Premiéra Elektry v Drážďanech: strhující operní drama – „režii“ navzdory!

Reakce na kritiku Roberta Rytiny Nová Elektra v Drážďanech: každý sám za sebe?, respektive na komentář k němu od PeVos ze dne 25. ledna 2014

Dovolte mi, prosím, zareagovat na komentář ke kritice Roberta Rytiny drážďanské premiéry Straussovy opery Elektra: čtenáři v Rytinově textu (najdete zde) chybí akcent na zhodnocení pěveckých výkonů. To lze v obecné rovině samozřejmě chápat jako regulérní požadavek. Rád bych proto laskavému čtenáři k tomuto tématu něco obecného (ale z pohledu objektivního recenzenta nezřídka kdy zásadního) vysvětlil a některé požadované informace k Rytinově textu doplnil.Jistě, opera je většinou recipientů z hlediska interpretace primárně (a tradičně) vnímána především jako soubor pěveckých výkonů. A platí to dvojnásob u takových titulů, ve kterých některé role vyžadují pěvce nadprůměrně hlasově disponované a technicky zdatné (Wagner, Richard Strauss a další). Chápu tedy, že potřeba zevrubného popisu pěveckých výkonů v operní kritice je pro mnohé hudbymilovné čtenáře stěžejní, nicméně u takových představení, jako byla drážďanská premiéra Straussovy Elektry, jsou takováto hodnocení složitou a ošemetnou záležitostí: všechny pěvecké výkony se zde pohybují v tak vysokých sférách komplexního interpretačního umění, že objektivní kritik má zákonitě potřebu veškeré své případné výhrady vnímat pouze jako subjektivní záležitost a ventilovat výhrady se mu jeví jako nepatřičné a nevhodné (no řekněte, kdo z nás by byl ochoten veřejně kriticky hodnotit dirigentská umění Karajana, Soltiho či Bersteina?). To, že veškeré interpretační výkony se dají souhrnně zhodnotit jako „par excellence“, je z Rytinova textu zřejmé. Pokud ovšem je zájem toto téma detailněji rozvést, mohu se podělit o některé své dojmy z tohoto (nejen pěvecky) výjimečného představení. Podotýkám ovšem znovu, že veškeré mé kritické připomínky musíte vnímat tak, že se pokouším hodnotit tu nejvyšší interpretační třídu, tudíž se nijak nesnažím (a ani to nelze) snižovat či zpochybňovat nádherný a výjimečný posluchačský vjem, který nám zde jednotliví protagonisté zprostředkovali. Nicméně každý z nich byl představitelsky jiný, každý pěvecky i herecky stavěl na akcentaci jiných (typizačně odlišných) výrazových prostředků. Charakteristice těchto interpretačních nuancí a případnému jejich porovnání chci tento svůj příspěvek směřovat.

Především je třeba si uvědomit, že drážďanská premiéra Elektry se stala setkáním hvězd dvou rozdílných generací: zatímco legendární Waltraud Meier (Klytämnestra) nebo Nadine Secunde (Aufseherin) byly na pěveckém vrcholu v osmdesátých, respektive v devadesátých letech, hvězdné kariéry Evelyn Herlitzius (Elektra), Anne Schwanewilms (Chrysothemis) či Franka von Akena (Aegisth) jsou již záležitostí především tohoto století. V časové posloupnosti se pak přibližně doprostřed dá zařadit operní start barytonisty René Papeho (Orest), který je dlouhodobou stálicí prvních operních scén i hudebních vydavatelství. Jeho nádherně sametově zbarvený a přirozeně školený hlas byl pro mne vrcholným vokálním zážitkem představení. Bez nejmenší námahy svým širokým jadrným zpěvem plnil prostor divadla i v afektově vyhrocených místech, kde orchestr hrál v plné dynamice a šíři kompletního „posazu“ (asi sto dvacet hráčů) a postaral se tak divákům o nádherný zvukový i interpretační zážitek.Stylově podobně „normálně“ (tedy v rámci obecně daném interpretačním charakteru role) na mne působil pěvecký i herecký projev tenoristy Franka von Akena (Aegisth). Je nádherné sledovat u obou pěvců bezchybné technické vedení hlasu, který se tak stává v jednotě s hereckou „pravdivostí“ přirozeně sdělným komunikačním prostředkem. Co si přát od zpívajících herců víc? Divák (a zároveň posluchač) pak minimálně podprahově vstřebává fakt, že není třeba přehrávat, není třeba přehánět hlasovou expresi; stačí se jen interpretačně stát přirozenou součástí hudebního (a tím i jevištně-dějového) proudu.

Po Nadine Secunde a především po Waltraudě Meier (uvědomme si, že debutovala v roce 1976 a téměř již od počátku ji provázely i vrcholné dramatické role Straussovy i Wagnerovy operní literatury) těžko můžeme chtít přirozenou hlasovou svěžest, kterou oplývají její o generace mladší kolegyně. Přesto, kdo by čekal, že tyto interpretační „matadorky“ jsou na konci svých hlasových sil, velice by se mýlil: především neuvěřitelná Waltraud Meier vytvořila ze své role po pěvecké i herecké stránce neuvěřitelně kompaktní a reálně strukturovanou postavu plnou niterných nuancí s velkým bohatstvím emočně výrazových ploch. Její Klytämnestra je zbavena všech představitelských (tedy pěveckých i hereckých) klišé a přes svoji vnitřní rozpolcenost ji tak vnímáme především jako reálně žijící ženu, ne jako odosobnělý symbol pokřiveně vnímané reality. Přes všechny místy jen těžko pochopitelné překážky, které Meier režisérka svým pojetím připravila (například příchod Klytämnestry je dlouhodobě situován na vysoký balkon scény, tudíž počáteční niterné a složité vztahové propojení s Elektrou, která se pohybovala v rámci scénické perspektivy hluboko dole, bylo téměř nemožné navázat), byla pro mne Klytämnestra „nejpravdivější“, tedy nejvíce uvěřitelnou postavou celé hry. Scéna, kdy odchází z jeviště a nehybně se dívá své dceři do očí – tolik intenzivně nevyřčeného ve vztahu matky s dcerou, kdy křehkost (a zároveň věčnost) okamžiku je brutálně přerušena pouhým protokolárním otevřením dveří – byl pro mne nejsilnějším diváckým zážitkem. Waltraud Meier byla za svou roli při závěrečné „děkovačce“ po zásluze odměněna nadšenými ovacemi publika.Anne Schwanewilms je do role Chrysothemis obsazena typově opravdu přesně. Hlasově v celém obsazení kontrastně lyricky „svítí“, její projev je jak po pěvecké stránce, tak po stránce herecké přirozený a civilní. Nicméně na ní byla (pouze vizuálně!) znát jistá nervozita; bylo by z mé strany čistě spekulativní uvažovat nad tím, zda se nejistota týkala samotného hudebního nastudování či přítomnosti „větších“ dramatických hlasů (mohutná sazba orchestru jejímu v podstatě lyrickému projevu přeci jenom konvenovala nejméně): faktem bylo, že si v jednotlivých nástupech vizuálně hlídala dirigenta natolik zřetelně, že někdy až vypadávala z role. Zvláště to vadilo v rámci dialogů s Elektrou, kdy se nepřirozeně otáčela od své partnerky tak, aby na dirigenta přímo viděla a po nástupu se zase bezkoncepčně otáčela ke své partnerce zpět, což v rámci stylizace civilně ztvárněné konverzace působilo poněkud nepatřičně. Jedná se o „klasickou“ školskou chybu jevištního operního projevu, kterou si zpívající herec sám málokdy uvědomí, a je proto pro mne především profesním režijním zklamáním Barbary Frey, že tento problém neohlídala. V případě Anne Schwanewilms je to obzvlášť škoda, protože jinak její projev (jak po herecké, tak po pěvecké stránce) byl ideální a naprosto civilní (dalo by se říci, že herecky až činoherní).Ve výčtu zbývá představitelka Elektry, Evelyn Herlitzius. Není třeba zdůrazňovat, že na představitelce titulní role tato opera stojí a „utáhnout“ celé představení je pro ni samo o sobě heroický výkon. Neutuchající energie, obrovská vnitřní koncentrace, emoční bohatství a napětí v každém tónu, v každé frázi, v každém gestu či drobné mimice Evelyn Herlitzius byly až nadlidské; a to vše sloužilo jedinému – odhalení krvácející duše titulní postavy. Neuvěřitelné hlasové dispozice (krásně sytý a barevný hlas do posledního tónu) a niterně exaltovaný projev z ní činí jistě jednu s nejideálnějších představitelek této role. Ve strhujícím napětí, které svým projevem zpěvačka divákům zprostředkovává, člověk ani nezaregistruje, že občas distonuje – některé fráze díky emočnímu přepětí byly znatelně „výš“. Ale toho si málokdo všímal (pokud vůbec někdo), protože všichni vstřebávali na všech úrovních uměleckého vjemu neuvěřitelně bohaté divadlo, až „hmatatelně“ se dotýkali komplikovaného vnitřního dramatu titulní postavy. Strhující zážitek!Pokud jde o režijní vedení, již jsem naznačoval výše, že jsem pozitivních momentů moc nezaznamenal a jeho koncepce mi zůstala ve větší míře utajena. Řemeslně mne potěšilo snad jen důsledné dodržování střídavé diagonály, která je obzvlášť u zpívaných dialogů z hlediska prostorové perspektivy samozřejmě důležitá, nicméně dodržování tohoto základního „řemeslného“ schématu mi nepřišlo jako dostatečný režijní vklad do inscenace. Velmi se mi líbily vlastní herecké projevy jednotlivých protagonistů, které jsem ovšem vnímal spíše jako jejich vlastní interpretační vklad, nežli jako koncepční režijní vedení: některé zjevné zásahy režie naopak tyto velmi soustředěné a kompaktní individuální představitelské projevy vysloveně nabourávaly. Jako příklad uvedu pojetí samotné Elektry: Evelyn Herlitzius ji zjevně sama za sebe pojala jako vnitřní monodrama – bez zbytečných klišé křečovitých záchvatů a patetické rozervanosti; chvála bohu, chtělo se mi křičet. Nostalgicky jsem přitom vzpomněl na legendární Medeu ve Vinohradském divadle, kdy se její představitelka Iva Janžurová na jevišti téměř nepohnula a jen zřídkakdy pozvedla hlas – a jaké to bylo drama! Vyprodané jeviště téměř nedýchalo… V Elektře mi tuto konvergenční percepci soustředěného „vnitřního dramatu“ hlavní postavy pak vysloveně narušovalo několik zřetelně naplánovaných záchvatů šílenství – jaká škoda!Konec konců, příkladem režijní neschopnosti je samotný začátek opery, tedy jediná jevištní ansámblová konverzační část, kde se režisér může „ukázat“. Ve všech inscenacích této opery, které jsem viděl, se inscenátoři vždy této příležitosti nadšeně chopili; pouze zde režisérka nechala děvčata jen bezprizorně stát v hloučku uprostřed jeviště a ustrašeně nezakrytě „chytat“ nástupy od dirigenta.

Nicméně přes své velké výhrady ke koncepci jevištního ztvárnění jsem si představení obrovsky užil. A všem bych ho doporučil zhlédnout – zvláště pak těm, kteří pronášejí „zasvěcené“ soudy o tom, že opera je „mrtvým uměleckým útvarem“. Samozřejmě si uvědomuji fakt, že absence zřetelného režijního vedení zde ještě více akcentuje potřebu individuálního vkladu jednotlivých protagonistů, nicméně pro mne jako nadšeného recipienta bylo právě vnímání této rozdílnosti charakteristik jednotlivých projevů velkým zážitkem. V rámci hudebního proudu jsem pak vnímal hudební drama jako celek, a tak za hlavního a zásadního „režiséra“ představení považuji dirigenta opery, Christiana Thielemanna. Na toto téma by se dal napsat samostatný článek. Mimo jiné i o tom, že jeho pojetí „straussovského“ realismu je více poetické, než bývá zvykem. Hudební struktura se pak jeví méně fragmentovaná, důraz je kladen na rozsáhlejší hudební plochy s velikými gradačními oblouky, které příliš nezvýrazňují expresivní prvky dramatu. Ne každému tento přístup musí vyhovovat; pokud se ovšem jedná o mé čistě subjektivní stanovisko, je to přesně to, co mi na většině interpretačních ztvárnění Straussových oper chybí: pro přílišné zdůraznění jednotlivých prvků (tedy v extrémním případě rozdrobení dějových či hudebně výrazových okamžiků) se mi často vytrácí vjem poklidu vlastního narativního průběhového oblouku, který je pro mne vždy jakýmsi rámcovým ukotvením potřebným pro kompaktní vnímání jevištního díla. Ale to je již otázka na širší diskusi à la „Janáček Gregorův či Mackerrasův?“. Neoddiskutovatelným faktem ovšem zůstává, že Thielemann je alchymistou orchestrálních barev: téměř bez dechu jsem vnímal jeho neuvěřitelný cit pro křehkost hudebních (vokálních) frází, barevné nuance jednotlivých úseků hudby (nikdy jsem takové spektrální bohatství – někdy až okamžiky „křišťálově průsvitného“ zmrazení okamžiku – v Elektře neslyšel), nádherný a přirozený gradační oblouk v rámci narativního průběhu díla… to je zážitek, který ve mně bude ještě dlouho doznívat.

Hodnocení autora recenze: 80 %

Richard Strauss:
Elektra
Dirigent: Christian Thielemann 
Režie: Barbara Frey 
Scéna: Muriel Gerstner
Kostýmy: Bettina Walter 
Osvětlení: Gérard Cleven
Sbormistr: Pablo Assante
Dramaturgie: Micaela von Marcard
Sächsische Staatskapelle Dresden
Sächsischer Staatsopernchor Dresden
Premiéra 19. ledna 2014 Semperoper Dresden Drážďany

Klytämnestra – Waltraud Meier 
Elektra – Evelyn Herlitzius 
Chrysothemis – Anne Schwanewilms 
Aegisth – Frank von Aken 
Orest – René Pape 
Pfleger des Orest – Peter Lobert 
Vertraute – Romy Petrick 
Schleppträgerin – Ute Selbig 
Junger Diener – Simeon Esper 
Alter Diener – Matthias Henneberg 
Aufseherin – Nadine Secunde 
1. Magd – Constance Heller
2. Magd – Gala El Hadidi
3. Magd – Christa Mayer
4. Magd – Rachel Willis-Sørensen
5. Magd – Nadja Mchantaf

www.semperoper.de

Foto Matthias Creutziger