Pro Košice zůstává Manon Lescaut nadále zakletou

Pre Košice ostáva Manon Lescaut naďalej zakliatou 

Ani druhý pokus predstaviť košickému obecenstvu Manon Lescaut Giacoma Pucciniho nevyšiel. Akoby prvá úspešná a do repertoárov divadiel pravidelne sa vracajúca opera predstaviteľa tzv. Mladej talianskej školy („Giovanne Scuola“, s istou dávkou zovšeobecnenia stotožňovaná s verizmom) ostávala pre východoslovenskú metropolu zakliatou. Po prvýkrát sa s ňou popasovali v máji 1992 v ťažkých časoch provizória počas rekonštrukcie historickej budovy. Výsledok bol po každej stránke fiaskom s hroziacim kolapsom inštitúcie. Ale aj na dosky Slovenského národného divadla sa tento titul od inak nadmieru obľúbeného autora dostal len dva razy. Roku 1958 a 2012. Zhoda okolností, či dôsledok niečoho?

Uplynulo dvadsaťtri rokov a snaženie súčasného vedenia s danou voľbou tímu inscenátorov a protagonistov (konkrétne tenoristu), malo tendenciu zakoketovať si opäť s hranicou, kde končí profesionálna poctivosť. Postaviť do dramaturgického plánu Pucciniho Manon Lescaut za štandardných okolností znamená, mať k dispozícii duo farebných, cituplných, technicky zdatných a predovšetkým vo vysokej polohe žiariacich hlasov. Bez strhujúcej titulnej hrdinky, bez náruživého Des Grieuxa je každé naštudovanie odsúdené na neúspech. Samotné dielo stojí a padá na nich. Navyše, pucciniovská hudobná poetika je primárne vokálna. Do efektných speváckych partov sú vložené všetky emócie, vášeň, tragika. Operná Manon Lescaut nie je Abbé Prévost ani štyria libretisti, ale Giacomo Puccini. Tu už so svojou „leitmotivicky“ pretkanou orchestrálnou faktúrou a schopnosťou rafinovane narábať s hlavným znakom verizmu, kontrastom. Manon Lesaut je v prvom rade operou vrúcnych, emóciou nabitých árií a dvojspevov. Na rozdiel od ďalších diel (ale do istej miery v súlade s nejedným titulom Pucciniho rovesníkov) nájdeme v nej aj prázdnejšie miesta. Najmä v prvej polovici 2. dejstva (vynímajúc trojminútovú sopránovú áriu In quelle trine morbide) prechádza hudba do konverzačnej a v prípade madrigalu či baletnej scénky aj dej mierne retardujúcej. Dve posledné dejstva sú už strhujúcou drámou, hodnou autora neskorších vrcholných diel postverdiovského obdobia talianskej opery. Puccini však vizionárom rozhodne nebol. Ak citát z istého listu, charakterizujúci zhasínanie dozvukov talianskej melodickosti slovami „myslím, že toto je koniec opery“, napísaný už v čase skladateľovej choroby, nie je poznačený len jeho zdravotným stavom, potom sa mýlil. Puccinim opera skutočne neskončila.

Nová inscenácia bola po Verdiho Rigolettovi spred dvoch rokov druhým stretnutím ostravskej činohre šéfujúceho slovenského režiséra Petra Gábora s košickým operným súborom. Medzitým predstavil v banskobystrickej Štátnej opere vydarenú podobu Verdiho Macbetha. Tento raz to pre zmenu nevyšlo. Pokúsim sa zamyslieť nad príčinami. Za kľúčovú považujem nevhodný inscenačný kľúč. Akúsi nekonzistentnú a nečitateľne motivovanú snahu posunúť dej niekam. Ale kam? Gábor v predpremiérovom rozhovore tvrdil, že nechce dobovú výpoveď a „súčasní budeme aj z pohľadu kostýmov“. V bulletine už o zosúčasnení nehovorí, zmieňuje sa len o „nadčase“. Výstup z javiska skôr napĺňa predstavu o druhej režisérovej charakteristike. O zakotvení deja do súčasnosti, nebodaj o kostýmoch z dnešnej ulice, nemožno hovoriť ani pri veľkej dávke fantázie.Druhý problém cítim z nedôvery režiséra v partitúru. Pridané zvukové efekty či už pred začatím opery a potom opakovane v rôznych moduláciách pred každým dejstvom, bol totálny, lacný a neadekvátny krok vedľa. Toto si mohol dovoliť Jozef Bednárik v muzikáloch, prípadne v prvej fáze opernej činnosti (neskôr aj uňho išlo o opakovanie), no Gáborov plagiát kráčal vyslovene proti predlohe. Potreba povýšiť režisérske ego nad Pucciniho dielo sa ukázala hneď v prvom dejstve. Nechápem, prečo námestie s dvorom zájazdového hostinca bolo treba nahradiť akousi variáciou Komediantov s bielou maskou Edmonda. Čo s hudbou a textom má spoločné „divadlo na divadle“ prvky commedie dell´arte? Ostalo aj tak len pri štylizovanom a chaotickom mátožení zboristov. V ňom zanikla aj pointa úvodného aktu. Navyše, v sivých oblekoch vekovo nerozpoznateľní Lescaut a Geronte zadávajú otázku, kto je kto.

V druhom dejstve (opäť otvorenom zvukovým efektom, navyše s nezmyselnou tanečnou „etudou“ na proscéniu) sa z prázdnej javiskovej čierňavy vynímala len do striebristých večerných šiat odetá Manon, trblietavá kulisa z visiacich povrazov a luster. Manon bez služobníctva, mladý a fešácky Geronte, možno typ súčasného zbohatlíka. Pokiaľ by sa odvážil režisér o tento posun, hoci neladiaci s libretom, musela by starca nahradiť vyprofilovaná figúra. Lescaut prichádza na návštevu sestry pripitý, madrigal a baletná hodina sú bez fantázie a atmosféry, ľúbostné stretnutie hlavného páru limitované spevácky a finále nedramatické. Prepad mravnostnou políciou, iniciovaný Gerontom, ostáva zredukovaný na jednu vágnu kreatúru.Pokračovať by som mohol rozborom tretieho dejstva. Nejasné členenie javiska, odkiaľ kam smerovali odsúdené padlé ženy? Opäť opitý lampár, hlas seržanta ozvučený (!), na scéne ponechaná jedna stolička, o ktorú sa opiera Des Grieux (symbol čohosi?), vo vygradovanej, expresívne naliehavej árii No! no! Pazzo son! vokálne vo výške absolútne zlyhávajúci tenorista. Atakďalej. Najhoršie popri prvom dopadlo dejstvo záverečné. Dvadsaťminútová scéna na pustej, vyprahnutej pláni. Nič, ani len pramienok vody. U Petra Gábora sa táto hlboko intímna, zúfalstvom z beznádejou vygenerovaná situácia, mení na rozptyľujúcu prehliadku ilustrujúcich znakov. Vracia sa žiarovkami olemované zrkadlo, kufrík komediantov, spúšťa sa červený zvyšok niekdajšej opony z úvodu, ožívajú prízraky smrti. Defilé nezmyslov odznova. Atmosféra mimo, priklincovaná neumieraním Manon v Des Grieuxovom náručí. Je obrátená dozadu, stojí zoči-voči akýmsi symbolom smrti. Tak pardon, verizmom nadýchnuté dielo je o ničom inom. Dodávam, že Petrovi Gáborovi asistoval scénograf Jaroslav Valek a kostýmová výtvarníčka Marija Havran.

Scénický minimalizmus, niekedy motivovaný nízkym finančným rozpočtom na inscenáciu, dokáže spraviť „z núdze cnosť“. Vtedy však musí byť ťažisko posunuté na charaktery postáv. Petrovi Gáborovi sa nepodarilo ani jedno (zmysluplné vyprázdnenie javiska), ani druhé (kresba profilov). Najmä predstaviteľ Des Grieuxa bol herecky tvrdý, váhajúci medzi spontánnym naplnením vášní a režisérovou inštrukciou eliminovať vonkajškové gestá. Typovo absolútne nevierohodný bol Geronte.Dirigent Marián Lejava v uplynulej košickej sezóne zaujal pohotovým záskokom v Ariadne na Naxe Richarda Straussa. Tento raz sa stretol s partitúrou úplne inej hudobnej poetiky, ktorá mu ani zďaleka nie je blízka. Bol to Puccini nielen scénicky, ale aj orchestrálne pomerne málokrvný, vystavaný na tempách niekedy príliš pomalých, inokedy zrýchlených. K tomu druhému ho možno viedla nevyhnutnosť zabrániť korunám vo výškach (a tým aj vystupňovaniu árií či duet), z dôvodov tvrdých speváckych mantinelov. Aj intermezzo pred tretím dejstvom sa dá precítiť vášnivejšie. Chápem na jednej strane, že limitmi hudobnej koncepcie boli dispozície protagonistov, na druhej, sú práve autor hudobného naštudovania, hoci v pozícii hosťujúceho dirigenta, spolu s umeleckým šéfom opery zodpovedným za celkové vyznenie predstavenia. Vrátane voľby obsadenia. Nemalý priestor má v opere aj zbor (pripravil ho Lukáš Kozubík), ktorý sa musel stotožniť s režisérskym výkladom. Myslím, že ani tomuto telesu javiskové dianie neprospelo.

Na piatkovej prvej premiére sa v titulnej úlohe predstavila mladá, no nie začiatočnícka sopranistka Janette Zsigová. Má za sebou už niekoľko väčších postáv, Manon je však z nich najnáročnejšia. Zatiaľ čo pre Leoncavallovu Neddu jej tmavšie sfarbený soprán, nachádzajúci sa na rozhraní lyrického a mladodramatického odboru absolútne postačoval, v parte možno trikrát rozsiahlejšom už narážal na problémy. Príťažlivý zábal tónu v strednej polohe sa smerom k exponovaným výškam (zvlášť vo forte nútiacim sólistku forsírovať) strácal, horná poloha tým netiekla voľne, farebne a intonačne čisto. Jej herecké vlohy pre danú postavu nespochybňujem, opäť však ich musela podriadiť réžii.Kameňom úrazu bol taliansky tenorista Marco de Carolis. Spevák s neveľmi bohatou históriou si prišiel vyskúšať údajný reštart kariéry tam, kde mu to umožnili. Košické vedenie jeho predspievaniu uverilo natoľko, že mu pridelilo pevné miesto v sólistickom ansámbli. Tým prevzalo plnú zodpovednosť za jeho činnosť. Na premiére však predviedol ako Des Grieux výkon, ktorý možno len ťažko nazvať profesionálnym. Pustiť sa do tohto konkrétneho, zrejme najexponovanejšieho pucciniovského tenorového partu, bez schopnosti čo len raz – na ukážku – udržať vysoký tón, si vyžaduje veľkú dávku odvahy. A možno by sa hodilo aj iné slovo. Marco de Carolis má veľký a objemný fond, ten však znie len v barytónovo zafarbenej strednej a hlbšej polohe. Už vyšší stred mu robí technické problémy, tóny „pumpuje“ z hĺbky, nemá ich prepojené s hlavovou rezonanciou, sú teda duté, bez lesku, prosto nevyspievané. Nanajvýš naznačujú, že na tom ktorom mieste by mala zaznieť výška. Že s fermatou, o tom radšej nehovorím.

Ďalšie úlohy sú podstatne menej rozhodujúce. Väčší je akurát Lescaut. Marián Lukáč pokiaľ zdoláva part vyslovene barytónový (lepšie mu sedí basbarytónové rozpätie), je vo vyššej polohe svetlý a výrazovo jednorozmerný. Geronte de Ravoir je v podstate charakterovou postavou, ktorá je síce z dejového hľadiska kľúčová, no spevácky nebohatá. Marek Gurbaľ jej primárne typovo nezodpovedal a pokiaľ by mu chcel režisér vytvoriť novú povahovú „identitu“ (z bohatého starca spraviť príťažlivého zbohatlíka), musel by ho vyprofilovať charakterovo. To sa však nestalo.Obsadenie Edmonda tenoristom s dramatickým fondom Tituszom Tóbiszom je podivuhodné, rovnako ako aj vykonštruované spoločné znaky mladého študenta so starnúcim principálom Caniom. Tóbiszov hlas znie perspektívne, spočiatku bol síce intonačne pomerne dosť svojvoľný, no postupne poukazoval už skôr na perspektívu  potenciálneho Des Grieuxa.

Ďalšie postavičky sú vyslovene malé, no v dotváraní koloritu nie zanedbateľné. Zo sólistiek sa ako Muzikantka (v origináli Muzikant) predstavila príjemným mezzosopránom Lenka Čermáková. Slušne zaspieval svoj kratučký vstup Zdenko Vislocký ako Lampár. Postava Tanečného majstra si vyžaduje znejúci buffo tenor (obsadenie zboristom Marekom Haščákom bolo omylom) a podobne hlas Kapitána musí zaznieť zvučným basom, aký Pavol Spišský neponúka.

Zhrnuté a podčiarknuté. V danej chvíli nesprávna dramaturgická voľba (pripúšťam, že alternujúce obsadenie mohlo priniesť iný dojem), sporná režijná osnova, hudobný priemer a problematickí protagonisti, obzvlášť tenorista. Hádam jediným posunom vpred bol bulletin, dosiaľ mimoriadne slabá stránka košickej opery, ktorý textom Petra Hochela dostal kvalifikovaný a obsažný rozmer.

Giacomo Puccini:
Manon Lescaut
Hudobné naštudovanie: Marián Lejava
Dirigent: Marián Lejava (alt. Igor Dohovič)
Réžia: Peter Gábor
Scéna: Jaroslav Válek
Kostýmy: Marija Havran
Zbormajster: Lukáš Kozubík
Dramaturg: Peter Hochel
Koncertní majstri: Jozef Bikár, Peter Michálik
Orchester a zbor ŠD Košice
Premiéry 13. a 14. marca 2015 Historická budova Štátne divadlo Košice
(napísané z prvej premiéry 13. 3. 2015)

Manon Lescaut – Janette Zsigová (alt. Lucie Kašpárková)
Lescaut – Marián Lukáč (alt. Ludovic Kendi)
Renato des Grieux – Marco de Carolis (alt. Boldizsár László)
Geronte de Revoir – Marek Gurbaľ (alt. Michal Onufer)
Edmondo – Titusz Tóbisz (alt. Anton Baculík)
Krčmár – Martin Kovács (alt. Štefan Hundža)
Muzikantka – Lenka Čermáková (alt. Zuzana Orlovská)
Baletný majster – Marek Haščák
Lampár – Zdenko Vislocký (alt. Michal Dirga)
Seržant – Štefan Hundža (alt. Martin Kovács)
Kapitán – Pavol Spišský

www.sdke.sk

Foto ŠD Košice / Joseph Marčinský