Pavel Drábek, diverze v opeře a také Smetanův Dalibor
Sám o sobě bezpochyby s nadsázkou říká, že po nezdárném úsilí hrát na několik hudebních nástrojů, po vystupování v rockové kapele, ve studentských orchestrech a kapele divadelní, a taky poté, co v brněnském Studiu Dům působil jako skladatel, hudebník a herec, si doznal, že jeho působení na hudbu bylo prozatím spíše negativní. A že prý jediným pozitivním přínosem jeho snažení byla manželka Hana.
A tak živobytím pro Pavla Drábka (1974) je Filozofická fakulta Masarykovy univerzity v Brně, kde coby docent přednáší divadelní vědu, anglickou literaturu a dramatický překlad. Krom toho překládá z angličtiny a také je členem mezinárodní výzkumné skupiny Theater Without Bordes, specializující se na mezinárodní divadelní vztahy raně novověké Evropy.
To vše ale není tím hlavním důvodem, proč jsme Pavla Drábka oslovili. Tím je Ensemble Opera Diversa, soubor mladých profesionálních hudebníků a zpěváků, jehož je spoluzakladatelem, a ve kterém je už od roku 2003 uměleckým vedoucím a také libretistou. Společně se skladatelem Ondřejem Kyasem za tu dobu napsali na dvacet minioper, tři celovečerní komorní opery (Pickelhering> 1607 aneb Nový Orfeus z Bohemie, Společná smrt milenců v Šinagawě a Dýňový démon ve vegetariánské restauraci) a také anglické scénické oratorium (Vražda v katedrále).
Zapomenout bychom ovšem neměli ještě na jednu věc: Právě Pavel Drábek je oním mužem, který před dvěma lety odstartoval bouřlivou debatu zdaleka nejen milovníků opery, když s jeho novým libretem uvedlo olomoucké divadlo premiéru Smetanova Dalibora.
Operu i komorní hudbu se snažíte v Ensemblu Opera Diversa provádět diverzně, tedy odlišně (nebo až podvratně?). Řekněte, co vám na tom, jak se dnes opera hraje, vadí? A jak jinak to chcete dělat vy?
Nevím, jestli bych to vyjádřil tak, že mi zrovna na dnešním operní provozu něco vadí. Rozhodně činnosti našeho Ensemblu Opera Diversa (EOD) nechápu jako operní odboj nebo nějaké napravování operních nešvarů – vždyť naši umělci jsou hudební a operní profesionálové, kteří také v diversním počínání rozpor se svou profesí nevidí. Jak zmínil jeden recenzent po našem představení v rámci letošního festivalu Janáček Brno 2010, vystoupení bylo „zdařilým doplňkem k ,velkým‘ festivalovým událostem, v jejichž stínu by ale určitě nemělo zůstat“ – tedy ani on neviděl v těsné konfrontaci s velkou operou rozpor. Z pohledu operního teoretika a kritika jsme možná „doplňkem“, naše ambice je ale větší a vlastně na velké opeře nezávislá: jde nám o novou operu, která odpovídá i dnešní době – ačkoli se svými mnohdy vyhraněnými názory neshodneme na tom, co vlastně ta naše doba znamená.
Pokud bych měl jeden svůj osobní, vyhraněný názor o velké opeře prezentovat, tak je to její dokonalá mrtvolnost: ne tak v provádění – to bývá často nesmírně životné, inspirující, bohaté a dnešní – ale především v tom, co se hraje – říkám tomu nekonečný operní jukebox, jehož repertoár je až na několik málo výjimek z první části 20. století vlastně muzeální – byť sebekrásnější. Jako posluchač ano, ale jako tvůrce se nedokážu smířit s tím, že všechno už bylo napsáno a opera jako hudebně-divadelní žánr je už vyčerpaná – snad až na elitní experimenty. Jako člověk pak mám výhrady vůči tomu, jak klasická opera zachází s umělci. V kolonialistickém 19. století, kdy bohaté vrstvy chodily do opery jako do nejvznešenějšího stánku své kultury, to snad bylo v pořádku. Dnes mi přijde nedůstojné umístit šedesát hudebníků do podpalubí a jen naslouchat libým zvukům, které vydávají a jimiž doprovázejí vznešené jevištní dění: je to o to paradoxnější situace, že někdejší muzikantské nižší vrstvy oněm vyšším takto sloužily, protože to odpovídalo rozložení společnosti. Dnes, kdy každý z těchto muzikantů je vysoce talentovaný, vzdělaný a nákladně vybavený – kdy mnohdy drží v ruce nástroj, jehož cena je pro velkou část obecenstva vlastně nepředstavitelná – mi nepřijde korektní a důstojné orchestr skrývat – a je jedno, který z operních tvůrců se o tuto podřízenou pozici zasloužil a narušil mnohem humanističtější uspořádání v barokní opeře. Uvědomuji si, že tento názor je extrémní, a jsem si vědom toho, že návštěva opery je do značné míry stále návštěvou onoho nejvznešenějšího stánku kultury. Zároveň mně osobně tato výlučnost a sklon k elitnosti velké opery provokuje a dotýká se mě. Vůbec by mě zajímalo, do jaké míry je kouzlo dnešní opery živeno oním okouzlením „toto všechno, celé to nákladné divadlo, se děje kvůli mně“, tedy pocitem vyvolenosti a lichotivým pocitem, co všechno se pro mé pobavení muselo mobilizovat.
Dělat operu jinak, diversně – jak to chápu a svým podílem v EOD praktikuju – znamená brát v potaz existující operní díla, operní praxi a ctnost, vycházet z nich a zároveň začít jaksi antropologicky, humanisticky u člověka-umělce – krásného, talentem obdarovaného a před obecenstvem stojícího – a dávat mu příležitost své obecenstvo tímto obdarovat. Anebo jinak: začít u člověka-diváka – otevřeného, očekávajícího a majícího zájem – a hledat způsoby, jak mu způsobit radost. Jak a proč a co je to radost, si tady dovolím vynechat. Pokud jde o ono obdarování, hudební divadlo a opera k tomu skýtají největší možnost – jsou totální, dávají k dispozici všechny výrazové a umělecké nástroje.
Nevím, jestli je toto jasná odpověď, ale kdybych měl jasnou odpověď, tak bych se asi nezabýval uměním a vyrobil bych stroj.
Pickelhering 1607 aneb Nový Orfeus z Bohemie (Praha 2008)
Kam až to chcete v téhle branži dotáhnout? Máte v tomto směru nějaký sen?
To je dobrá otázka a já neznám odpověď. Jinou odpověď by ve mně dal libretista, jinou zase vedoucí EOD, který (pošetile a naivně) stále cítí za lidi v EOD odpovědnost. Jako libretista mám sen vlastně neosobní – píšeme se skladatelem Ondřejem Kyasem opery už přes deset let a s dalšími tvůrci EOD sice kratší dobu, ale velmi intenzívně – a tady bych si dovolil snít po nekompromisně krásné opeře. Co to znamená, nevím, ale krásné se vždy odvozuje od hodnot, které člověk vyznává – morálních, etických, duchovních, životních – takže bych asi mluvil spíš o oněch hodnotách, než o tom, co je v mé představě nekompromisně krásná opera. Jako vedoucí EOD mám sen, který se vlastně už splňuje, a to, že svou činností – ať už to jsou původní opery, původní skladby nebo koncertní činnost našeho orchestru – budeme lidem způsobovat radost a zároveň jakousi jistotu, že jít na EOD znamená estetické, duchovní i společenské obohacení dnes a v dnešním světě. Mám v EOD pozici zvláštní – ačkoli nikdo z nás se činností v EOD neživí (a nevím, jestli je to nutná podmínka toho, co děláme), všichni jsou hudební a divadelní profesionálové – tedy až na mě. Z pozice člověka, který se živí jako akademik – anglista a teatrolog – vlastně nemůžu zasahovat do profesního života svých spolupracovníků. Zatím mám tuto obavu naštěstí jen já – všichni ostatní zjevně chtějí dělat EOD ještě intenzivněji.
Kdybych se spustil do snů a fantazií ještě divočejších, tak v jednom z těch bájných, snových světů přijde nabídka od některého operního, nominálně experimentálního či studiového divadla, které už experimentální či studiové divadlo několik desetiletí nedělá – a dají EOD střechu nad hlavou a minimální existenční jistotu. S tím, co máme v EOD za sebou, jsme mnohonásobně dál než tato divadla u svého zrodu. Jak jsem se zmínil, nevím, jestli tato dobová vyšinutost a tvůrčí mimozemšťanství není právě onen hlavní motor naší činnosti…
A samozřejmě mám sen, aby byli důstojným způsobem odměňováni jak umělci okázalí, tak i ti, kteří mají vše potřebné, jen nechtějí (z pochopitelných důvodů) vstoupit do oné sféry umění na odiv. To jsou ale samozřejmě naivní sny. (smích)
Co v dosavadní historii vašeho souboru považujete za největší úspěch?
Za největší úspěch EOD považuji, že se sešli a pracují spolu lidé, kteří se inspirují, vzájemně se uznávají, chovají se k sobě důstojně, jsou velkorysí i k omylům, jsou zvyklí dělat věci pro neviditelný zisk – prostě největším úspěchem je, že tito lidé vytvořili pro svou práci, talent a ctižádost optimální prostředí. Jak řekla jedna vážená kolegyně divadelnice z DAMU v údivu po představení Pickelheringa 1607 (kde je 20 hudebníků a 10 zpěváků), „Pane Drábku, jak jste mohli dát v dnešní individualistické době dohromady toto!“ To je právě onen největší úspěch.
Jaké nové významnější projekty chystáte?
Především je potřeba uvést, že tento rozhovor vzniká nedlouho po jedné významné akci – společném vystoupení londýnské operní společnosti Second Movement a EOD, na kterém jsme uvedli dvě premiéry, jednak minioperu Lukáše Sommera Ela, Hela a stop, jednak naši třetí celovečerní operu Dýňový démon ve vegetariánské restauraci (hudba Ondřej Kyas, libreto Pavel Drábek, režie Tomáš Studený). Takže nyní jsme krátce „po bitvě“.
Výhledy jsou ty, že 27. a 28. ledna 2011 v cyklu Jeunesse musicale ve Filharmonii Brno velký koncert za řízení naší znamenité Gabriely Tardonové, na kterém jednak provedeme kantátu Metařka listí aneb Záhadné zmizení podzimu z roku 2003 (hudba Ondřej Kyas, libreto Pavel Drábek a Vít Spilka), dále premiéru Komorní symfonie Ondřeje Kyase pro smyčce a sólové nástroje (cembalo / klavír, klarinet / baritonsaxofon, elektrická kytara / baskytara), jednak v české premiéře uvedeme dvě nádherné skladby lotyšského skladatele Pēterise Plakidise (*1947), Písně větru a krvi pro mezzosoprán a smyčce a Hudba pro klavír, smyčce a tympány. Pan Plakidis sám zahraje klavírní part ve své skladbě. Toto je pro nás velmi důležitá událost – jak pro vlastní tvorbu, tak především pro velmi aktivní komorní orchestr, který vede koncertní mistr Jan Bělohlávek. Připravujeme dále koncert věnovaný památce skladatele Dalibora Spilky a v červnu pak koncert s novými duchovními skladbami pro sóla, komorní sbor a komorní orchestr (skladatelé František Emmert, Ondřej Kyas, Hana Škarková).
A samozřejmě pracujeme na nové opeře a jednom činoherně-hudebním divadelním představení. Říct ale víc by byla fabulace.
Jak je vůbec váš soubor financován a jaký je alespoň v hlavních číslech váš rozpočet? Kolik stálých spolupracovníků máte?
Jsme financováni hlavně z kulturních dotací (Ministerstvo kultury ČR, statutární město Brno, Hlavní město Praha a vzácně i Jihomoravský kraj) a také z nadačních příspěvků (Nadace Život umělce, Nadace Bohuslava Martinů). Vlastní činnost financujeme také z vlastní činnosti – orchestr je vyhledávaným interpretem a doprovazečem u nás i v nejbližším zahraničí. Z těchto koncertů po troškách zůstává na vlastní tvorbu. A samozřejmě pak hrajeme svá představení na pozvání.
Rozpočet celé EOD byl v roce 2009 těsně přes milión – když vezmeme v úvahu, že to znamenalo provést 35 akcí s průměrným počtem kolem 15 účinkujících a z těch peněz platíme i propagaci, autorské poplatky a nájmy za sály, tak to je dobrá produktivita. Letos to bude patrně o něco víc.
Stálých spolupracovníků máme kolem sedmdesáti pěti – něco přes desítku zpěváků, asi patnáctičlenný sbor (Ensemble Versus, který se k nám přidal; s ním jsme získali výborného kolegu, muzikologa a našeho dramaturga Vladimíra Maňase), víc než dvacet členů smyčcového orchestru, kolem patnácti hráčů na dechové a další sólové nástroje a pak slabá desítka tvůrčího, produkčního a manažerského týmu. V roce 2009 s námi vystoupilo přes sto umělců. Když se to takto sepíše, tak z toho mám závrať.
Muzejní noc – Miniopera Smějící se hlava (2009 Zámek Mikulov)
Před časem jste vzbudil velkou pozornost novým libretem ke Smetanovu Daliborovi. Jak jste byl spokojen s výsledkem? S ohlasem na inscenaci? Mezi zpěváky byli i tací, kteří se nová slova nechtěli učit…
Za příležitost psát nového Dalibora jsem rád a vděčím za to režiséru Michaelu Tarantovi, tehdejší ředitelce opery Moravského divadla Olomouc Ludmile Machytkové a šéfdirigentovi opery Tomáši Hanákovi. Že to je úloha nevděčná, bylo jasné od samého počátku. Ostatně jsem nebyl první oslovený – libretista přede mnou s omluvou odřekl. A nebylo mi nic v tomto zastíráno. Výsledek měl dvě tváře: libreto samotné a inscenaci. Libreto samotné nechť posoudí laskavý zaujatý čtenář – vydali jsme ho v nakladatelství Větrné mlýny s Wenzigovým německým originálem, Špindlerovým původním překladem do češtiny, zhudebněnou verzí Smetanovou, nikdy neprovedenou úpravou Rudolfa Vonáska a samozřejmě s patřičným kritickým aparátem, který vysvětluje, proč úprava vznikla a do jaké tradice a historie zapadá. Například se dotýká velkého sporu kolem Daliborova mrtvého a opěvovaného přítele Zdeňka, který je sice dnes s operou nerozlučně spjat, ale Smetana samotný o něm neměl nejmenšího zdání, protože v jeho partituře se jmenoval Janko.
Pokud jde o inscenaci nového libreta, zprvu jsme s Michaelem Tarantem pracovali velmi úzce. Ke konci ovšem času ubývalo a tím i ubývalo příležitostí vše spolu probrat, čehož moc lituji. Olomoucká inscenace nese jasný režisérský rukopis a vědomě se opírá o existující daliborský mýtus – a to i v místech, kde jsem v libretu šel úmyslně proti němu, kdy jsem místo heroické pózy hledal spíše člověka z masa a kostí. To mohlo být mé pochybení, že jsem diversním humanismem toužil velkou operu infikovat. Že se setkala inscenace s velkým ohlasem, je dobře.
Že den po provedení mluvili o skandálu i lidé, kteří na představení nebyli – tomu říkám úspěch. Tohoto „skandálu“ se totiž nedosáhlo vulgaritami, hanebnostmi a drzostí, ale uváženým a dobře zdůvodněným pojetím. Možná právě to provokovalo často iracionální reakce nejvíc. Například mi jeden kritik tvrdil, že to nejsou verše – a nepřesvědčilo ho ani, když text viděl vlastníma očima. Lidé se na mě obraceli, jako kdybych zničil nějakou kulturní památku – a nic na tom nezměnilo, když se dozvěděli, jak je ono tradiční libreto Dalibora vykonstruované, nepůvodní a navíc stále k dispozici. Nové libreto a inscenace se tedy dotkly posvátného – což je dle mého dobře.
Že byli zpěváci, kteří se nová slova nechtěli učit a polemizovali s nimi, je pochopitelné. Někteří protestovali ještě dřív, než je vůbec měli k dispozici. Jeden ze sólistů (v mém věku) se mě ptal, proč je potřeba měnit slova, kde ta stará dokonale fungují. Že bylo každé slovo proti přirozenému rytmu i délce slabiky, že promluvy z postav dělaly naivní figurky, to bylo v tu chvíli jedno. Dokonce jsem četl něco, co si hrálo na kritiku libreta, a to ještě dřív, než vůbec libreto mohl někdo číst, natož slyšet! A že se někteří sólisté nechtěli libreto učit, je dáno také onou mrtvolností operního provozu: proč se snažit resuscitovat Dalibora, když se stejně hraje už století pořád stejně? Proč se učit něco, co stejně nebudu nikdy potřebovat? Tento paradox – živený fenoménem cestujících operních sólistů – vrcholil tím, že se nový text titulní role nebyl ochoten naučit žádný český a slovenský tenorista; situaci zachránil vstřícný a novotám otevřený Mexičan Rafael Álvarez a s ním na spolupráci srdečně vzpomínáme. To je pro mě pravý hrdina klasické české opery! (smích)
Nechystáte něco podobného do budoucna?
Na to se musíte zeptat českých operních domů. Já jsem tu libretista.
Nevím, jestli to je něco podobného, ale požádala mě režisérka Pamela Howard, abych pro její anglickou inscenaci napsal anglické libreto Šarlatána Pavla Haase. To je pro mě veliká pocta – jednak z obdivu k Pavlu Haasovi a jeho nádherné opeře, na kterou si zatím u nás nikdo od roku 1938 netroufl, jednak z úcty k Pamele Howard. S paní Olgou Haasovou-Smrčkovou (dcerou Pavla Haase) to pokládáme za výborný a slibný nápad.
Jakou hudbu ve svém volném čase nejraději posloucháte? Mění se váš vkus často?
Ve volném čase jsem nejraději v tichu, které sem tam homeopaticky prokládám hudbou barokní (zejména Bachovou v neautentické interpretaci) a hudbou 20. století. Když jsem unavený, tak poslouchám progresivní rock přelomu 60. a 70. let. Pravda je ovšem ta, že hudbou nerelaxuji – běhají mi v hlavě noty, struktura skladby, práce s melodickou linkou i se slovem. Takže ticho nejraději.
Vkus mám myslím proměnlivý souměrně s poznáním, tedy poměrně stabilní – což nevím, jestli je dobře: jak říká francouzské přísloví „jen idiot se nemění“! (smích)
Díky za rozhovor!
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]