Po pás: CreWcollective a posun v chápání tance

Analýza projektu Po pás uměleckého sdružení CreWcollective aneb Snaha o hlubší porozumění postmoderní zkušenosti a jeho přetavení evropským tancem 90. let.

CreWcollective vznikl nejprve jako virtuální platforma propojující formou webových stránek různé umělce. Jako jakýsi deštník sdružovala převážně výtvarníky, hudebníky a performery. Postupně se virtuální propojení přetavilo v diverzní spolupráce v reálu. CreW se soustředí na tvorbu a produkci specifických interdisciplinárních akcí.

Před dvěma lety 14. června 2017 odstartovala ve Studiu ALTA nová série improvizačních večerů Po pás. Iniciátorkou projektu byla Jana Novorytová a inspirací se jí stal amsterdamský formát Monday Match, kde kurátor sestavuje skupinu lidí, kteří spolu déle než rok nebyli v žádném tvůrčím vztahu a odperformují spolu improvizační set. Hosty večerů byli umělci etablovaní na české umělecké scéně, ale i zahraniční umělci, např. Julyen Hamilton, David Zambrano či Martin Kilvády.

Na webových stránkách CreWcollective čteme, že Po pás je dobrodružství improvizace, jedinečnost a neopakovatelnost sledovaného, spontánnost a překvapení. Na jevišti se spolu potkávají umělci z různých oborů, kteří spolu déle než rok nespolupracovali a komponují v daný večer improvizované představení. Divák i performer jsou na tom podobně, ani jeden neví, co se bude dít, ale jsou v tom až „po pás“. Každý večer má dvě až tři části o délce 20 až 30 minut. Kombinaci hráčů vybírá publikum losem těsně před začátkem představení. Diváci nejen že rozhodují, kdo s kým bude performovat, ale stávají se součástí celé koncepce tím, že přinášejí nápady na konkrétní úkoly pro umělce, zastoupené takto – tanec, vizuál, slovo, hudba, světlo.

Zdá se tedy, že hlavním rysem přejaté amsterdamské koncepce by se měl stát improvizovaný večer. Cílem pak otevřená, spontánní struktura, kterou tento formát předjímá, a zároveň smísení a mezioborová setkání, která vedou nebo by mohla vést k novému náhledu na vlastní tvorbu, či k mezioborovým spolupracím. Zároveň slouží ke zpochybňování konvenčních divadelních forem tance. Formát Po pásu tak ukazuje důležitý posun v chápání tance, jenž se odehrál skrze zkušenost postmoderního tance, kde docházelo k volným setkáním umělců, které nespojovalo pouze jejich médium a jeho dokonalé ovládnutí, ale také důraz na řešení otázek a problémů, které si kladli ve vztahu k tvorbě, předvedení a účasti. I když začátek 60. let a perioda Judson Dance Theatre se vyznačuje v tanci také příklonem ke zkoumání čisté materiality pohybu, jeho analýzám a objektivizacím pod vlivem zvláště Merce Cunninghama, je zde od začátku patrné silné propojení s celou uměleckou scénou, což umožnilo vznik neoavantgardního hnutí a změnu tanečního paradigmatu, tak jak ho znala moderna.

Po pás nám tak dává skvělou příležitost k analýze teoretických myšlenek, které ovlivnily změnu moderního paradigmatu, a také možnost podívat se, jak je na tom česká odborná taneční veřejnost a zda je schopna tuto změnu uvidět, uchopit, reflektovat, akceptovat a ocenit.

Clement Greenberg – teoretik umění, činný kolem poloviny 20. století – analyzoval abstraktní malířství s důrazem na jeho formální čistotu a nezávislost média. Tento přístup ovlivnil u tanečních teoretiků čtení tance jako vědomí čistého tance a toto paradigma v našich krajinách stále převažuje. Znamená to vnímat, že tanec má esenci, která je založena na neustále proudícím pohybu těla záměrně regulovaného rytmickými, gestickými nebo jinými vzorci.

Toto chápání uměleckých disciplín na základě jejich esence 60. léta rozbíjejí a výstižně tuto změnu popisuje umělec a tvůrce prvních happeningů Alan Kaprow, který říká, cituji: „Mladí umělci dneška si už nemusí říkat: “jsem malíř nebo básník nebo tanečník”. Jsou prostě umělci…“ Tyto myšlenky, kterými se umělci napříč obory obracejí spíše k řešení filozofických než estetických problémů svých vyjadřovacích prostředků, nakonec vedly k minimalismu, vzniku konceptuálního umění a filozofování o konci umění.

Tím, že spojuje náhodu, improvizaci a spontánnost, navazuje Po pás na snahy postmoderních umělců o vymanění se z osidel narativnosti, psychologizování, esteticky formovaných těl, technických dovedností či divácké podbízivosti, tak jak se o to v 60. letech pokoušela neoavantgarda v opozici vůči modernímu tanci.

Po pás si tak můžeme spojit např. se zřejmě první akcí tohoto druhu, kdy mezi americkým skladatelem Johnem Cagem, klavíristou Davidem Tudorem a choreografem Mercem Cunninghamem proběhla spolupráce na akčních projektech na půdě Black Mountain College. Jako převratný počin uskutečnili performance nazvanou dnes Divadelní událost. Tato performance spojovala několikero druhů umění v jeden celek a byla originální díky svému akčnímu přístupu. Umělce spojoval pouze čas a místo, ale jinak byly jejich akce a interakce ponechány náhodě.

Tento posun v chápání uměleckého díla, jež může fungovat bez geniální autorské aury, reaguje na sociopolitické nastavení společnosti. V té době se vyhraňoval především proti myšlence geniálního maskulinního gesta abstraktního expresionismu (Jackson Pollock), který odrážel sebevědomou poválečnou náladu amerických padesátek.

Protože celkově snahy CreWcollective tíhnou k myšlenkám neoavantgardního dědictví a rozklíčování evropských snah o řešení choreografických problémů, vyprofiloval se na české scéně jako intelektuální a progresivní skupina a stojí za to se na jejich snažení podívat podrobněji.

Po pás se opakovaně koná v prostorách divadla Studio ALTA a CreW se organizuje kolem lidí, kteří se profilují na české současné alternativní taneční scéně. Proto mluvím o Po pásu v uměleckohistorickém kontextu, kdy se taneční umění propojilo s uměním vizuálním na základě řešení společných témat, a pomíjím kontext hudebně-historický, i když by jistě stálo za to Po pás z tohoto hlediska rozebrat právě v návaznosti na úzkou spolupráci Cunninghama a Cagea.

Jak bylo řečeno, Po pás inklinuje ke zkoumání souborů hodnot vzniklých v neoavantgardním období kritického umění a liminálních performancí, v důsledku čehož choreografové a performeři experimentovali se způsoby produkce a diváckého vnímání ve snaze vzdorovat divadelnímu „spektáklu“. Po pás tak má událostní charakter. Interakce performerů mezi sebou a diváků s performery tak vznikají jako jedinečné a spontánní akce.

CreWcollective poučeně reaguje na dlouhou prodlevu, která se u nás na poli tance udála – a stále trvá kvůli přerušení návaznosti vývoje moderního tance, které bylo způsobeno událostmi II. světové války a poté nástupem a trváním komunistického režimu. Díky této prodlevě se po uvolnění v 90. letech v Čechách začal nezávislý tanec z pochopitelných důvodů obracet převážně k tanci modernímu. Jeho hlavními rysy výrazu byly svoboda vůle, individuální vkus, paměť, smysl sebe sama a zmíněná snaha legitimizovat svoji kvalitu nezávislého umění formální čistotou. Ve Francii však už mezitím Jerôme Bel filozofoval o konci tance a nemožnosti posunout taneční umění dále.

Od 60. let uplynula dlouhá doba a myšlenky postmoderního tance byly přesazeny, převzaty a znovupromyšleny evropskými umělci 90. let, kteří měli k dispozici také experimenty tanečního umění let 70. a 80. na evropské scéně – zvláště Tanztheater Piny Bausch a minimalistické, repetitivní choreografie Anny Teresy De Keersmaerker. Hlavními charakteristikami generace Jerôma Bela a Xaviera Le Roy byly nedůvěra v reprezentaci, podezřívavost vůči virtuozitě jako cíli, redukce nepodstatných rekvizit a scénických elementů, trvání na tanečníkově přítomnosti, hluboký dialog s vizuálním uměním a performance art, politická informovanost kritiky vizuality a hluboký dialog s teorií umění.

Během 90. let 20. století tak nastává v Evropském tanci období potřeby nové reflexe performance a choreografie a vrcholí francouzskými teoriemi pozdního 20. století. Důsledkem tohoto paradigmatického odvratu od moderny, tzn. formálně abstraktního pohybu tance – k něčemu, co je nepřesně označováno jako konceptuální tanec, je poskytnutí půdy pro jiný druh myšlení. Dává vyvstat rozdílným uspořádáním protínajících se v možnostech tvoření (making), předvádění (performing) a účastnění se (attending) performance podle principu pojmu exprese ve filozofii Gillese Deleuze a je ve vášnivém dialogu s neoavantgardou.

Filozoficky vzato můžeme umění podle Deleuze brát jako proces citlivý ke své vlastní transformaci – otevřená spontánní a experimentální transformace se potvrzuje skrze neustálou změnu a ukazuje různost a vitalitu života. Jsou to možnosti přítomné v konkrétním souběhu sil. Koncept exprese u Deleuze popírá představu světa jako uzavřeného souboru termínů, které můžeme organizovat, strukturovat a pojmenovávat, ale chápe ho jako expresivní a otevřený celek, který neustále prochází procesem utváření nových vztahů.

CreWcollective si uvědomuje, stejně jako generace 90. let, iluzi novosti – ve smyslu inovativnosti či originality (spojené s kapitalistickým chápáním „nového“ jako vyčerpání „starého“), která se pojí s termínem současný tanec. Crew tedy ve svých projektech hledá něco nového tím, že pracuje v dialogu s minulým, spíše než že minulé odmítá, což si právě uvědomili novátoři evropského tance let devadesátých.

Dalším důležitým bodem, ke kterému v oblasti tanečního umění došlo, bylo uvědomění si rozdílu mezi tancem a choreografií. To, že pojem choreografie nemusí být spojen pouze s pohybem těla a tanečním uměním, nastolilo nové otázky, které evropské choreografy 90. let spříznily s érou Judson Dance Theatre. Choreografie se na konci století redefinuje jako organizace pohybu v čase a prostoru bez přímého vztahu k pohybu těla. Podle Williama Forsytha jde o organizování věcí v prostoru nebo dokonce podle Johnatana Borrowse je choreografie možnost činit rozhodnutí včetně možnosti žádné nečinit. To právě dovoluje vykročit ze světa tance, jak ho chápe moderna, do dialogu s jinými druhy umění, filozofií či vědou a do dialogu s taneční historií.

Choreografové (Jerôm Bel, Xavier de Roy, Jan Ritsema, Boris Charmatz, Jonathan Borrows aj.) mluví o své tvorbě jako o „choreografii“ nebo „choreografické performance“, nenazývají svoji tvorbu „současný tanec“ (contemporary dance). Ten totiž v sobě implikuje návaznost na moderní tanec a spojitost s ním. Naproti tomu pojem choreografická performance odkazuje na práci s myšlenkovými přístupy neoavantgardy 60. let, které operují spíše na poli umění a teorie umění.

Tak jako si choreografové a tanečníci 90. let našli spojení a myšlenkovou příbuznost s neoavantgardou, čímž umožnili otevřeně používat historii jako archiv, a ne ji vnímat jako jednou provždy uzavřený kánon, tak se také čeští členové CreWcollective přes svoji holandskou zkušenost snaží navázat dialog s těmito hluboce promýšlenými problémy otázek těla, pohybu, prostoru, času, tvorby, akce a vztahu diváka a performera a přemýšlejí tak nad filozofickými a politickými otázkami produkce, díla, prodeje a spojení umění s mocenskými silami institucí či určitých diskurzů.

Proto jejich činnost nemůže být hodnocena, zažívána, ani pojmenována a čtena prizmatem Greenbergovské analýzy, a tím pádem nazírána jako současný tanec, ale spíše třeba je chápat jako choreografické performance ve smyslu Borrowsovy definice „choreographing problems“ – či ji pochopit díky konceptům události nebo exprese tak, jak je promyslel Gilles Deleuze.

Po pás se tak stává neocenitelnou zkušeností pro interprety, diváky, samotné kurátory Po pásu i odbornou veřejnost a otevírá pole pro další rozšíření a promyšlení neoavantgardních myšlenek u nás, které jsou zásadní pro hlubší porozumění tomu, co se děje v současném tanci, nebo v pronikání choreografie do umění dnes.

Snahy CreWcollective, pokud budou šířeji akceptovány a podporovány, tak mohou mít nezastupitelnou roli ve vzdělávacím a sebereflexivním procesu celé české taneční platformy, a tím jistě zvednout její prestiž.