Pro Košice zůstává Manon Lescaut nadále zakletou

Pre Košice ostáva Manon Lescaut naďalej zakliatou 

Ani druhý pokus predstaviť košickému obecenstvu Manon Lescaut Giacoma Pucciniho nevyšiel. Akoby prvá úspešná a do repertoárov divadiel pravidelne sa vracajúca opera predstaviteľa tzv. Mladej talianskej školy („Giovanne Scuola“, s istou dávkou zovšeobecnenia stotožňovaná s verizmom) ostávala pre východoslovenskú metropolu zakliatou. Po prvýkrát sa s ňou popasovali v máji 1992 v ťažkých časoch provizória počas rekonštrukcie historickej budovy. Výsledok bol po každej stránke fiaskom s hroziacim kolapsom inštitúcie. Ale aj na dosky Slovenského národného divadla sa tento titul od inak nadmieru obľúbeného autora dostal len dva razy. Roku 1958 a 2012. Zhoda okolností, či dôsledok niečoho?

Uplynulo dvadsaťtri rokov a snaženie súčasného vedenia s danou voľbou tímu inscenátorov a protagonistov (konkrétne tenoristu), malo tendenciu zakoketovať si opäť s hranicou, kde končí profesionálna poctivosť. Postaviť do dramaturgického plánu Pucciniho Manon Lescaut za štandardných okolností znamená, mať k dispozícii duo farebných, cituplných, technicky zdatných a predovšetkým vo vysokej polohe žiariacich hlasov. Bez strhujúcej titulnej hrdinky, bez náruživého Des Grieuxa je každé naštudovanie odsúdené na neúspech. Samotné dielo stojí a padá na nich. Navyše, pucciniovská hudobná poetika je primárne vokálna. Do efektných speváckych partov sú vložené všetky emócie, vášeň, tragika. Operná Manon Lescaut nie je Abbé Prévost ani štyria libretisti, ale Giacomo Puccini. Tu už so svojou „leitmotivicky“ pretkanou orchestrálnou faktúrou a schopnosťou rafinovane narábať s hlavným znakom verizmu, kontrastom. Manon Lesaut je v prvom rade operou vrúcnych, emóciou nabitých árií a dvojspevov. Na rozdiel od ďalších diel (ale do istej miery v súlade s nejedným titulom Pucciniho rovesníkov) nájdeme v nej aj prázdnejšie miesta. Najmä v prvej polovici 2. dejstva (vynímajúc trojminútovú sopránovú áriu In quelle trine morbide) prechádza hudba do konverzačnej a v prípade madrigalu či baletnej scénky aj dej mierne retardujúcej. Dve posledné dejstva sú už strhujúcou drámou, hodnou autora neskorších vrcholných diel postverdiovského obdobia talianskej opery. Puccini však vizionárom rozhodne nebol. Ak citát z istého listu, charakterizujúci zhasínanie dozvukov talianskej melodickosti slovami „myslím, že toto je koniec opery“, napísaný už v čase skladateľovej choroby, nie je poznačený len jeho zdravotným stavom, potom sa mýlil. Puccinim opera skutočne neskončila.

Nová inscenácia bola po Verdiho Rigolettovi spred dvoch rokov druhým stretnutím ostravskej činohre šéfujúceho slovenského režiséra Petra Gábora s košickým operným súborom. Medzitým predstavil v banskobystrickej Štátnej opere vydarenú podobu Verdiho Macbetha. Tento raz to pre zmenu nevyšlo. Pokúsim sa zamyslieť nad príčinami. Za kľúčovú považujem nevhodný inscenačný kľúč. Akúsi nekonzistentnú a nečitateľne motivovanú snahu posunúť dej niekam. Ale kam? Gábor v predpremiérovom rozhovore tvrdil, že nechce dobovú výpoveď a „súčasní budeme aj z pohľadu kostýmov“. V bulletine už o zosúčasnení nehovorí, zmieňuje sa len o „nadčase“. Výstup z javiska skôr napĺňa predstavu o druhej režisérovej charakteristike. O zakotvení deja do súčasnosti, nebodaj o kostýmoch z dnešnej ulice, nemožno hovoriť ani pri veľkej dávke fantázie.Druhý problém cítim z nedôvery režiséra v partitúru. Pridané zvukové efekty či už pred začatím opery a potom opakovane v rôznych moduláciách pred každým dejstvom, bol totálny, lacný a neadekvátny krok vedľa. Toto si mohol dovoliť Jozef Bednárik v muzikáloch, prípadne v prvej fáze opernej činnosti (neskôr aj uňho išlo o opakovanie), no Gáborov plagiát kráčal vyslovene proti predlohe. Potreba povýšiť režisérske ego nad Pucciniho dielo sa ukázala hneď v prvom dejstve. Nechápem, prečo námestie s dvorom zájazdového hostinca bolo treba nahradiť akousi variáciou Komediantov s bielou maskou Edmonda. Čo s hudbou a textom má spoločné „divadlo na divadle“ prvky commedie dell´arte? Ostalo aj tak len pri štylizovanom a chaotickom mátožení zboristov. V ňom zanikla aj pointa úvodného aktu. Navyše, v sivých oblekoch vekovo nerozpoznateľní Lescaut a Geronte zadávajú otázku, kto je kto.