálně nejpůsobivějších scén celé opery, v duetu “My cizinou jsme bloudili“. Bohuš a Julie se v něm vyznávají z lásky k vlasti i k české hudbě a tyto dva pojmy jim vlastně splývají v jedno: BENDA: “Zdaž víte, co jest umění, co hudby vzlet, a v zpěvu – li se znáte?” JULIE: “Jsme z Čech – a vy ptáte se, zda známe pět?” BOHUŠ: “My cizinou jsme bloudili, ach dlouhá léta dlouhá, zrak slzy stesku kalily a v srdci vřela touha…tu z hloubi duše zapěli jsme sobě českou píseň a z duše chmury zmizely, ze srdce prchla tíseň…“.

“My cizinou jsme bloudili”

V opeře figuruje fenomén hudby také v rovině osobní: Bohuš vzpomíná na ukolébavku, kterou mu v dětství zpívala matka: “Synáčku, můj květe, mé blaho, můj světe, mé nebe!” Tato melodie pak sehraje rozhodující roli ve třetím jednání, kdy ji Julie ve skrytu zanotuje, aby prostřednictvím vzpomínky na zesnulou ženu obměkčila hraběte a přiměla ho odpustit synovi. Dalším příkladem je posměšný popěvek, který sám složil a zpívá Jiří na účet svého soka v lásce, purkrabího Filipa (“Znáte toho pána!“). V této scéně je hudba vlastně prostředkem rebelie či jakýmsi posledním útočištěm proti zvůli výše postaveného. A konečně má hudba “hlavní roli” také v jedné z nejpůvabnějších a divácky nejatraktivnějších scén v dějinách české opery, v tzv. školní scéně, ve které učitel Benda (bylo toto jméno zvoleno záměrně, s ohledem na proslulý rod Bendů, rozesetý v 18. století po významných evropských hudebních centrech?) secvičuje s dětmi vlastnoručně zkomponovanou kantátu na počest nového panstva. Způsob, kterým Dvořák koncipoval nesmírně lidskou postavu kantora – muzikanta, patří nejen po hudební, ale i po psychologické stránce k vrcholným výtvorům svého autora a české operní hudby vůbec.

školní scéna

Kdo jiný by se lépe hodil pro zhudebnění příběhu, v němž hudba hraje klíčovou roli, než právě Dvořák, kterému byla hudba vším a který – jak se o něm psalo již za jeho života – “mění v hudbu vše, čeho se dotkne“? Přesto se skladatel pro komponování tohoto námětu nerozhodoval snadno. Vývoj spolupráce s libretistkou byl následující: 20. října 1881 si Červinková poznamenala do deníku: “Dvořák mě žádal, abych mu napsala libreto k opeře komické.” Přestože skladatelovu prosbu komentovala slovy “k tomu se špatně hodím,” během několika dnů se pustila do práce. Koncem listopadu navštívila Dvořáka a vyprávěla mu příběh, který vytvořila. Měl tehdy ještě název “Příjezd panstva“. Dvořákovi se sice zamlouval, ale zdálo se mu, že některé situace nejsou původní a také měl obavy, zda by námět z českého prostředí dokázal uspět na zahraničních scénách. V květnu následujícího roku dopsala Červinková první dějství a celé ho přečetla Dvořákovi: “Pravil, že se mu to náramně líbí, abych mu to dala, že to bude psát.” Červinková tedy pokračovala v práci, ale další jednání o nové opeře bylo dočasně odsunuto na vedlejší kolej kvůli přípravám na premiéru předchozího společné díla – Dimitrije. Teprve ve druhé polovině října přijel Dvořák navštívit Červinkovou do Malče. Pro libretistku představovalo toto setkání nemilé rozčarování: “Dvořák však, který po prvním čtení mi byl řekl, že se mu to nesmírně líbí a že si to přeje, nyní pravil, že se mu to sice líbí, ale že to je jen pro naše poměry; v našich poměrech, že by to bylo výborné, ale do ciziny že se to nehodí.” Po řadě neúspěšných pokusů proniknout s Dimitrijem za hranice váhal nyní Dvořák se zhudebněním nové opery na ryze český námět z obav před dalším neúspěchem na cizích jevištích. Červinková přesto text dokončila a na jaře 1883 ho pod novým názvem Matčina píseň zadala do konkurzu vypsaného Sborem pro zřízení Národního divadla (libreto získalo čestné uznání, první cena nebyla udělena).

Beno Blachut jako Benda a dětský sbor (ND 1968)

V červnu Dvořák Červinkové po delší odmlce píše: “Libreto Jakobína (zde se poprvé objevuje definitivní název opery) jsem si důkladně přečetl a musím Vám vyznat, že jsem se s knihou úplně spřátelil. Líbí se mi rozhodně.” Následovaly však další a další odklady způsobené jednak Dvořákovými závazky v zahraničí, ale také skladatelovou nerozhodností. Hovoříme o době, kdy se Dvořákova hudba začíná jednoznačně prosazovat na světových koncertních pódiích a skladatel začíná řešit vnitřní dilema “domov versus svět”, což se odrazilo v řadě kompozic z té doby, především v mistrovské sedmé symfonii d moll s atmosférou plnou pochybností a vzdoru. Měl oprávněný pocit, že má nakročeno ke světové slávě, a nebyl si jistý, zda je volba specificky lokálního námětu tou nejlepší cestou pro další skladatelskou dráhu. Libretistčin pohár trpělivosti přetekl v srpnu 1887, a tak Dvořákovi “položila nůž na krk”: “Psala jsem toto libreto kdysi k Vašemu přání. Vy jste mi scénář i libreto schválil, kolikrát jste se mi o něm velmi pochvalně vyslovil, chtěl jste jej komponovati a pak jste si to rozmyslel a říkal jste zejména, že Vám to hudební kritikové zrazují. Myslím, že v té věci přijde na to, co se Vám samému líbí. Nemáte-li do “Jakobína” tu pravou chuť, jaké je ke zdaru takového hudebního díla zapotřebí, tedy prosím, abyste se neostýchal a mně libreto bez odkladu vrátil.” Rozhodné stanovisko Červinkové na Dvořáka zřejmě zapůsobilo a bez dalších průtahů se konečně – po šesti letech od prvotního záměru! – na podzim 1887 pustil do práce. Kompozice opery trvala přibližně jeden rok.

úvodní strana Dvořákovy rukopisné partitury 2. dějství

Premiéra v Národním divadle v únoru 1889 zaznamenala veliký úspěch, ve zbývajících čtyřech měsících do konce sezóny byl Jakobín hrán celkem čtrnáctkrát a také počet repríz v následujících letech dosahoval čísel, o kterých se v případech předchozích oper skladateli ani nesnilo. Přesto se objevila řada kritických hlasů, které dílu oprávněně vytýkaly určité nelogičnosti ve výstavbě děje i hudební nedostatky. V Daliboru se dokonce objevily názory, podle kterých “Jakobín po stránce svého libreta nenáleží k lepšímu toho druhu zboží. Co osoba to effekt, nabubřený, vylhaný, operní.” To bylo jistě přehnané tvrzení, ale faktem zůstává, že i sám Dvořák pociťoval nespokojenost se tehdejší podobou díla, a proto v roce 1894 požádal vedení Národního divadla o dočasné pozastavení jeho provozování (Jakobín už měl na kontě 34 repríz) a rozhodl se pro jeho přepracování. Navrhl Červinkové změny, se kterými libretistka souhlasila a libreto podle nich upravila. Změny se téměř nedotkly prvního dějství, více už druhého a v případě závěrečného jednání lze hovořit přímo o jeho zásadní proměně. Dvořák se nicméně k novému hudebnímu zpracování dostal až o tři roky později. Červinková mezitím předčasně zemřela, a tak poslední textovou úpravu libreta provedl její otec František Ladislav Rieger, který zcela nově vytvořil text Terinčiny písně “Na podzim v ořeší“.

text árie Na podzim v ořeší – rukopis F. L. Riegera

Od doby, kdy Dvořák pracoval na původní verzi opery, se v jeho životě odehrála řada podstatných událostí, z nichž mezi nejvýznamnější patří bezesporu dvouapůlletý pobyt ve Spojených státech. Kromě přímého vlivu na skladatelovu tvorbu ve smyslu nových hudebních podnětů lze hovořit také o vlivu nepřímém. Teprve po zkušenosti dlouhého odloučení od domova mohl Dvořák do důsledku pochopit pocity postav své opery, Bohuše a Julie, kteří se po letech strávených v cizině vracejí do vlasti. Je tedy příznačné, že jedna z hudebních změn, které provedl v nové verzi Jakobína, je právě zcela nové, mimořádně působivé zhudebnění dvojzpěvu “My cizinou jsme bloudili“, které odráží vlastní prožitou zkušenost. Jakobín jako celek představuje jednu z nejprosluněnějších a nejidyličtějších oper českého repertoáru. Dobou svého vzniku náleží převážně do období, které někdy bývá nazýváno skladatelovým “druhým slovanským” kvůli návratům ke kořenům slovanské lidové hudby, ale také k určité vnitřní vyrovnanosti a pozitivnímu výrazu. Melodika Jakobína je i na Dvořákovy poměry neobyčejně bohatá a výrazná, přičemž přináší celou škálu náladových odstínů od hluboké melancholie až po výraz radostného veselí. Ve své konečné verzi je opera téměř oproštěna od recitativů a každé dějství tak představuje prakticky nepřerušovaný melodický tok od první do poslední scény. Jako zajímavost uveďme málo zmiňovanou skutečnost, že si Dvořák v Jakobínu dovolil také několik hudebních žertů “pro znalce”: jedná se např. o scénu, ve které se purkrabí holedbá, že na slavnosti zastoupí ve zpěvu Jiřího, kterého chce poslat na vojnu. Učitel se snaží purkrabímu vysvětlit, že to není možné, protože Jiří je tenor, zatímco purkrabí má bas. Dvořák pak nechá purkrabího přednést jeho repliku “Zazpívám tenora!” v nejnižší možné poloze. Jiné místo tohoto typu se nachází na začátku druhého dějství, kde si Benda pochvaluje, jak znamenitě se mu podařilo zkomponovat hudbu určenou ke slavnosti. Jeho slova “ta serenáda se mi podařila, že Mozartu by k hanbě nesloužila” zhudebnil Dvořák v mozartovském stylu:

Na českých scénách se Jakobín uchytil hned od počátku a natrvalo, např. v Národním divadle byl dodnes proveden už více než tisíckrát (podle zákulisních informací bychom se nového nastudování s Evou Urbanovou v roli Julie měli dočkat v příští sezóně). Na rozdíl od předchozích Dvořákových jevištních děl se postupně dočkal celé řady provedení na zahraničních scénách (všechna až po skladatelově smrti), a to v Lublani, Záhřebu, Barceloně, Mannheimu, Berlíně, Drážďanech, Essenu, Výmaru, Londýně, Wexfordu, Edinburghu a Washingtonu. Doplňme ještě tradičně také informace o nahrávkách. Na trhu jsou dostupné celkem tři: nejstarší z nich vznikla v roce 1977 pro Supraphon a vyznačuje se skutečně stylovým pojetím, na němž má zásluhu dirigent Jiří Pinkas spolu s vynikajícími sólisty Václavem Zítkem, Marcelou Machotkovou, Karlem Bermanem, Beno Blachutem aj. V pořadí druhou nahrávkou je záznam sestříhaný z šesti provedení opery na mezinárodním hudebním festivalu ve Wexfordu v roce 2001. Na nastudování se podíleli běloruští sólisté a Národní filharmonický orchestr Běloruska se svým dirigentem Alexandrem Voloschukem spolu s wexfordským festivalovým sborem. Nahrávka vyšla jako SACD u vydavatelství Fone. Poslední dostupnou nahrávkou je snímek Gerda Albrechta v mezinárodním obsazení (M. Bronikowski, A. Danková, Ch. Stephinger ad.) z roku 2003. Zatím jen v rozhlasovém archivu odpočívají dvě vzácné nahrávky, které se mohou pochlubit výčtem vynikajících sólistů v hlavních i vedlejších rolích. První vznikla v roce 1947 pod vedením Františka Dyka s Karlem Kalašem, Ludmilou Červinkovou, Václavem Bednářem, Antonínem Votavou a dalšími, druhá pochází z roku 1964 a na její realizaci se podíleli mj. Richard Novák, Milada Šubrtová, Jindřich Jindrák a Karel Berman za řízení Jana Husa Tichého. Československá televize natočila v roce 1974 inscenaci zkrácené podoby opery, která mj. zachycuje nezapomenutelného Beno Blachuta v roli učitele Bendy.

nahrávky dostupné na CD (zleva: Voloschuk, Albrecht, Pinkas)