Pozoruhodná Traviata ve Vídni

Normálně bych se sotva odhodlal psát o jedné z oper „T- tetrády“ (Tosca – Turandot – Trubadúr – Traviata), natož o nejvíc obehraném kusu tohoto základního repertoárového vybavení. Ale tato Traviata je jiná. Jen na tom, že je jiná, se shodují recenze, kterých se vyrojilo v nebývalém počtu. Jinak se rozcházejí, od nesmlouvavé kritiky režie, vhodnosti obsazení titulní role i hudebního nastudování, až po servilní obdiv. Některé dokonce vzbuzují dojem, že jejich autorům nevadí ani tolik nastudování a provedení díla, jako spíše generální ředitel Wiener Staatsoper, jako by se snad už nyní hrálo o příští obsazení jeho židle. V řadách tradiconalistů vyrostlých na živné půdě operního domu, kde se La Traviata stále v jednom a témže nastudování hrála posledních čtyřicet let, musí vyvolat napětí každá nová inscenace díla. Natož takováto.

Jelikož nejspíš každý divák četl alespoň některou ze zmíněných recenzí, byl mnohý asi před začátkem představení poněkud na pochybách, čeho se to vlastně účastní. Snažil jsem se nepodlehnout formativnímu vlivu kritik a vnímat kus vlastními smysly.

Po opulentní Schenkově inscenaci nemůže být většího kontrastu, než jaký skýtá nová Sivadierova Traviata: vyhraněný minimalismus. Scéna téměř skeletizovaná, s jednou, občas několika židlemi, tmavou zdí v pozadí. Od současných režijních praktik odlišuje Jeana-Françoise Sivadiera snaha zdůraznit nadčasovost příběhu tím, že jej scénicky neváže k žádnému období. Chybí tedy jak barokní kostýmy a cylindry, tak mobilní telefony a zapalovače. Ostatní prostředky, s nimiž pracuje, nejsou ničím novým: hesla napsaná na pozadí, spouštění a vytahování lustrů, definování prostoru závěsem, ilustrační velkoplošné plakáty. A především „divadlo v divadle“. Režisér zvolil nešťastný způsob, jak divadlo v divadle udělat. Je s podivem, že se nepoučil z maléru,. který si před dvěma roky nadrobila Mary Zimmermann, když inscenovala Belliniho Náměsíčnou jako zkoušku operního představení – herci tedy nehráli role, ale hráli herce, kteří zkoušejí role. Tím si řekla o to, aby ji jinak značně tolerantní publikum Metropolitní opery vybučelo. Sivadier učinil se svou Traviatou totéž: Než spustí předehra, šminkuje na proscéniu představitelka komorné představitelku Violetty, asistent režie za zpěvu brindisi upravuje sboristům držení hlavy, před zraky diváků „vrůstají“ představitelé do svých rolí. To si alespoň představuje režisér. Po nějaké době ovšem obě roviny splývají a v tom, zda se v tuto chvíli hraje divadlo nebo divadlo o divadle, se už sotva kdo vyzná.

Při premiéře v Aix-en-Provence režisérovi tamní kritické publikum zatleskalo, vídeňské premiérové obecentsvo Sivadiera naopak vybučelo tak intenzivně, že se příště na děkovačce už neukázal. (Zajímavé je, že i před dvěma roky, když vybučeli Mary Zimmermannovou, byla představitelkou hlavní role Dessay). Je to škoda, protože Sivadier sympaticky vychází ze zásady v dnešní době zcela menšinové, že totiž svou inscenací rozhodně nechce publiku sdělovat žádné vlastní poselství a pouze vytváří podmínky pro realizaci hudby. Taková koncepce, která ponechává veškerý prostor interpretům, ovšem předpokládá jejich velmi intenzivní přítomnost a nepřipouští hluchá místa. A tak to taky bylo. Osobně bych Sivadierovi zatleskal, pokud by se přišel děkovat a soudím, že bych nebyl sám. Protože jsem zjistil, že mi jeho režie nevadí, nepřekáží mi v prožitku díla a protože koneckonců i on nezbytně musel přispět ke kouzlu, jímž si tento kus podmaňuje diváka.

Minimalistické je i hudební nastudování. Tedy vlastně, podle dirigenta není minimalistické, nýbrž autentické. Co Bertrand de Billy vyzdvihuje jako hlavní devizu, je „návrat k tomu, co Verdi chtěl“. To může dělat, protože má k dispozici nejnovější revidované vydání, které mu umožňuje „návrat ke kořenům (sic!). S tradicemi je třeba se kriticky vypořádat, jde o nánosy (!) neautentických zvyklostí, které se na dílo navrstvily. Jeho Traviata bude ale ctít Verdiho, nikoliv zvyky, z nichž se během generací staly jakési falešné pravdy. Tak například začátek brindisi Libiam ne’ lieti calici se hrává fortissimo, ačkoliv Verdiho předznamenání je piano. Vůbec většina Traviaty je Verdim psána v pianu a pianissimu. Nic v této opeře není ve skutečnosti veselé, bujaré, klokotavé. Zdánlivě veselé scény jsou pouze cynické. Celá Traviata je v podstatě Tanec smrti… A proto nebude toto nastudování ve stylu „um-ta-ta, um-ta-ta“. Hraje se tedy piano a pianissimo, někdy i to je moc, a hraje se pppp, občas dokonce je těch péček pět. Zajisté nezvyklé. Kupodivu však dostává celek nový, netušený půvab. (Podle de Billyho je tato znovu objevená elegance hudby výrazovým prostředkem, který má pomocí kontrastu zneklidňovat: subtilní krása hudby musí působit rušivě vzhledem k nadcházejícímu konci úpadkové společnosti i hlavní hrdinky). A navíc umožňuje „po špičkách“ hrající orchestr hlavní představitelce uplatnit jednu z jejích předností – skvělá pianissima, která jinak můžeme slyšet pouze ve studiových nahrávkách. Překvapujícím účinkem takto namíchané, subtilní, vskutku netradiční Traviaty je to, jak rychle a beze zbytku diváka pohltí. Kromě dynamiky podléhají revizi i tempi. Tady však bych na jednom místě dal přednost nesprávné tradici provedení: sbor Noi siamo zingarelle byl v de Billyho tempové úpravě tak utahaný, že působil dojmem virulentní kocoviny.

Zmíněné kouzlo je samozřejmě rovněž (jestli ne hlavně) zásluhou interpretů, z nichž Charles Castronovo zpíval Afreda už v Aix-en-.Provence. Standardní mladý tenor s lehkým barytonovým nádechem, který ve Vídni už předvedl Tamina a Nemorina. Nyní nezazpíval v cabalettě Lunge da lei očekávané vysoké C, což prý je ale v pořádku, jelikož je to comme scritto – Verdi tam žádnou takovou notu nenapsal! Castronovo potřebuje ještě herecky vyspět a dozrát, neboť na prázdném Sivadierově jevišti působil poněkud nemotorně.

Fabio Capitanucci, baryton vyrostlý v milánské Scale, působil herecky v roli Girogio Germonta rovněž trochu matně, což kontrastovalo s pěveckým výkonem. Jeho sonorní baryton diváky oslovil a jeho vstupy byly odměněny živým potleskem a pochvalým voláním (Di Provenza il mar).

Veškeré úsilí režiséra, dirigenta, orchestru i účinkujících o dramatičnost kusu se soustřeďuje v průsečíku, jímž je představitelka hlavní role. Natalie Dessay přispěla ke vstupnímu znejistění diváků některými svými výroky v tisku. „Nevím, jak by se měla hrát“, řekla o postavě Violetty. „Vůbec jí nerozumím“. A co hůř: „Nemám žádný koncept Violetty. Není to můj džob. Přijde režisér a řekne mi, co chce, a já to udělám. Jenom to mě zajímá. Tedy žádná předběžná koncepce, přispěji pouze svým hlasem a tělem“. Dessay říká, že režisér je „něco jako má máma“ a dirigent „táta“. A aby toho nebylo málo, dodáva, že tato role je vlastně za hranicemi jejích hlasových možností, nicméně, ona hrozně toužila si ji „alespoň jednou“zazpívat.

To je zvláštní sdělení, zvážíme-li, že nyní zpívá Violettu již na čtvrté scéně (předcházely Santa Fe, Tokio a Aix-en-Provence), a to již ve druhé inscenaci, podle některého názoru dokonce ve třetí, jelikož vídeňské nastudování se od toho provensálského přece trochu liší. Ať by se režisér v roli „mámy“ snažil sebevíc, nemůže bez uvědomělé koncepční spoluúčasti interpretky docílit tak intenzivního ztvárnění role, jaké jsme právě zde viděli. V jiném rozhovoru ale Dessay svou koncepci Violetty má, jde podle ní o stále aktuální oběť předsudků společnosti. Ve Verdim pak spatřuje zastánce všech utiskovaných, včetně utiskovaných žen, k čemuž měl ostatně sám blízko (zřejmá narážka na Giuseppinu Strepponi, s níž Verdi v době kompozice Traviaty žil „na psí knížku“). Takové vysvětlení pokládám za součást mýtu. Myslím, že skutečný důvod, proč Verdi hledající „něco smělého, nanejvýš smělého“, co by se „dalo dobře komponovat“ zvolil toto téma, byl mnohem prozaičtější – totiž nadšené přijetí, jakého se dostalo románu a následně divadelní hře Alexandra Dumase mladšího. Přispělo k tomu i to, co Verdimu vyprávěl Nestor Roqueplan, ředitel pařížské Opery, který kdysi na Pont Neuf viděl otrhané, ale velice pohledné mladinké děvče, Alphonsinu Plessis, hryzající zelené jablko a hladově pokukující po stánku s pečenými bramborami. Roqueplan jí koupil velkou porci a přihlížel, jak děvče hltavě brambory polyká a jak olizuje papír, v němž byly zabaleny. Když ji potkal příště, měla už jméno změněné na Marie Duplessis a byla zavěšena do jednoho z nejbohatších pařížských floutků… Verdimu imponovalo uhrančivé téma, jehož přijetí již bylo ověřeno a u něhož mohl zúročit i zkušenosti autora literární a dramatické předlohy, takže výsledkem byl příběh ještě subtilnější a mnohovrstevnatější.

Názor, že Dessay se pro roli Violetty nehodí, by byl jistě na místě, pokud by šlo o obvykle pojatou Traviatu. V tomto nastudování to ale bylo jinak. Nejdříve jsem usoudil, že „to jde i takto“. Vzhledem k tomu, že její tessitura je vysoko, jsou některé hluboké tóny Violettina partu skutečně na hranici jejího rozsahu a v počátku prvního aktu ji chvílemi bylo málo slyšet a nebylo to z její strany bez úsilí. Rovněž pasáže Di piu’ risorgere a Se pur beneficio nutily napnout uši. Charismatická Dessay – „protiklad kyprých Violett, budících dojem, že spíše než na souchotě zemřou na nadměrné požívání čokolády“ (Francis Carlin, Financial Times) – se neustále stupňovala. Ve velké scéně na konci prvního aktu byla ještě standardní a zazpívala ji tak, jak je obvyklé, včetně vysokého Es v závěru árie (tisk nepominul, že Netrebko tuto notu při své salcburské premiéře vynechala).

Od počátku druhého dějství je tu ovšem ta jiná Violetta. Její jevištní přítomnost je svrchovaně intenzivní, chvílemi až drásavě přesvědčivá. Dessay je důstojná a věrohodná Violetta. Nemá smysl uvádět citace jednotlivých pasáží, musely by se zmínit všechny. Její projev, tak vroucný, tak subtilní, navýsost civilní a senzitivní, dokáže bezpečně uvolnit stavidla emocí a člověk dospívá k přesvědčení, že toto je ta správná, ta jedině možná Vïoletta. A když po tklivém duetu s Giorgo Germontem nasadí k úpěnlivému Amami, Alfredo, je publikum už dávno zcela její. Srdceryvně křehké je její Addio, del passato bei sogni ridenti, endorfinová záležitost, odměněná dlouhotrvajícím potleskem. Paradoxně je možno uzavřít, že se dirigentovi, režisérovi a hlavní představitelce přece jen nepodařilo uvést to, co si přál a představoval Verdi, protože Violetta Natalie Dessay je mravně čistší a eticky mnohem výše než postava, kterou měl skladatel na mysli („kurva musí zůstat kurvou“ – charakterizoval Violettu stručně Verdi 1853 v dopise Luccardimu).

Když jsem viděl, s jakou radostí a zadostiučiněním přijímala Dessay při závěrečném děkování ovace publika, s jakým přesvědčením se poklonila svým typickým způsobem, až na zem, byl jsem ochoten nebrat vážně její sdělení, že chce natrvalo opustit operu, protože není „bonne santé“. Nicméně u části publika se k pohnutí pociťovanému při závěrečné scéně přidávala i nostalgie z tušení, že jednu z nejvýraznějších sopranistek naší doby vidíme na operním jevišti možná naposledy.

Tuto Traviatu už neuvidíme – je jedinečná, protože je příliš šitá na míru premiérové představitelce. Příště (v květnu 2012) se bude hrát v jiném obsazení. První čtyři představení bude zpívat hlavní roli Ermonela Jaho, znamenitá Violetta z Ženevy, Londýna a Berlína, schopná kultivovaného projevu, ovšem bez oné křehkosti, která podmiňovala éterický půvab tragické kurtizány. Obávám se, že tato inscenace Traviaty nebude mít v repertoárovém provozu mnoho šancí a tudíž ani dlouhou životnost.

Giuseppe Verdi:
La traviata
Dirigent: Bertrand de Billy
Režie: Jean-François Sivadier
Scéna: Alexandre de Dardel
Kostýmy: Virginie Gervaise
Masky: Cécile Kretschmer
Osvětlení: Philippe Berthomé
Choreografie: Boris Nebyla
Sbormistr: Thomas Lang
Orchester der Wiener Staatsoper
Chor de Wiener Staatsoper
Bühnenorchester der Wiener Staatsoper
Koprodukce Festival d’Aix-en-Provence – Wiener Staatsoper – Opéra de Dijon
Premiéra 9.října 2011 Wiener Staatsoper
(psáno z reprízy 18. 10. 2011)

Violetta Valéry – Natalie Dessay
Alfredo Germont – Charles Castronovo
Giorgio Germont – Fabio Capitanucci
Annina – Donna Ellen
Flora Bervoix – Zoryana Kushpler
Gaston – Carlos Osuna
Baron Douphol – Clemens Unterreiner
Marchese d´Obigny – Il Hong
Dottore Grenvil – Dan Paul Dumitrescu
Giuseppe – Thomas Köber
Commissionaro – Ion Tibrea
Servant – Roman Lauder
Faktotum – Christoph Nechvatal

www.staatsoper.at