Pavel Švingr: Sednout si lidsky i profesně je divadelní ideál!

Na jevišti ho nepřehlédnete a nepřeslechnete. Urostlý a statný basista je pátou sezonou kmenovým členem operního ansámblu pražského Národního divadla. Předtím jsme ho pravidelně vídali na různých pěveckých soutěžích, na divadelních prknech se představil v Plzni, před českokrumlovskou točnou, v Liberci, v Ústí nad Labem, kde byl v angažmá. A v roce 2012 hostoval ve Zlaté kapličce v opeře Marka Ivanoviće Čarokraj. Letos třiatřicetiletý Pavel Švingr si během našeho setkání párkrát posteskl, že v angažmá zatím dostává jen menší úlohy. Zároveň ale prozradil, že nerad používá ostré lokty, že spoléhá na čas a trochu i na štěstí. Doufá, že vysněný český romantický repertoár, který je jeho srdci nejbližší, si ho najde. Velmi mu to přeji. Koneckonců jako Purkrabího v Jakobínu nebo Žalářníka v Daliborovi už ho zanedlouho uslyšíme. A až přijde Vodník, Kecal, Rarach, Malina či Bonifác, čtenáři Opery Plus se to určitě dovědí. Zatím se ale bavíme o inscenacích oper, které nejsou staré ani sto let, ale možná, že dalších sto let potrvá, než se v Praze budou hrát znovu. Dvě z nich budou uvedeny v představení Mozart a ti druzí 4. dubna, opera Jonny vyhrává (Jonny spielt auf) Ernsta Krenka měla premiéru letos v zimě.

Jak to vypadá, když se inscenuje opera v české premiéře?
První setkání se odehraje na takzvané inscenační poradě. Dramaturg dílo všem zúčastněným představí a na víc bohužel není čas. Ale hudební příprava je vždy důkladná a probíhá ještě předtím. Na starost ji dostane šéf korepetitorů a má za úkol – zvlášť pokud neexistují nahrávky či jiné prameny – přenést k nám představu dirigenta, se kterým úzce spolupracuje. Tenhle proces běží obvykle jeden až dva měsíce. A prvním aranžovacím zkouškám pak předchází zkoušky ansámblové, kde se poprvé setkáváme všichni dohromady s panem dirigentem.

Předpokládám, že v případě opery, kterou ještě nikdo neslyšel, je extrémně náročné ansámbly připravit, uvědomit si, jak jednotlivé postavy v jejich rámci fungují, jak mají společné výstupy fungovat hudebně a dramaticky…
Je to určitě těžší, ale tyhle případy přinášejí určitý zvláštní druh čistoty či originality výsledného tvaru. Zkrátka nepřejímáte odposlouchané manýry či dokonce chyby. Na druhou stranu přiznávám, že vytvořit vlastní, unikátní tvář je těžší, než se inspirovat u někoho, kdo tu práci odvedl již před vámi. Každopádně vedení divadla dbá na to, aby na společné scény bylo dost času a všichni si na sebe mohli zvyknout.

Mluvíte o snaze po dosažení originality, je tu i určitá vyšší míra svobody?
Nemusím brát ohledy na osobnosti, které tu roli vytvořily přede mnou. Ale rozhodně si nemyslím, že bych si mohl v takovém případě dělat, co chci.

Aktuálně chystáte s režisérkou Alicí Nellis představení Mozart a ti druzí se dvěma soudobými operami, které se odvolávají ke klasickému období hudební historie; Dopisy, hádanky a příkazy Michaela Nymana a Klasický styl Stevena Stuckyho. Dá se tu mluvit o příbuznosti se samotnou hudbou klasických autorů?
Nejprve musím říct, že vůbec první profesionální nabídka přišla právě z mozartovského repertoáru. Bylo mi kolem dvaceti, když mne Divadlo J. K. Tyla v Plzni pozvalo k hostování v roli Sarastra v Kouzelné flétně. Ano, tahle role je psána pro člověka v letech, a mně tehdy určitě zkušenost či životní nadhled chyběly. Ale vzal jsem to jako první operní zkušenost.

Zrovna Sarastra by měl zpívat nejen muž s nadhledem, ale i hlasově vyzrálejší umělec…
Jenže teď se dotýkáte problému basových rolí jak u Mozarta, tak vlastně vůbec… Basové figury jsou de facto všechno starší gentlemani, ne? Otcové, králové, duchové, vládci – Komtur, Sarastro, Osmin, Bartolo, don Alfonso… Abyste získal ostruhy a taky si trochu zazpíval, musíte je brát, i když je vám dvacet. A důvěřovat těm, kteří si vás vybrali.

Ve Stavovském divadle vás ovšem vídáme taky jako Masetta, a to není z oborového hlediska to samé jako Sarastro nebo Osmin…
To je pravda, zpívám ho už sedm let a tuhle roli bych rád už postupně opustil a posunul se do úlohy Leporella. Prostě si vyšlapat cestičku od menších úloh výš a dál. Ale pokud se ptáte na obor – rozsahově problém nemám a je to zdravé zpívání, které vám nemůže zásadně uškodit. Otázka vhodnosti basových rolí u Mozarta je skutečně hlavně dána věkem postav – a tudíž přirozeným charakterem hlasu. To je ideální stav. Ale být v divadelním angažmá znamená i určité kompromisy, těžko si můžete držet úzký profil a specializaci s ohledem na váš věk, témbr a podobně.

A teď se vrátím k otázce, zdali se blíží hudebně ty dvě soudobé opery, na nichž pracujete, stylu klasické periody…
Určitě ano! Obsahují řadu narážek, citací, odvolávají se ke klasickému stylu a Stuckyho opera ho má dokonce ve svém názvu. Konkrétně na Mozarta si tu vzpomenu velmi často. Ale všechno to umocňuje jiná věc – vůbec poprvé se totiž tyhle dvě opery objevují vedle sebe v jednom večeru. A já jako interpret si díky jejich vzájemnému působení uvědomuji, že co se zdá být tragédií, se může vzápětí zvrtnout v grotesku. A naopak. Tuhle podvojnost vymyslel dramaturg Ondřej Hučín a myslím, že se mu povedla. A s Alicí Nellis je velká radost zkoušet. Ona do detailu zná aranžmá všech postav a ráda se zapojí – i pěvecky –, když některý kolega chybí a zkouška je ohrožena.

Tedy sepětí dramatu a komického aspektu, jejich vzájemná podmíněnost a interakce, jako v životě…?
Ano… Oběma operami nás vede Mozart, byť na konci první operní miniatury zemře, ale pro diváky žádný problém, protože po přestávce žijí Mozart spolu s Haydnem a Beethovenem – tedy mnou – v nebi. My tři se rozhodneme sestoupit na zem a zjistit, jak si stojíme. Jak se o nás mluví, jak nás vnímají diváci a odborníci – muzikologové.

Jedním z nich je hudební vědec Charles Rosen – tedy skutečná postava, která v opeře ožívá…
Ano, a navíc jeho teoretický spis The Classical Style, který dal opeře jméno, nás tři nejvíce zajímá. Přicházíme do moderního světa s určitou představou, že o nás ještě někdo stojí. Ale muzikologové zaujatí svými analýzami nás naprosto ignorují a my se vracíme zpátky nahoru.

Jak spolu hvězdná vídeňská trojice v nebi funguje?
Tvoří ji konkrétně Alžběta Poláčková jako Mozart, Tomáš Kořínek jako Haydn a já v roli Beethovena. A navzájem se špičkujeme. Příkladně já jako Beethoven se povyšuji svou bagatelou Pro Elišku, kterou by oni dva napsat prostě nedokázali. Každý máme svůj svět, ale nebe, kde jsme se ocitli, je jen jedno… Takže spolu musíme vycházet. A ta pouť z nebe na zem a zpět z nás udělá dobré kamarády.

Pojďme ještě k hudební blízkosti obou oper a stylu Mozartovy hudby…
Jak ve Stuckym, tak v Nymanovi je několik doslovných citací. Z Donna Giovanniho, z Così fan tutte. Nyman pracuje s dopisy, které putovaly mezi Mozartem otcem a synem. Zhudebňuje autentické účty a inspiroval se i u jednoho unikátního pramene – totiž u hádanek, které Wolfgang Amadeus Mozart napsal pro karneval ve Vídni pět let před svou smrtí.

Plyne hudba těchto oper také tak přirozeně a lehce jako Mozartova?
Právě že vůbec ne. Na rozdíl od Mozarta a jeho kolegů se tahle hudba vůbec neučí lehce, a je to ještě těžší, když nemáte zkušenosti s minimalismem. Ten ovšem rozhodně považuji za plnohodnotný hudební styl, Nyman žádné berličky v podobě citací nepotřebuje! A jeho zpracování vztahu otce a syna Mozartových je míněno vážně, žádný úlet… Já ve své roli sluhy se služkou dopisy čtu a odkrývám, na čem byl vztah Mozart otec – syn založen.

Co bylo podle vás v jejich vztahu špatně?
Jejich vztah prostě nefungoval. A právě díky Nymanově opeře objevíme, že se na tom podepsali oba dva. Direktivní otec Leopold syna a jeho talent nejspíš považoval za své vlastnictví, ale Wolfgang zase neměl dost velkorysosti, aby se svého otce snažil pochopit. Je ovšem fakt, že pochopení tohoto typu k nám přichází – pokud vůbec – až v hodně vysokém věku a Mozart se dožil pouhých pětatřiceti let…

Řekli jsme, že Mozart byl u startu vaší sólové dráhy. A vy jste mluvil o cestičce, kterou si chcete vyšlapat; vzpomínáte na své první angažmá v Severočeském divadle?
Jak by ne… Za hodně věcí jsem ústeckému divadlu a šéfovi opery, dirigentu Milanu Kaňákovi, vděčný. Dostal jsem zde příležitost vystoupit v několika pěkných rolích, jako třeba Sparafucile v Rigolettovi či Ramfis v Aidě. Hlavně ale vzpomínám na Kecala v Prodané nevěstě. V angažmá jsem tam byl tři roky, jenže pak přišla nabídka do Národního divadla, a ta se neodmítá…

V krátké době se účastníte druhé inscenace, kterou chystá režisér z jiného odvětví. Občas se mluví o tom, že činoherní či jiní inscenátoři nemají cit pro specifika operního žánru…
Já bych to takhle nekategorizoval, záleží na jednotlivých režisérských osobnostech. Ideální situace je, že si celý tým i režisér sedne lidsky i profesně. Pak můžete fungovat bez ohledu na režisérův background. Nejlépe se mně osobně, a myslím, že i mnohým mým kolegům, pracuje s režisérem, který nám představí svou jasnou vizi a koncepci, a potom dá protagonistům – v určitých mantinelech – trochu tvůrčí volnosti.

Kam patří David Drábek, režisér Krenkovy opery Jonny vyhrává, ve které vás potkáváme jako uměleckého manažera věhlasné zpěvačky?
Musím zdůraznit, že pan režisér Drábek je velmi příjemný člověk. Na inscenační poradě každému podrobně vysvětlil charakter postavy a její roli v příběhu. Na aranžovacích zkouškách nám ale chyběly jasnější a konkrétnější pokyny, bylo někdy těžké se ve scénách orientovat. Jonnyho jsme vzkřísili po devadesáti letech, tudíž ho nikdo z nás nemůže mít v krvi a na scéně potřebujeme být v neustálém kontaktu s dirigentem. Zpěvák se při tak náročné a složité hudbě potřebuje o režii opřít, nemá kapacitu improvizovat. Tento způsob režie možná v činohře bez problémů funguje, ale v opeře to ideální není.

Osobně se vám přiznám, že jsem si v Drábkově pojetí – místy docela kritizovaném – přečetl jasné narážky na dnešní pokleslý, přitroublý, barvotiskový a tupý svět zábavy ve stylu Ein Kessel Buntes, když si vzpomenu na předimenzované kýčovité trpaslíky nebo zamilovaná horská zvířátka. A pan režisér je znám tím, že se k současnému dění nekompromisně a bez servítků vyjadřuje, jak se dovíme třeba z jeho facebookového profilu. Proč tedy nepojmout Jonnyho, zastánce žánru Časové opery, jako Zeitoper ročník 2019…? Tenhle dojem jsem si jako divák vytvořil já. Jiná věc je, že Krenek svého Jonnyho zamýšlel jako smrtelně vážné drama skladatele, který řeší zásadní otázky tvorby a života tím, že si o nich chodí povídat s ledovcem…
A tady právě docházelo na zkouškách ke střetům mezi panem Drábkem a dirigentem Stefanem Lanem. Jak jste řekl, tahle opera měla původně úplně jiné poslání. Pan dirigent jako pamětník, který se s Krenkem osobně setkal a Jonnyho uvedl na řadě míst celého světa, cítil z Drábkova pojetí zlehčení, lacinost, zesměšnění. Ale vlastně na to měl právo, protože jedna z linií opery jsou opravdu hluboké filozofické úvahy exaltovaného skladatele Maxe.

A asi nebudeme daleko od pravdy, pomyslíme-li si, že v Maxovi viděl Krenek tak trochu sebe sama…
Ale to je jen jedna rovina a David Drábek ve svém pojetí prostě akcentoval něco jiného. A já s vámi souhlasím; absurdní a prvoplánové dovádění sysla a sviště dokonale funguje jako ironická paralela k dnešnímu světu. To je podle mne Drábkova idea. A v divadle je pro většinu z nás inscenace Jonny spielt auf opravdovou srdcovkou…

Pavel Švingr absolvoval pražskou HAMU ve třídě Ivana Kusnjera. Ještě během studia na HAMU a v rámci operního studia Universität für Musik und darstellende Kunst ve Vídni (Schlosstheater Schönbrunn) ztvárnil Bartola (Mozart: Figarova svatba). Zúčastnil se řady domácích i mezinárodních soutěží, na nichž získal mnohá ocenění včetně 1. ceny v písňové soutěži B. Martinů v Praze, 2. ceny v kategorii Junior muži v Mezinárodní pěvecké soutěže Antonína Dvořáka v Karlových Varech (2009) a první ceny v Berlíně na mezinárodní soutěži Kammeroper Schloss Rheinsberg (2011), kde získal roli Vodníka ve Dvořákově Rusalce. V roce 2009 ztvárnil ve Státní opeře Praha roli Číšníka a Lodníka ve slavné inscenaci režiséra Yoshiho Oidy Brittenovy opery Smrt v Benátkách. V roce 2010 debutoval v Divadle J. K. Tyla v Plzni jako Sarastro (Mozart: Kouzelná flétna) a v lednu 2012 úspěšně debutoval v Národním divadle v Praze ve světové premiéře opery Čarokraj Marka Ivanoviće a v libereckém Divadle F. X. Šaldy v roli Eremity (Weber: Čarostřelec). Následovala spolupráce s Jihočeským divadlem na letním festivale v Českém Krumlově (Verdi: Rigoletto), s Divadlem J. K. Tyla v Plzni (Smetana: Tajemství), v roce 2013 hostoval na festivale Zomeropera Alden Biesen v Belgii (Verdi: Rigoletto). V letech 2013–2015 byl v angažmá v Severočeském divadle v Ústí nad Labem, od sezony 2014/2015  je sólistou Opery Národního divadla v Praze, kde nastudoval Bertranda (Čajkovskij: Jolanta), Masetta (Mozart: Don Giovanni), Alidora (Rossini: Popelka), Majordoma a Mathieuho (Giordano: Andrea Chénier), Zunigu (Bizet: Carmen) ad. Intenzívně se věnuje také koncertní činnosti, na svém repertoáru má mj. Dvořákovy Biblické písně aStabat Mater, Mozartovo Requiem či unikátní písňový cyklus Dřevěný Kristus Jana Hanuše.