Přemýšlet smysly

Postdramatické divadlo. K historii a významu nových forem prezentace v soudobém divadle
(Die Bühne č. 10 – říjen 2015 – Christina Kaindl-Hönig)

Vídeň, Mariahilferstrasse: Diváci usazení na dočasné tribuně sledují napjatě pestré dění v nákupní zóně. Pobíhají tu muži s aktovkami, kurýr na kole riskantně objíždí ženu v burce, dva uniformovaní strážci bezpečnosti hlídají u vchodu do obchodu. Publikum vybavené sluchátky slyší rozhovor dvou hereček, které se od chodců liší jen mikroporty, a chodci zírají na diváky, smějí se, mávají, vytahují mobily a pořizují si selfies před tribunou. Herečky zůstávají v davu nepoznány, zato diváci se stávají objektem pozornosti a mění se v účinkující v tomto interaktivním pouličním divadle, které zřetelně, v uměleckém převrácení, mění divadelní pravidla a zavrhuje striktní oddělení na hlediště a jeviště.

Hostování australského Back to Back Theatre při festivalu Wiener Festwochen 2015 s programem nazvaným small metal objects se ukázalo jako proměnlivá hra mezi divadlem a realitou na hraně mezi inscenací a spontánním setkáním. V inteligentní scénické podobě bylo možno zažít nejen sociální hru, ale také zakusit vzájemné vnímání, a „normalita“ – i ta divadelní – se tím zpochybnila. Publiku se bezprostředně zprostředkovávala utopie, kdy se v reálné společenské hře stává objekt jednajícím subjektem.„Divadlo je aktivní reflexí člověka o sobě samém,“ napsal už kolem roku 1800 Novalis, jeden z nejvýznamnějších představitelů raného německého romantismu: „Je zvláštní, že v přírodě v nás pronikavé, neuspořádané, nesymetrické a nehospodárné nevyvolává nelibost, a naopak v uměleckých dílech žádáme uměřenost, vhodnou formu, harmonii.“ Novalisova velice moderní myšlenka chápat divadlo jako myšlenkový pochod a hledání mimo idealistickou představovou estetiku míří přímo do centra současné divadelní tvorby.

Udivuje to tím spíše, že pro evropské divadlo platilo po několik století vytváření iluze. V průběhu osmnáctého a devatenáctého století stanovila měšťanská společnost pro divadelní kulturu jako rámcovou podmínku princip kukátkového divadla a iluzionismus. Divadlo mělo s pomocí různých způsobů hry a jevištních prostředků tvořit fiktivní kosmos, divadelní reprezentaci světa. Divadelní koncept, vycházející z literatury, který upřednostňoval soustředění na drama, na napodobení reálného jednání a psychologické rozvíjení charakterů, existuje dodnes. Ve dvacátém století však byl zásadně rozšířen o množství nových rozmanitých divadelních prostředků, které přijaly Novalisův impuls divákovy sebereflexe a rozbily měšťanské reprezentační divadlo. Tématem divadelních představení se staly i samotné vlastní podmínky divadla, jeho pomíjivost, bezprostřednost a současná faktická přítomnost aktérů a diváků, jak ukázal příklad zmíněný na začátku.

Avantgardy dvacátého století navázaly při svých pokusech o nové strukturální a prostorové divadelní koncepty na názor, který od antiky přes středověk a renesanci chápal divadelní prostor jako veřejné a zároveň politické dějiště. Připomeňme jen pokusy Maxe Reinhardta o otevření nových hracích prostor a zpřístupnění divadla novým vrstvám publika, jako například při jeho proslulých inscenacích tragédií se stovkami účinkujících v berlínském Cirkusu Schumann.

Divadlo a nová média
Divadlo od svého počátku využívalo techniku, od jevištních strojů antického divadla až po dnešní počítačové ovládání složek scénické výpravy, od kouzla perspektivní scény až po uplatnění kamery a internetového spojení v reálném čase. Myšlenku získat masy prostřednictvím revoluční divadelní techniky sledovali například Bertolt Brecht a Erwin Piscator – jako odpověď na rapidní technizaci života a krizi demokracií na počátku dvacátého století, kdy se politika začala podrobovat zákonům nových médií. Piscator na to od dvacátých let reagoval svými multimediálními divadelními pracemi, kdy diváky konfrontoval se sugestivními inscenacemi, vyžadujícími účast všech smyslů. Chtěl tak zprostředkovat uvědomění si dynamičnosti společenských procesů. Tradiční kukátkové jeviště nahradil několikaposchoďovou konstrukcí se schodišti, pódii a pohyblivými pásy na točně a do svých inscenací zařazoval filmové záběry a fotografické koláže i celé trikové filmy.

Od Piscatorových dob se redukce politiky na účinek médií výrazně přiostřila. Zdá se, že se dnes naplňuje to, co Guy Debord a situacionisté diagnostikovali už v šedesátých letech jako „společnost podívané“. Veškerý veřejný, politický život splynul s divadelní hrou, která degraduje občany na diváky. Není náhoda, že s rozvojem filmu na začátku dvacátého století začalo politické divadlo uvažovat o svých vlastních prostředcích a působení. Připomínají to konečně i současné nejnovější technologie virtuozně integrované do divadelní tvorby Romea Castelluciho, Simona McBurneye, Roberta Lepage, Franka Castorfa a René Pollesche, i multiplexní prostory nedávno zesnulého scénografa Berta Neumanna.Piscatorova medializace divadla nalezla přímé pokračování nejen v multimediálních uměleckých produkcích od padesátých let – jako například u Johna Cage, Wolfa Vostella a Nam Juna Paika – nýbrž také v divadle a performancích šedesátých let, připomeňme New Yorker Wooster Group nebo Ontilogica-hysteric Theatre Richarda Foremana. Sociolog a teoretik médií Niklas Luhmann konstatoval: „Co víme o naší společnosti, o světě, v němž žijeme, víme prostřednictvím masových médií.“ To znamenalo integrovat do divadla všechny zdařilé pokusy včetně filmu a nových médií, aby mezi obrazem a fyzickou osobou vznikl komplexní vztah – a ne jen pouhá ilustrace nebo akcentování – a vnímání publika tak získalo novou zkušenost.

Postdramatické divadlo
Paralelně k dramatickému divadlu založenému na textu se rozvíjely nové formy, živené zkušenostmi avantgard dvacátého století, které využívaly tanec, performance, happening a akcionismus, prvky cirkusu a sportu, dokumentaristiku, agitku i pouliční divadlo. V souvislosti s vlnou inovativních snah v divadle osmdesátých let bylo nutno vyvinout pro divadelní formy, reflektující nové obrazové a informační technologie, také odpovídající terminologii, aby bylo možno soudobou inscenační praxi ozřejmit a diskutovat o ní. Německý teatrolog Hans-Thies Lehmann stanovil pojem „postdramatické divadlo“, jak také nazval svou monografii z roku 1999.

Postdramatické divadlo přitom nesmíme chápat jako radikální odmítnutí dramatického textu na jevišti. Text se stal pouze jednou z mnoha možností, s nimiž divadlo může jako s materiálem pracovat. Fyzično herců, prostor, světlo a slovo mají stejnou valenci jako text. Do popředí vystupuje obraz a zvuk, resp. hudba – zmiňme např. surreálné zvukové a obrazové prostory raných prací Roberta Wilsona. Hudba a zpěv se stávají samostatnými prostředky vyprávění, jako v hyperrealistickém, muzikalizovaném divadle Christopha Marthalera a jeho jevištní výtvarnice Anny Vierbrockové. Přítomnost těla sahající až ke grotesce posouvá do ohniska zájmu i chórické divadlo Einara Schleefa, jako v jím inscenované světové premiéře Sportštyku Elfriede Jelinekové roku 1998 ve vídeňském Burgtheater, umístěného mezi archaický rituál a moderní sport coby masový fenomén.

Kromě hereckého těla mají v moderním divadle vlastní úlohu také hlas, prostor a čas. Už nejsou orientovány na lineárně vyprávěný příběh, nýbrž řídí se vlastním rytmem a asociacemi. Takové stírání hranic mezi žánry – tancem, pantomimou, činohrou a hudebním divadlem – uskutečňuje už asi třicet let vídeňský Serapions Ensemble. Vytváří úchvatné divadlo obrazů působící na smysly, je naplněné rytmizovanými choreografiemi a zapamatovatelnými hudebními montážemi. Duševně spřízněnými umělci této divadelní formy postdramatického divadla jsou mimo jiné Ariane Mnouchkine a Peter Brook, jejichž inscenace byly při Wiener Festwochen rovněž uvedeny, nebo radikálně minimalistické, přísně určenými gesty choreografované a komponovaným sprechgesangem vybavené divadlo předního francouzského režiséra Clauda Régyho; například jeho světelná kompozice Maeterlinckových her Intérieur a La Barque le soir podle stejnojmenného románu norského spisovatele Tarjei Vesaase – vysoce artificiální, divadlo v polotmě, oslavující ticho a kontemplativní pomalost, které svou poetickou redukcí otevřelo netušené prostory imaginace (ve Vídni poprvé 2014).

Podobně náměsíčně, se zpomalenými pohyby, ale zcela beze slov, se představilo rovněž při Wiener Festwochen 2014 (v Ateliéru Akademie výtvarných umění) dílo Mnich z dynastie Tangoy čínsko-malajsijského umělce Tsai Ming-lianga, v němž se buddhistický mnich na imaginární cestě pouští Gobi jakoby vznášel nad obrovským listem papíru pomalovaným kresbami uhlem. Něco jako scénická kresba, která minimálními proměnami pohybu těla, pomalým plynutím a tichem soustřeďovala vnímání na vnímání samo.

Nové divadelní formy
Takové postdramatické projekty na hranici výtvarného umění pronikly i do tradičních činoherních divadel, jako je Burgtheater. Uveďme 122. akci Hermanna Nitsche Orgien Mysterien Theater nebo projekty Christopha Schliegensiefa; patří sem například Mea culpa nebo Area 7 – Matoušova expedice, instalaci v podobě „mýtické centrifugy“ se třemi točnami umístěnými od hlediště až k horizontu jeviště, osvětlené četnými projekcemi a zalidněné herci, kteří diváky vodili umělým labyrintem, s nesčetnými narážkami od Piscatorova „totálního divadla“ až k Beuysovu fluxu a akcionismu.

Kromě Franka Castorfa, dnes už legendárního režiséra berlínské Volksbühne, jehož práce můžeme vidět nejen v Burgtheater, nýbrž pravidelně i při Wiener Festwochen, patří k inovativním tvůrcům postdramatického divadla také René Pollesch se svými formáty televizních soap. Především výstředními fyzickými prostředky herectví a zapojením nových médií, jako je live-video, vytvářejí Pollesch a Castorf estetiku zakládající poznání, že divadlo při vší mediální přemrštěnosti stále zůstává prostorem smyslové existence – je odvrácenou stranou mediálního sebeodcizení.

„Mediální obrazy nejsou nic jiného než data,“ zdůrazňuje Hans-Thies Lehmann: „V divadle herec ruší obraz.“ Pokud obrazy nových médií vytvářejí lákavý metasvět vizí, osoba divadelního herce  naopak apeluje na fyzickou zkušenost. Svou přítomností připomíná conditio humana – konečnost života –, aby hrou s obrazy dal současně problesknout utopickému překročení jeho hranic.

Při vší různosti spojuje herecké a herní prostředky postdramatického divadla smyslová reflexe změněných společenských forem vnímání a chování. Tím, že se divadlo vzdalo své reprezentační funkce, modelu napodobování a vytváření iluze, staví se zároveň proti podílu na virtuální realitě, která stále více společnost determinuje. Stejně tak se brání jednoznačným poselstvím a často jasně rozpoznatelným souvislostem. Prostřednictvím strukturálně i politicky chápané strategie vyvolává postdramatické divadlo ve vědomí člověka aktivní reflexi sebe samého: pomocí dešifrace scénických hádanek, které jsou namířeny k reálné zkušenosti.

Přeložila a připravila Vlasta Reittererová
Foto Wiener Festwochen, archiv