Opery Antonína Dvořáka XII.: Armida

divadelní cedule k premiéře 25. 3. 1904

Jaká je však bilance jejího provádění na operních scénách? Premiéra v Národním divadle v roce 1904 byla následována pouze šesti reprízami, načež z jeviště zmizela na dlouhých čtyřiadvacet let. V roce 1928 se o její rehabilitaci pokusil Otakar Ostrčil. Byl poněkud úspěšnější, opera byla tentokrát stažena až po osmnácti představeních. Jako druhý se o znovuuvedení Armidy v ND zasloužil Václav Talich v roce 1941, ale naději na udržení díla na repertoáru tentokrát zmařilo uzavření divadla nacisty v roce 1944. Stihlo se jen třináct repríz. Po obnovení provozu divadla se opera vrátila na scénu v roce 1946 a pod taktovkou Františka Škvora bylo odehráno dvanáct představení. Derniéra 11. 2. 1948 představovala poslední možnost zhlédnout Armidu na jevišti ND na dalších téměř čtyřicet let. Teprve v roce 1987 přistoupilo vedení divadla k novému – a zatím poslednímu – nastudování (František Vajnar), které se v průběhu pěti sezón hrálo celkem osmadvacetkrát. Na mimopražských scénách je situace pochopitelně ještě horší, Armida se zde objevuje jen ojediněle: Plzeň (1925 a 1943), Brno (1935 a 1994), Olomouc (1936), Ostrava (1941 a 1991) a Liberec (1968). Jediné zahraniční nastudování Armidy (v Brémách, 1961) je svým způsobem kuriózní – v titulní roli se tehdy představila mladá Montserrat Caballé.

předehra

Námětem opery je příběh hudebně zpracovaný již mnohokrát před Dvořákem (Lully, Salieri, Gluck, Mysliveček, Haydn, Cherubini, Rossini ad.). Jeho základem je epizoda z rozsáhlého eposu italského renesančního básníka Torquata Tassa Osvobozený Jeruzalém (1580), který se značnou fantazií líčí události první křížové výpravy. Armida je v Tassově eposu kouzelnice, jejímž předobrazem byla básníkovi mocná čarodějka Kirké, postava z řecké mytologie. V druhé polovině 80. let 19. století se začal Tassovým eposem intenzivně zabývat jeden z nejvýznamnějších českých literátů své doby, Jaroslav Vrchlický. Neobyčejně plodný básník, prozaik, dramatik a literární kritik byl zároveň i překladatelem z osmnácti (!) jazyků. Práce nad překladem Osvobozeného Jeruzaléma (dodnes jediný kompletním český překlad) ho přivedla na myšlenku vytvořit na stejný námět i operní libreto. Nesledoval v něm přesně italskou předlohu, ta mu posloužila spíš jen jako základní inspirace pro vlastní pojetí příběhu. Text má bohužel řadu nedostatků včetně nepříliš obratných rýmů, což u básníka Vrchlického formátu překvapuje.

Růžena Maturová jako Armida (1904)

Jádrem příběhu, tak jak jej zpracoval Vrchlický, je vášnivý milostný vztah mezi Armidou, dcerou damašského krále Hydraota, a rytířem křížové výpravy Rinaldem, z nichž každý stojí na jiném břehu dvou znepřátelených táborů. Král Hydraot se na počátku opery dovídá, že se vojsko křižáků dostalo do blízkosti Damašku, a tak se na radu čaroděje Ismena odhodlá uchýlit ke lsti. Pokouší se přemluvit dceru Armidu, aby vnikla do nepřátelského tábora a svojí krásou vzbudila žárlivost a svár mezi vojáky. Takto psychologicky „rozložené“ vojsko by bylo snadné přemoci. Armida se nejdříve nechce k takovému dobrodružství propůjčit, ale názor změní ve chvíli, kdy před jejíma očima Ismen vyčaruje obraz nepřátelského ležení. Armida totiž mezi vojáky poznává Rinalda, kterého před časem potkala v lese a na první pohled se do něj zamilovala. Hydraot, který nemá o pravé příčině změny jejího rozhodnutí ani potuchy, je šťastný, že je dcera ochotna obětovat se pro vlast. Armida odchází do křižáckého tábora a svoji krásou okamžitě upoutá Rinalda. Čaroděj Ismen, který již dlouho beznadějně miluje Armidu, se zpočátku domnívá, že Armidina vášeň k Rinaldovi je pouze hraná součást dohodnutého plánu, a tak pro milence vyčaruje v poušti divukrásné zahrady. Armida s Rinaldem se v nich oddávají milostným hrám, ale jen do chvíle, než Ismen zjistí, jak se věci skutečně mají. Aby od sebe milence odloučil, využije toho, že se v poušti objeví dva Rinaldovi spolubojovníci, hledající Rinalda. Prozradí jim existenci démantového štítu archanděla Michaela, který má moc připoutat k sobě kohokoli svojí oslepující září. Rytířům se pak skutečně podaří pomocí štítu odvést Rinalda zpět ke svému vojsku. V posledním dějství propuknou mezi znepřátelenými stranami boje. Rinald v nich usmrtí nejprve Ismena a později také Armidu, kterou nepoznal, protože byla přestrojena za bojovníka. Armida umírá Rinaldovi v náručí.

Jak se vlastně k Vrchlického libretu dostal Dvořák? Byla to poměrně komplikovaná cesta. Po úspěchu s Rusalkou se skladatel začal ihned shánět po novém vhodném libretu; o jiné než operní tvorbě tehdy neuvažoval. Měl zájem o další spolupráci s Jaroslavem Kvapilem, ale k té – zřejmě vzhledem ke Kvapilově vytíženosti – již nikdy nedošlo. Dvořák se na okamžik vrátil ke svým náčrtům, kterými se zabýval již před kompozicí Rusalky, totiž k zamýšlené opeře na námět z české mytologie Vlasty skon. Libreto Karla Pippicha měl před Dvořákem v rukách kdysi už i Bedřich Smetana a po něm Zdeněk Fibich, ale ani jednoho z nich nezaujalo natolik, aby se rozhodli na něj komponovat. Zda se pro libreto definitivně rozhodl Dvořák, není známo, nicméně když ho zničehonic navštívil mladý Otakar Ostrčil s prosbou, aby od kompozice upustil, protože na opeře na tentýž text už pracuje sám, ochotně vyhověl. Podle vzpomínek Otakara Hostinského projevil v té době Dvořák zájem také o jeho libreto Popelka, ale i z tohoto záměru nakonec sešlo. Vhodné libreto bylo stále v nedohlednu… Dlouhé měsíce tvůrčí nečinnosti byly u Dvořáka něčím naprosto neobvyklým. V dopise příteli Emilu Kozánkovi z února 1902 skladatel píše: „Jsem již více než čtrnáct měsíců bez práce, nemohu se k ničemu vypravit a nevím, jak dlouho ještě můj nynější stav potrvá.“

Hledání nového libreta muselo být skutečně frustrující, neboť kvalita české libretní literatury obecně nebyla příliš vysoká a Dvořák nebyl obdařen literárním nadáním, aby si mohl – jako např. Leoš Janáček – vytvořit text sám. Dochoval se dokonce jeden Dvořákův výrok na toto téma v souvislosti s úvahami nad kompozicí oratoria na biblický námět: „Já bych např. rád zkomponoval ,Nazaret’ a ,Golgotu’ a kdyby pán Bůh dal, snad bych to dokázal tak, že by se to líbilo mně i jiným lidem. Ale kdopak mi napíše text? Máme sice několik znamenitých básníků, ale já vím, že by mi to žádný neuměl napsat tak, jak bych si přál a jak bych to potřeboval. Kolikrát se nad tím zamyslím a je mi líto, že nejsem sám básníkem! Kdybych znal básnit, napsal bych si text sám a mezi psaním veršů bych už věděl, jak to bude vypadat v partituře!“

V únoru 1902 se v Národním divadle během představení Vrchlického hry Soud lásky Dvořák náhodou setkal s Vrchlickým a mezi řečí si mu postěžoval, že stále nemůže sehnat kvalitní libreto. „Mám jedno libreto“, řekl Vrchlický, „nabízel jsem vám ho už před čtrnácti lety – Armidu.“ Dvořák si skutečně vzpomněl, že mu Vrchlický libreto kdysi nabízel, ale on, tehdy snad zaujatý jinou prací, nabídku nevyužil. S básníkem se Dvořák znal již od doby společné práce na oratoriu Svatá Ludmila, ale byli v kontaktu také později, neboť v roce 1901 byli oba jmenováni doživotními členy Panské sněmovny Parlamentu. Že se Dvořák pro Vrchlického text ani nyní nerozhodoval snadno, výmluvně dokládá vzpomínka Jaroslava Kvapila: „To byl tenkráte těžký porod: Dvořák se do toho nutil, k látce i formě neměl pravého poměru a býval jsem svědkem jeho mrzuté nálady. Občas mi vyčetl, že jsem ho nechal na holičkách.“ Stručně řečeno, Dvořák se do komponování Armidy nepustil díky nadšení z libreta, ale spíše na základě racionální úvahy – zřejmě celkem oprávněné – , že lepší text stejně nesežene. V rozhovoru pro tisk k tomu později uvedl: „Tehdy jsem nechtěl psát nic jiného než operu [zdůraznil OŠ], přijal jsem Armidu.“ Do kompozice se pustil v březnu 1902 a jak práce na opeře pokračovala, skladatel se přece jen postupně s libretem sblížil a podle vzpomínek syna Otakara se o něm dokonce vyslovoval pochvalně. Práce na opeře trvala poněkud déle než v případě předchozí Rusalky, asi rok a čtvrt. Na adresu délky libreta prý Dvořák jednou žertem pronesl: „Ať už se mi jaktěživ nikdo neopováží přinést čtyřaktové libreto. Kdyby ta Armida měla tři akty, už jsem mohl být hotov!“

Pro hudbu Armidy je charakteristická Dvořákova schopnost ilustrovat exotické prostředí orientu. Ohlédneme-li se zpět na celou předchozí skladatelovu tvorbu, je zřejmé, že stylizace téměř jakéhokoli hudebního dialektu pro něj nikdy nepředstavovala sebemenší problém a s trochou nadsázky by se dalo říci, že Dvořák byl díky své neobyčejné vnímavosti schopen téměř na objednávku vytvořit hudbu libovolného stylu: při kompozici Moravských dvojzpěvů absorboval charakteristické prvky moravské lidové hudby, aby se jimi nechal inspirovat pro vlastní hudební výpověď, totéž – jen v geograficky poněkud rozšířené podobě – lze vztáhnout i na Slovanské tance a celou řadu dalších děl tzv. slovanského období. V písňovém cyklu Cigánské melodie slyšíme ozvěny maďarského folklóru (což je z přísně historického hlediska nepřesné, nicméně Dvořák nebyl etnograf ), sborové scény v opeře Dimitrij nás už po několika taktech nenechají na pochybách, že nasloucháme ruskému zpěvu, v době působení ve Spojených státech byl skladatel doslova uhranut černošskými plantážními i religiózními písněmi a jako důkaz, že jejich principů lze použít pro závažnou tvorbu, vytvořil “Novosvětskou” symfonii, o něco málo později ho zas fascinovaly primitivní hudební projevy indiánů, jejichž odraz lze nalézt v proslulém “Americkém” kvartetu a ještě výrazněji ve Smyčcovém kvintetu Es dur. Podobných příkladů by bylo možno vyjmenovat i více. Jedno však mají všechny společné: vždy k nám promlouvá Dvořák. Jeho nezaměnitelná invence vždy přirozeně splývá s “cizokrajnými” vlivy a tvoří podivuhodně působivý celek.

V Armidě tato skladatelova schopnost dosahuje jednoho ze svých vrcholů, a to přesto (nebo tím spíše!), že prvky orientální hudby jsou nám přece jen poněkud vzdálené a s představou opery slovanského autora jaksi nejdou dohromady. Již mnoho let před kompozicí Armidy se v jednom z Dvořákových komorních děl – Klavírním kvartetu Es dur – mihlo ve třetí větě téma, které bychom také mohli nazvat “orientálním”. V tomto případě se však nejednalo o nějaký programový záměr, skladba má jasné parametry tzv. absolutní hudby. U Armidy je však situace zcela jiná. Dvořák záměrně evokuje prostředí Blízkého východu, a to především prostřednictvím melodicko-harmonické složky, ale také způsobem instrumentace, v jejímž ovládání dosáhl mimořádného mistrovství. V exotickém prostředí se divák/posluchač ocitne hned s prvními takty úvodního dějství, které zahajuje zpěv muezzina z minaretu prostřídávaný na způsob ronda sborovými pasážemi, patřícími k nejkrásnějším v celé skladatelově operní tvorbě. Podobných míst, působivě evokujících dané prostředí, bychom našli v opeře celou řadu – jak ve sborových scénách, tak ve vokálních linkách sólistů, především v občasných ozdobných melismatech partu čaroděje Ismena, stejně jako v čistě instrumentálních pasážích.

Kromě úkolu charakterizovat prostředí orientu, před který byl Dvořák při kompozici této opery postaven poprvé, se musel skladatel také vyrovnat se scénami obsahujícími nadpřirozené jevy. V tom už nebyl žádným nováčkem, vzpomeňme na cyklus symfonických básní podle Erbenovy Kytice či na opery Čert a Káča a Rusalka. Způsob, kterým Dvořák takové scény zhudebnil v Armidě, jsou skutečně udivujícím dokladem jeho zvukové fantazie. Již první Ismenovo “kouzelnické číslo”, totiž vyčarování vzdušného obrazu nepřátelských vojsk, ohromuje svoji zvukovostí i dramatickým účinkem.

Třetím pozoruhodným prvkem partitury je vyjádření milostného vztahu mezi Armidou a Rinaldem. Mileneckou dvojici, neodmyslitelnou součást naprosté většiny oper, najdeme samozřejmě v téměř všech Dvořákových předchozích jevištních i kantátově oratorních dílech. Nikde však není milenecký vztah vyjádřený s tak výrazně erotickým zabarvením jako v Armidě. U osobnosti Dvořákova typu takový způsob zhudebnění vysloveně překvapuje, nicméně zůstává faktem, že skladatel se důsledně držel předlohy a intimní scény mezi ústřední dvojicí ztvárnil s maximální přesvědčivostí. Např. dialog ve druhém dějství (“Ty tvoje vlasy” – “To tvoje čelo” – “Ta ústa sladká, tvoje tělo, ó nech mne sníti věčně tak,a dívati se ve tvůj zrak“) je doslova nabitý vášní a smyslností, čehož skladatel dosahuje prostřednictvím rafinovaně vedených, chromaticky lomených linií vokálních partů.

V době, kdy pracoval na partituře, nemohl Dvořák tušit, že se Armida stane nejen jeho poslední operou, ale zároveň i posledním hudebním dílem vůbec. Závěrečný půlrok skladatelova života je spojený s přípravami na její první provedení v Národním divadle i s premiérou samotnou. Celé toto období má bohužel poněkud hořkou příchuť, na které se podílely problémy s nastudováním a ke konci také skladatelův zdravotní stav. Zkoušky začaly v divadle na podzim a rozumělo se samo sebou, že nastudování bude v rukách šéfa opery Karla Kovařovice. Ten však na počátku roku 1904 požádal o dlouhodobější zdravotní dovolenou. Dodnes nejsou úplně objasněny okolnosti tohoto Kovařovicova rozhodnutí, ale za zmínku stojí, že se Kovařovic kdysi sám pokoušel Vrchlického libreto zhudebnit, ovšem beze zdaru. Nastudování bylo přiděleno dirigentu Františku Pickovi, který zdaleka nedosahoval Kovařovicových kvalit a Dvořákovi bylo hned jasné, že se bude muset sám co nejčastěji zúčastňovat zkoušek, aby zachránil, co se dá. Během zkoušek pak vládla napjatá atmosféra, skladatel často zasahoval do jejich průběhu a po jedné z nich dokonce odnesl z divadla partituru s tím, že operu k provozování nedá. Byl však vázán již podepsanou smlouvou, a tak přípravy k premiéře pokračovaly dál. O atmosféře, která v té době v divadle vládla, se dochovalo několik svědectví, např. Otakar Šourek později napsal: “Vzpomínaje dnes na onu generální zkoušku, jíž jsem byl přítomen, nemohu se zbavit dojmu, že u těch, kdož byli odpovědni za provedení nové opery Dvořákovy, nedostávalo se opravdu tehdy vůle k nejvyššímu vypětí sil a že nebylo ochoty Dvořákovi ve všem vyhověti. Nemluvíc o nemožné výpravě scénické […] bylo především na Pickovi zřejmě znát, že koná svůj úkol bez žádoucího zaujetí a chuti, nechávaje např. rytmické rozkolísanosti mezi orchestrem a scénou i jiné poklesky projíti bez pozastavení a opravy.” Generální zkoušky se na Dvořákovo pozvání zúčastnil také Leoš Janáček, který ve svých vzpomínkách na Dvořáka uvádí: “Neviděl jsem dra Ant. Dvořáka nikdy tak podrážděného jako při generální zkoušce Armidy. Taktovka nevládla tělesu, p. Pták [představitel Rinalda] pro churavost nedošel; kostýmy účinkující svlékali, zkouška nedokončena…“

Není divu, že nepříliš slavně dopadla i samotná premiéra, která zklamala nejen hudebním nastudováním, ale také svoji odbytou režií a výpravou. Referuje o tom řada kritik v tisku: “Jsme přesvědčeni, že Vrchlic­ký a Dvořák jinak si představovali na moderním jevišti kouzelné vý­jevy ,Armidy’, jichž režie zhošťuje se jako věcí nepohodlných, bez invence a snahy po efektu účinném, nedovedouc se místy uvarovati ani směšnosti svého opatření. Nemysleli jsme, že dílo Dvořákovo v té­to příčině tak ledabyle bude vypraveno.” Obecenstvo prý přesto na konci představení projevovalo nadšení nad krásou Dvořákovy hudby, ale skladatel již v té době nebyl přítomen; v průběhu večera musel pro zdravotní potíže opustit divadlo. Premiéra se odehrála 25. března 1904 a zanedlouho nato, 1. května, Antonín Dvořák umírá. Povrchní nastudování Armidy mělo na skladatelův duševní stav v posledních měsících života značně negativní vliv. Výmluvným svědectvím je vzpomínka Josefa Suka: “Stalo se něco, co mi nevymizí z paměti. Při veliké úctě, kterou jsem choval ke svému Mistru a svému učiteli, netroufal jsem si nikdy pronésti slovo obdivu pro to či ono dílo. On sám zajisté na takové slovo chvály nikdy nečekal. Proto mne tím více překvapilo, když po reprise Armidy, které jsem byl přítomen, vybuchl na mne za nepokojného ‘hraní na klavíru’ na kabátě: ‘Nu, a neřeknete mi nic?’ Bylo mi do pláče, když jsem se zmohl na upřímné a nadšené slovo. ‘Tak teda vidíte!’ řekl rychle a úsečně a oči mu na okamžik zaplály, ty oči, jejichž pohled tehdy nebyl již z tohoto světa…” Historie s nastudováním Armidy měla svoji dohru ještě po letech. Vypráví o tom ve svých vzpomínkách na otce Otakar Dvořák: „O mnoho let později skutečně a velmi vážně onemocněl Karel Kovařovic a byl v kritickém stavu převezen do podolského sanatoria. Když poznal, že dny jeho života jsou sečteny, vzkázal mojí mamince, že ji snažně prosí o návštěvu. Když se vrátila, vyprávěla nám, že ji Kovařovic prosil, aby mu odpustila provinění, kterých se na tatínkovi a jeho Armidě dopustil. Celý zbytek života cítil tíživě tuto vinu a toužil po smíru ve svých posledních dnech…“

Přehled nahrávek bude tentokrát stručný. Běžně dostupné jsou pouze dvě: starší, kterou vydala společnost Multisonic, pochází z roku 1956 a její horší zvukovou kvalitu vynahrazují vynikající sólisté v čele s Miladou Šubrtovou a Ivo Žídkem. Mnohem mladší nahrávku pořídil v roce 1995 pro vydavatelství Orfeo dirigent Gerd Albrecht s Joannou Borowskou a Wieslawem Ochmanem v hlavních rolích. Třetí nahrávka vychází z výše zmíněného nastudování v Brémách (1961) a v roli Armidy je na ní zachycena Montserrat Caballé. Snímek vyšel na labelu Foyer a je dostupný pouze na některých zahraničních e-shopech. Čtvrtá a poslední nahrávka vznikla v roce 1987 v Praze a na její realizaci se podíleli sólisté (Zora Jehličková, Václav Zítek, Miroslav Švejda ad.), orchestr a sbor opery Národního divadla v čele s dirigentem Františkem Vajnarem. Snímek na svoje vydání teprve čeká.

Dvořákova Armida je bezpochyby dílem, které by si ze strany divadelních dramaturgů zasloužilo více pozornosti, než tomu bylo doposud. Její sporadické uvádění zdaleka neodpovídá jejím vynikajícím hudebním kvalitám a těžko pochopitelné je také přehlížení dvou aspektů, které z Armidy činí operu vhodnou pro současné, moderní jeviště: zaprvé je to možnost akcentování dnes tak aktuálního konfliktu křesťanství versus islám, zadruhé příběh obsahuje řadu scén, které si přímo říkají o efektní scénické ztvárnění. Jedná se zejména o Ismenova kouzla, jejichž technické řešení bylo určitě nad možnosti jevištní techniky v době premiéry před více než sto lety. Dnes je ovšem situace zcela jiná. V době rozkvětu světelného designu, možností projekcí a řady dalších technik by bylo možno docílit vizuálně působivých jevištních obrazů. Současný ředitel Národního divadla Ondřej Černý předložil při nástupu do funkce svoji představu koncepce směřování naší první scény do následujících let. V kapitole věnované dramaturgii opery jako jeden z návrhů premiér na sezónu 2011/2012 figuruje také Dvořákova Armida. Dočkáme se?