Crankovo Labutí jezero problematické

John Cranko byl vynikajícím tanečním vypravěčem, stačí se podívat na jeho Romea a Julii (1962), Zkrocení zlé ženy (1969, česká premiéra v ND 2003) nebo fenomenálního Oněgina (1965, česká premiéra v ND 2005), který je neustále a s neměnným úspěchem uváděn po celém světě. Jeho díla odpovídala dobovému trendu narativního, v historii či literatuře ukotveného velkolepého tanečního divadla s realistickou scénografií a kostýmy (ze stejného období pochází např. Notre Dame de Paris Rolanda Petita a Romeo a Julie Kennetha MacMillana, či později Manon a Mayerling téhož choreografa). Současně v nich pravidelně pracoval s jasnou, smysluplnou režijní vizí a upřímným citem pro divadlo, díky čemuž se mu dařilo vytvářet balety výrazně emoční, plné uvěřitelné lidskosti, zachycující jak nepolapitelnou efemérnost duše, tak určitou zemitou prapodstatu bytí.

Labutí jezero bylo jediným klasickým baletním titulem majícím kořeny v 19. století, k jehož zpracování za svou kariéru přistoupil. Neuchopil jeho příběh naprosto nově, jako později např. John Neumeier, přesto jsou jím provedené změny natolik zřetelné, že si zaslouží bližší prozkoumání a analýzu.

Problém první – Hudební dramaturgie
Dovolávat se hudební autenticity je v případě Labutího jezera poněkud ošemetné. Původní Čajkovského partitura, která vznikla pro moskevskou premiéru v roce 1877 (tiskem vydána roku 1895) byla nahrazena přeskupenou, proškrtanou a doplněnou verzi, již mají na svědomí Riccardo Drigo a Modest Čajkovskij, kteří ji připravili pro petrohradské uvedení Petipy/Ivanova roku 1895. Právě tato verze byla a je pro většinu tvůrců základem, z něhož vycházejí. (Výjimkou a prvním choreografem, který se pokusil vrátit k původní Čajkovského partituře byl v roce 1953 Vladimir Bourmeister.) V nedávno uvedené recenzi Nurejevova Labutího jezera jsem na příkladu rovněž demonstrovala, jak se s jednotlivými částmi partitur zacházelo v průběhu 20. století. Jestliže jsem tehdy přirovnala hudební čísla ke kostkám lega, které na sebe v libovolném pořadí navazují, v případě Cranka výsledná hudební dramaturgie působí spíš jako puzzle. Ale poskládané nakřivo, z více krabic dohromady a i přes ohlodané rohy a násilné spoje dvou či více evidentně nekompatibilních součástek nevytvářející jeden souvislý celek.

V prvním jednání tančí čtyři princovi přátelé spolu s Bennem na běžně nepoužívanou hudbu tance sboru ze 3. jednání (č. 19). Dále není uvedeno tradiční pas de trois (č. 4) pro dvě sólistky a sólistu. Místo něj se choreograf rozhodl nechat tančit prince s pěti přítelkyněmi a vybral si hudbu pas de six (č. 19) původně Čajkovským zkomponovanou pro 3. jednání pro Siegfrieda, nevěsty a Odilii, která byla v roce 1895 vyškrtnuta a součástí většiny tzv. tradičních inscenací Labutího jezera není dodnes. Ani zde se ovšem pas de six neuvádí v celé své šíři. Zbyla z něj intrada, první, druhá a čtvrtá variace (v některých verzích Labutího jezera bývá toto číslo použito jako variace Odilie) a závěrečná coda, které jsou doplněny pánskou variací z vyškrtnutého pas de trois a ze stejného čísla andante sostenuto, které bývá rovněž vyškrtáváno (řada inscenací jej vkládá do závěru 1. dějství jako variaci pro prince Siegfrieda). Sedmičlenný pelmel, který by velmi teoreticky mohl držet pohromadě, doplácí na naprostou tematickou odtrženost od atmosféry celého prvního dějství, do kterého se nehodí náladou, ani hudební barevností. Uvědomme si, že Čajkovskij původně hudbu k pas de six složil pro třetí dějství, pro scénu na královském plese, nadto pro Odilii, která během tance měla svádět prince. Zejména druhá variace v sobě nese silné odkazy na snovou magii a nadpozemské napětí předcházejícího 2. jednání, skoro se neliší od hudebních čísel Odetty (ne nadarmo je dnes v mnoha inscenacích tato variace užívána v posledním jednání pro její poslední duet s princem). Odilii podpořené takovouto hudbou musel zákonitě Siegfried podlehnout o to jednodušeji a pro diváka snad i pochopitelněji. Jako doprovod usměvavého, bezstarostného, rozzářeného duetu prince s jednou z jeho přítelkyň ale může dle mého názoru fungovat jen stěží, obdobně jako nostalgicky lyrické andante sostenuto, jehož tíživě melancholická emocionalita je roznesena na špičkách radostné dámské variace.

Ve třetím jednání je obdobným způsobem zpracováno tzv. černé pas de deux prince s Odilií. Tradičně je zde uváděno pas de deux (č. 5), které Čajkovskij napsal pro 1. jednání (tančili princ a sólová tanečnice), doplněno ovšem o jinou dámskou variaci. Cranko z tohoto čísla převzal úvod a adagio, po něm tančí princ svou variaci na hudbu z přílohy původního Čajkovského partitury (toto číslo bylo složeno pro Annu Soběšanskou, představitelku Odilie v roce 1877; v roce 1960 jej pro svou choreografii Tchaikovsky pas de deux použil George Balanchine). Odiliina variace se odehrává na hudbu, která jinak patří v tomto jednání variaci princově, nicméně pro její provedení není krácena. Coda (z č. 5) pak zůstala netknuta.

V témže dějství si rovněž Cranko vytvořil vlastní výběr charakterních tanců. Začíná španělským, za něj řadí polskou mazurku, po ní následuje ruský tanec (Čajkovským připsán těsně před premiérou v roce 1877 a vložen v příloze; v prvním znovuuvedení Petipovy/Ivanovovy verze A. Gorským v roce 1900 uveden nebyl) a suita končí tancem neapolským, zcela vynechán je podle Čajkovského partitury úvodní maďarský čardáš (partitura 1877 uvádí pořadí tanců maďarský, španělský, neapolský a polská mazurka).

Přeskupování jednotlivých čísel v rámci jednoho dějství je v inscenování klasických baletních titulů k původním autorům možná neuctivou, leč běžnou, zažitou praxí. Přesouvání hudby mezi jednáními už tak běžné není, jelikož zde mnohem citelněji hrozí zhroucení dramaturgické hudební stavby. Cranko se toho nicméně nebál a šel ještě o krok dál. Partituru doplnil dvěma dalšími skladbami – jako první část mezihry před 2. jednáním mu slouží výňatek ze 4. věty Čajkovského 6. Symfonie b moll Patetická, po níž následuje nejznámější “labutí téma” úvodu 2. dějství (č. 10), přičemž propojení dvou stylově odlišných skladeb je poněkud křečovité; do posledního jednání využil pro duet Odetty s princem až bolestně krásnou Elegii pro smyčce G dur téhož skladatele, jež je v symfonické monumentálnosti velkého finále zasazena podobně umně jako kresba tužkou v olejomalbě. Nadto řečené dva přídavky v těle hudební partitury působí takřka nepřístojně, kontaminují ji, jakkoli jde o díla téhož skladatele, a jejich výběr dává pramalý smysl. (Pozn.: Čajkovského Elegii ve své Iluzi jako Labutí jezero použil pro poslední duet hlavního páru i John Neumeier. Jeho choreografická, režijní a dramaturgická koncepce je ale naprosto odlišná a s Crankovou se nedá v tomto ohledu srovnávat.)

Problém druhý – příběhová dramaturgie
Stavba příběhu s výše zmíněnou hudební dramaturgií úzce souvisí. Režijně je teoreticky možné brát hudební vytrženost pas de six od zbytku 1. jednání jako záměr zpodobnit odlišnosti mezi vesničany a šlechtou, mezi nespoutanou, živelnou zemitostí a ovládnutým, dokonale aristokraticky vedeným pohybem. Což se ostatně Crankovi bezproblémově vydařilo v závěrečném společném sborovém tanci (č. 8, Tanec s poháry, zde bez pohárů). Dále však pod jeho vedením vznikly značně bizarní situace (těžko říct, zda jsou odkazy na romantická díla La Sylphide a Giselle zamýšlená, či zcela bezděčná) a příběhově bezradná, nevidomá místa, která by divák po zkušenostech s jinými choreografovými díly od umělce jeho režijních schopností neočekával.

Na konci prvního jednání utíká princ do lesa a po zmizelém následníkovi trůnu pátrá vychovatel Wolfgang (jehož karikaturní opilectví zavdává příčinu k otázkám, kdo by takového člověka považoval za způsobilého k výchově kohokoli, natož následníka trůnu) i jeho mladí přátele v čele s Bennem. Když v tom dostane Benno do rukou kuši a spolu s ostatními mladíky se vydá za Siegfriedem do temných hvozdů. Patrně s cílem prince ulovit, když se nebude chtít dobrovolně vrátit domů… Ve druhém jednání Cranko opustil pantomimu a na její hudbu (č. 11, Pas d‘action) nechává prince s Odettou tančit. Její kletba tak není vysvětlena, což by ještě nemuselo být zásadním problémem. Před mnohem komplikovanější situaci je celý příběh postaven ve chvíli, kdy ani v závěru dějství princ Odettě nevyznává lásku, nepřísahá jí, neslibuje, že si ji vezme (ať už pomocí typizovaných gest, či významotvornější choreografie). Není proto zcela jasné, na jakém základě hodlá autor stavět hlavní konflikt celého baletu a vrchol 3. jednání.

Následné dějství odehrávající se na zámeckém plese začíná v dramatické stavbě kulhat na obě nohy. Odilie se s pompou objevuje již před suitou charakterních tanců (Cranko je jako mnoho jiných choreografů spojil s motivem princezen-nevěst), velké „černé“ Pas de deux následuje až po ní. To by samo o sobě nevadilo, kdyby řečenou suitu princ způsobně nesledoval z trůnu a nikterak nereflektoval zjevení dívky s tváří milované Odetty. V závěru jednání už se Cranko bez pantomimy neobešel, princovo gesto, jímž sděluje, že si Odilii hodlá vzít, najednou v celku představení působí skoro nepatřičně, mnohem problematičtější ovšem je, že na nic neodkazuje. Když tedy Odilie z ničeho nic mizí, princ zmateně běhá po paláci a nakonec utíká pryč, lze jen matně odtušit proč. (Pozn.: Během premiéry došlo k technickým potížím a za oknem se neobjevila zřetelně letící labuť, jejíž zjevení by Siegfriedovu reakci dostatečně vysvětlovalo.) Ano, příběh Labutího jezera všichni do jisté míry známe. A vždy si můžeme přečíst libreto v programu. Jeho děj by se ale ideálně měl rovnat tomu, co se odehrává na jevišti. Ve čtvrtém jednání si Cranko podle mého správně uvědomil nutnost posledního duetu prince s Odettou, který nešťastnému páru slouží jako tolik potřebná, procítěná rozmluva. V dramatickém, emotivním finále (závěr, č. 29), jež by mělo být řádnou gradací s triumfujícím Rotbartem, ovšem inscenace ztrácí dech a hutnost atmosféry je bohužel rozmělněna jednak divadelně nezvládnutým efektem rozbouřených vod, v nichž se má princ utopit, jednak poněkud nešetrným škrtem v partituře.

Problém třetí – charakterizace a interpretace
Crankovo Labutí jezero bylo na všech platformách Baletem Národního divadla prezentováno jako výsostně dramatické dílo vyžadující tanečníky-herce, prohlubující psychologii postav a vztahů, nadto zaměřené na roli prince Siegfrieda. Po taneční stránce se celý soubor předvedl na vysoké úrovni a první premiéra proběhla z tohoto hlediska bez viditelnějších technických lapsů (muži se vyrovnali i s Crankovým v klasickém tanci poněkud neortodoxním vztahem k práci s podlahou a sbory labutí statečně bojovaly s jistou strohostí předepsaného port de bras, které akcentuje více lidskou stránku dívek, ne tu proměněnou ptačí). Matěj Šust byl jako Benno výborný, Alina Nanu se suverénně vyrovnala i s téměř smrtícím pomalým tempem adagia ve 2. jednání, Nikita Chetverikov se mohl spolehnout na čisté, kontrolované závěry svých piruet i doskoků, Miho Ogimoto byla výjimečně charismatickou Odilií už během generální zkoušky… Po herecké a interpretační stránce se však na jevišti nedělo nic mimořádného (čestnou výjimkou budiž záblesky upřímně křehké lidské duše za exteriérem bílé labutě Aliny Nanu) a občas se nedělo vůbec nic. Což se mi vzhledem k proklamovanému Crankovu „Není důležité co, ale jak a proč!“ a vzhledem k přítomnosti choreografových dědiců opečovávajících jeho odkaz zdá při nejmenším bizarní. (Zejména srovnáme-li Labutí jezero s Marnou opatrností Fredericka Ashtona uvedenou v loňské sezoně, jež byla rovněž studována za pomoci Beneshovy notace a předávána pod dohledem znalců Ashtonova odkazu.) Nepochybuji, že práce na roli nikdy nekončí, že s postupnými reprízami se s nimi tanečníci pevněji sžijí a z prince se doopravdy stane postava schopná přirozeně propojit nyní poněkud vykostěným dojmem působící příběh. Pocitu bezradnosti a nedostatku inspirativního, podnětného hereckého vedení jsem se však během premiéry zbavit nemohla. A zamyslím-li se nad tím, kolik energie, času i života do náročného, čtyřaktového baletu museli všichni zúčastnění umělci z podstaty věci vložit, je má frustrace ještě o poznání větší.

Ještě drobná poznámka k choreografii. Během tiskové konference bylo řečeno, že uvidíme 80 % toho, co jsme zvyklí považovat za Labutí jezero. To je odvážné prohlášení u jakékoli inscenace tohoto baletu (pokud mezi sebou srovnáme verze označované za tzv. tradiční, určitou shodu nalezneme u pas de trois v prvním jednání, v pas de deux ve 3. jednání a u zhruba tří čtvrtin 2. jednání s labutími sbory, adagiem prince a Odetty, Odettinou variací a pas de quatre malých labutí), u Crankova svébytného zpracování je naprosto liché. Přesto se domnívám, že v programu uvedené „choreografie dle tradičních předloh“ není vůči Petipovi s Ivanovovem úplně fér (byť si uvědomuji, že klasické „dle Petipy a Ivanova“ by ve skutečnosti mělo znít „dle Petipy, Ivanova, Gorského, Vaganovové, Sergejeva a Sergejeva…“).

Psáno z generální zkoušky 27. 3. a 1. premiéry 28. 3. v Národním divadle

Labutí jezero

Choreografie a režie: John Cranko

Hudba: Petr Iljič Čajkovskij

Scénografie: Martin Černý

Kostýmy: Josef Jelínek

Světelný design: Pavel Dautovský

Nastudování: Birgit Deharde, Andria Hall, Filip Barakiewicz

Umělecká supervize: Reid Anderson

Hudební nastudování: Václav Zahradník

 

Odetta/Odilie: Alina Nanu, Miho Ogimoto, Nikola Márová

Princ Siegfried: Nikita Chetverikov, Patrik Holeček, Adam Zvonař

Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky

[mc4wp_form id="339371"]