Paul McNulty: Každý nástroj má svou vlastní osobnost

Jak karanténní situace v souvislosti s covidem-19 ovlivnila váš život a práci?
Poslední příležitost potřást někomu rukou jsem měl v únoru v Paříži, když si Olga Pashchenko přišla vyzkoušet náš klavír pro Operu Bastille. Je to krásný Stein a v dubnu s ním měli uvést premiéru nové inscenace Dona Giovanniho. Premiéra byla přeložena tuším na podzim. Ale myslím, že lidé budou lační zábavy a budou si kulturních zážitků o to více cenit.

V rozhlasovém dokumentu pro Radio International Prague věnovaném vaší práci jsem slyšela, že výroba jednoho fortepiana zabere 1000 hodin ruční práce. Změnilo se teď nějak vaše pracovní tempo?
Práce na nástroji není kvalitnější, pokud ji děláte pomaleji. V minulosti – od 18. století později – byly nástroje vyráběny velmi rychle a zároveň neobyčejně dobře. Podívejte se do kteréhokoli muzea. Je úžasné, že oni tehdy vyráběli klavíry dvakrát rychleji než já. Takže se snažím nezvolňovat tempo a stále pracuji. Jen mě teď nic nestresuje. Obvykle mívám deadliny – hudebníci si objednají nástroj a očekávají jeho včasné dodání. Teď sice můžu vyrobit klavír, ale nemůžu ho odeslat do Číny nebo do Ameriky. Všechen tlak zmizel. Je to zajímavý pocit.

Takže spíš nežli omezení je to pro vás takový „oddechový čas“.
Ano. Líbí se mi to, je to neobvyklé. Třicet let jsem neustále spěchal a teď nemusím. Ale jinak nepociťuji zase tak velký rozdíl – až na to ticho, které vnímáte, když vyjdete ven a sednete si na zem. Obvykle zemský povrch doslova vibruje pod koly projíždějících aut. Dá se to měřit podobně jako zemětřesení. A teď je Země velmi tichá.

Kolik nástrojů máte právě teď ve výrobě?
Paul McNulty: Kolik jich vyrábíme najednou? Věděla bys, Viviano?

Viviana Sofronitsky: Mezi osmi a dvanácti. Záleží na komplikovanosti konkrétního modelu.

Čili pracujete současně třeba na osmi modelech. Je to kvůli materiálu, který potřebuje vždy nějaký čas, například aby se přizpůsobil formě? V dokumentárních videích jsem viděla, jak se i samotné dřevo musí nejprve usadit.
Dřevo nejdříve čeká pět let venku v zahradě, aby na vzduchu vyschlo. Pak je potřeba jej upravit tak, aby mohlo být ve vnitřních prostorách. K tomu slouží speciální sušička. Když děláte nábytek, také nemůžete rovnou použít dřevo z lesa, protože jakmile zapnete topení, rozklíží se. Ale samovolné vysoušení smůly obsažené ve dřevě, to je běh na dlouhou trať. Takže dřevo na ozvučné desky čeká venku i deset let.

Měla jsem spíše na mysli ohýbání dřeva. To také vyžaduje určitý čas, že?
Ano. U lepení ohýbaných částí musíte den dva počkat, než lepidlo ztuhne. Nemůžete dát svorky pryč po půlhodině. Dřevo má tendenci vrátit se do původního tvaru, takže lepidlo musí být dost pevné. Člověk se postupně učí, co všechno mu daný materiál umožní. Veškerá práce je jedna velká zkušenost.

Vybavujete si nějaký určitý moment nebo situaci během Vašich studií, kdy jste si uvědomil, že vyrábění historických nástrojů je Váš osud a vášeň?
Byl jsem na rok v učení u jednoho výrobce fortepian v Bostonu. Ten člověk dělal ty nejhorší klavíry, úplně na rozsypání. Na nic jsem se ho neptal, prostě jsem jenom dělal svoji práci. Ale jednou jsem během hovoru zmínil: „Možná bych jednoho dne mohl sám vyrobit klavír.“ A můj šéf i jeho pomocník se mi vysmáli do očí. Ale mezitím jsem dělal nějaké dílčí zakázky pro hudebníky, a to byli první lidé, kteří si mě všimli. Je velký rozdíl, když mluvíte s hudebníky – myslím, že jsou vnímavější, mají větší rozhled a umějí práci lépe ocenit. Jako morální podpora je to lepší, než se ptát někoho z cechu kolegů-klavírníků, kteří člověku spíš brání v rozvoji. Dodnes jsem v kontaktu s profesorkou z Michiganu, které jsem přestavoval klavírní mechaniku. Byla s mou prací velmi spokojená a já měl pocit, že vím, co dělám. Začal jsem se díky tomu cítit ve své práci sebevědoměji. Ale trvalo pak ještě pár let, než jsem vyrobil svůj první klavír.

Kdy k tomu došlo?
Zuckermannovu továrnu na cembala v Americe tehdy kontaktoval právník zastupující Státní akademii hudby v Oslu s dotazem na repliku fortepiana, kterou si objednali a zaplatili už před třemi lety. Začal jsem na nástroji pracovat hned druhý den, nově jmenován na výrobce klavírů. Čili to není otázka nějakého božského či vnitřního osvícení, ale spíše příznivých okolností. A jakmile si člověk začne blahopřát k úspěchu, velmi brzy se dostane do problémů. Takže se snažím neusnout na vavřínech. Přijít na některé věci trvá léta a je potřeba být neustále ve střehu.

Jaké typy historických pramenů vám pomáhají zjistit přesné informace o materiálech, tvarech, technologiích a pravděpodobném zvuku nástroje?
Nástroj sám – to je jako kompletní rukopis díla.

Pokud ho máme.
Ano, pokud ho máme. Jestliže máte jenom muzeální nákres nebo pokud použijete cizí nákres, je to dost těžké. Mnohem lepší je, když si člověk udělá nákres sám. Strávil jsem jeden den na západní Ukrajině (dřívější polské území) studiem fortepiana Buchholtz z roku 1825, což byl Chopinův klavír z dětství. Ten nástroj má neskutečně nádherný design. Zaznamenal jsem si všechny údaje, které jsem potřeboval, a udělal pár obrázků. Všechno to mám v jednom malém sešitě, zapsané v číslech – vypadá to skoro jako nějaká tajná zpráva, ale je tam všechno potřebné. Díky bohu jsem ten sešit neztratil. Uběhlo totiž dalších deset let, než jsme uzavřeli smlouvu a já mohl začít tento typ klavíru vyrábět.

To je skvělé, že jste si mohl nástroj prohlédnout osobně, dotknout se ho a udělat si vlastní poznámky.
Tenhle typ klavíru je mi dobře známý. Má vídeňský design – stavěl ho polský výrobce, který studoval ve Vídni. Ale teď vyrábím fortepiano Silbermann, což je ten nejzvláštnější nástroj vůbec. Viděl jsem originální kus v Německém národním muzeu. I tam jsem strávil jeden den a pořídil okolo pěti set fotografií. Také mám dokonale přesný muzeální nákres. Jenže jsem ho nedělal já, takže je docela problematické mu porozumět. Naštěstí se mi díky fotografiím dařilo ta bílá místa mezi holými čárami nákresu vyplnit. Stavebně toto fortepiano vychází z technologie vynálezce klavíru Bartolomea Cristoforiho, ale bylo postaveno o padesát let později Gottfriedem Silbermannem, severoněmeckým výrobcem varhan. Výsledkem je Cristoforiho design v mnohem robustnějším provedení a s mnohem silnější klávesovou mechanikou. Ten nástroj pro mě byl záhadou, protože jsem dlouho nevěděl, na co se vlastně dívám. Připadal jsem si znovu jako ve škole. Jednotlivé věci se mi vyjevovaly velmi pomalu. Ale teď už ho znám velmi dobře a konečně si ho v duchu dovedu podrobně projít skrz naskrz. A pokud bude někdo někdy chtít vyrobit Silbermanna, jsem pro tu práci ten pravý.

Dřevo, které používáte na své nástroje, pochází z České republiky. Odkud jsou ostatní komponenty – pokud to není tajemství?
Obecně vzato, výrobci klavírů byli vždy zároveň výrobci varhan – překrývá se to. Takže objednávám jeden konkrétní díl od výrobce varhan ze Švýcarska. Další člověk dělá ladící kolíky a u jiného se dají koupit struny. Je to speciální dílna v Německu, která se snaží vyrábět struny pro historické nástroje pokud možno ze stejných materiálů a stejným způsobem jako za Mozartových a Beethovenových časů. Zbytek si dělám sám, pokud to jde. Vyrábím panty a také stylově zdobené nohy pro klavíry z období romantismu. Zajímavé je, že naším sousedem tady ve vsi je Karel Poupě, přední restaurátor českých národních památek. Má zlaté ruce, vyrábí nádherné kovové věci – drobné mechanické doplňky a kování pro raně romantické klavíry a tak dále.

Pořádáte také workshopy nebo máte své studenty, kterým předáváte své vědění a zkušenosti?
Mám asistenta Sergeie Kramera, ale toho bych nenazýval studentem. Je to velmi samostatný a mimořádně nadaný spolupracovník. A lidé z mého týmu, se kterými spolupracuji už dobrých dvacet let, dělají všechno správně – a přesně tak, jak jsem jim řekl. Pracují podle designů, které jsem sám dělal po dvacet třicet let a které se ode mě učili na tuctech exemplářů. Takže je už jen tak něco nepřekvapí. Znají jednotlivé nástroje velmi dobře.

Aby byl výsledný nástroj co nejpodobnější originálu, je důležité zachovat nejen co nejpřesnější tvar a materiál, ale také technologii výroby?
V muzeu vidíte pouze jeden konkrétní exemplář z celé historie určitého výrobce. A že tento kus nebyl během uplynulých dvou set let spálen jako dřevo na otop, to se stalo buď proto, že byl velmi ceněný, nebo že měl zkrátka štěstí. Začal jsem vyrábět originální klavír vytvořený kolem roku 1790 – možná i dříve – Antonem Walterem, který vyráběl nástroje i pro Mozarta. Vyrábím ten nástroj přesně stejně v každém detailu. Záměrem je docílit určitého zvuku. Toho dosáhneme jednak volbou dřeva. V případě fortepiana Walter je ozvučná deska vyrobena z krásného dřeva se středně širokými letokruhy. Na žebra se naopak používá mladé, rychle rostoucí dřevo s velmi širokými letokruhy. A dále záleží na přesném tvaru. Anton Walter dosahoval specifického tvaru žeber pomocí dláta. Změřil jsem si a zaznamenal přesný profil každého žebra – každé tři centimetry mám číslo podle toho, jak žebro mění tvar. Když porovnáte klavír, který Anton Walter začal vyrábět po roce 1800, s jeho velmi pozdním nástrojem ze zdejšího Národního muzea, je vidět, že v obou případech jsou použita velmi podobná žebra, ale u novějšího modelu se proporčně zvětšují a jejich tvar se lehce mění. Takže výrobce prošel nějakým vývojem, ale já vyrábím ten nástroj tak, jak ho mám zakreslený na papíře – jako by byl zalitý v aspiku. A nakonec i když zkopírujete každý detail, každý nástroj bude jiný. Přestože je vyrábíte jako robot, každý z nich má svou vlastní osobnost.

Kdybych jako klavíristka měla možnost zahrát si na historický nástroj, co by mě napoprvé nejvíce překvapilo? Musela bych změnit techniku úhozu, způsob pedalizace a tak dále?
Paul McNulty: Dotisk kláves je hodně jiný, mnohem lehčí. Stejně tak artikulace nástroje nebo způsob, jakým sešlápnutý pedál prodlužuje tóny. Lidé jsou obecně nadšeni zjištěním, že „jejich“ Mozart se dá najednou zahrát mnohem snáze. V moderním klavíru je uvnitř tak složitý mechanismus, že jako hráč máte mnohem menší kontakt se samotným kladívkem, než když hrajete na vídeňskou klaviaturu.

Viviana Sofronitsky: Jako klavíristka mohu říci, že skladby, které do té doby zněly docela obyčejně, se najednou promění v neobyčejně krásnou hudbu. Klavírní kusy, které působily jako nesrozumitelné shluky not, najednou nesou jasné poselství. Než jsem začala hrát na fortepiano, neměla jsem například ráda hudbu období romantismu, nerozuměla jsem jí. Ale tyto nástroje mi ji zpřístupnily. Obvyklá reakce hudebníků je: „Tenhle kus znám od dětství, ale nikdy jsem si nevšiml, jak je krásný!“ A nehudebníci, kteří mají za to, že klasická hudba je nudná, se o ni najednou začnou zajímat, poté co slyšeli fortepiano. Je to zkrátka objevitelské dobrodružství. Fortepiano otevírá dveře do nového světa. A hudba některých skladatelů ztrácí na moderním nástroji polovinu své krásy. Je to přesně tak, jak říkal Anton Rubinstein.

Paul McNulty: Anton Rubinstein napsal knihu s názvem Music and it’s Masters. Je to rozhovor mezi ním – přičemž jeho bychom ho mohli nazvat Bohem, protože hovoří jako velmi samolibý, uznávaný hudební mistr, shlížející z olympských výšin – a jeho dámským doprovodem. Dáma říká: „Kdyby Mozart znal dnešní klavír (z roku 1892, což je už naše moderní grand-piano), zkrátka by ho miloval.“ A Rubinstein odpovídá: „Jsem přesvědčen, že nástroje všech dob měly tóny s barvami a efekty, jež nemůžeme na dnešní klavíry zprostředkovat; že skladby byly vždy vytvořeny tak, aby odpovídaly charakteru daného nástroje, a pouze na něm jsme skladbu mohli slyšet v plné kráse tak, jak měla znít. Stejná skladba interpretovaná na dnešním pianu zní jinak… Dnes však nevíme zhola nic o těchto nástrojích, ani o těch, které se nacházejí v muzeích, protože čas zničí tón klavíru zcela k nepoznání. Je s podivem, jak málo z toho si uvědomují sami profesionální tvůrci nástrojů!” Anton Rubinstein, Hudba a její mistři, 1892. Od roku 1892 trvalo dalších sto let, než lidé uvedli myšlenku hraní na historické klavíry v život. Ale Rubinstein ten argument vyjádřil v diskusi zcela jasně.

Souvisí to vlastně s aktuálním projektem: kompletní nahrávkou Beethovenových klavírních sonát hraných na vaše klavíry. Podle čeho byly vybrány konkrétní nástroje pro jednotlivé skladby?
Během svého mládí v Bonnu používal Beethoven klavír značky Stein, který pro jeho potřeby obstaral hrabě Waldstein. Je to malý nástroj ze 70. let 18. století. Byl velmi populární v jižním Německu, potažmo v Bonnu. Já fortepiano Stein vyrábím, takže tento nástroj byl použit pro rané sonáty bez opusového čísla. Pro skladby z vídeňského období – čili opusy ze skladatelova středního tvůrčího období – byl použit nástroj typu Walter, který byl tehdy ve Vídni hodně v kurzu. Pozdní sonáty jsou nahrány na klavír podle Grafa z let 1819-1820, tedy z doby, kdy byla zkomponována Sonáta č. 31 As dur (Op. 110). Možná by bylo realističtější použít raný nástroj typu Graf, který také vyrábím. A sonáta č. 29 B dur (Op. 106) „Hammerklavier“ byla nahrána na Buchholtze, ačkoli v roce 1816, kdy tuto sonátu zkomponoval, řekl Beethoven výrobci Johannu Andreasi Streicherovi: „Vlastně bych rád měl Grafa.“ Ale pro tuto nahrávku byl použit namísto Grafa Buchholtz, protože má zkrátka mnohem bohatší zvuk. V tomto případě máme dva nástroje z téže dekády, oba vídeňského typu, čili bylo možné vybrat jeden z nich.

Vyžaduje nahrávka zvuku fortepiana speciální akustické podmínky?
Pro nahrávku Beethovenových sonát bylo jako jedna z lokací využito nahrávací studio v Moskvě. Dále se nahrávalo v sále Filharmonie Brno, který má krásnou akustiku. Ale „Hammerklavier“ sonáta byla nahrána v malém koncertním sále v Chopinově muzeu ve Varšavě, který nemá tak dobrou akustiku. Nástroj typu Buchholtz by mnohem lépe vyzněl ve středně velkém koncertním sále.

V jakých dalších projektech se v poslední době uplatnila vaše fortepiana?
Viviana Sofronitsky: Loni v létě k nám přijel německý filmový štáb. Natáčeli nový film o Beethovenovi (Louis van Beethoven, 2020, česko-německý koprodukční film režiséra Nikolause Steina von Kamiensky s Tobiasem Morettim v hlavní roli, pozn. aut.). Když nám zavolali, říkali: „Byli jsme v Berlíně na koncertě hraném na historické fortepiano a nelíbilo se nám to. Chceme vaše nástroje použít pro obraz, ale ve zvuku použijeme moderní klavír, který je srdci moderního diváka bližší.“ Ale když přijeli a slyšeli naše klavíry, byli z jejich zvuku tak nadšeni, že naprosto změnili názor a chtěli film natočit s live nahrávaným zvukem našeho fortepiana, což je vzhledem k akustice velmi náročné.

Paul McNulty: Myslím, že to bude dobré. Mají čtyři herce, kteří všichni doopravdy umí hrát na klavír. I nejmladší z nich, jedenáctiletý chlapec, hraje moc hezky.

Jsou Vaše nástroje se svou specifickou zvukovou kvalitou používány i pro soudobou hudbu? Dávalo by to smysl?
Viviana Sofronitsky: Několik hudebníků je použilo pro jazzové improvizace. Neočekávala jsem mnoho, ale díky průzračnému zvuku fortepiana to znělo velmi dobře. Také znám dva nizozemské hudebníky, kteří na fortepiano hrají – popový hudebník Robert Jan Stips a Rembrandt Frerichs, který hraje worldmusic. Ale je třeba zmínit, že každý nástroj je vyráběn s určitým záměrem – pro určitý typ hudby. V klasické hudbě mohou naše fortepiana například nahradit anglické nástroje, které jsou sice velmi dobré, ale jen velmi málo lidí si objedná klavír anglického typu, protože pro takový nástroj psal pouze Clementi. S nástroji vídeňského typu je to jiné – lidé touží přiblížit se Beethovenovi, Mozartovi, Schubertovi, takže si objednávají vídeňské nástroje, pro které tito skladatelé psali svou hudbu. Skladba hraná na nástroj, pro který byla přímo komponovaná, má nádherný zvuk. Ale žádní současní skladatelé Mozartova formátu pro fortepiano zatím nepíšou, takže zde chybí moderní repertoár. A když nějaký hudební nástroj nemá hudbu psanou přímo pro něj, není využitelný – nemá co vyjádřit. Pokud by skladatelé začali naše nástroje používat a objevil se nový Mozart, samozřejmě by to bylo skvělé. A jsem si jistá, že to tak jednou bude.

Moc děkuji za rozhovor!