Proměny inscenační praxe Dvořákovy Rusalky (1)

Málokteré téma v posledních letech rozdmýchává debaty o současné podobě opery tak jako spor o tradiční, respektive moderní podobu klasických operních titulů (ať už se jedná o pojmy jakkoli vágní). A málokterého operního díla se tyto diskuze týkají tak jako Dvořákovy Rusalky: vývoj interpretační praxe autorovy nejslavnější opery se vymyká všem srovnatelným jevištním opusům české provenience. Rusalka je v současné době nejčastěji uváděnou českou operou na mezinárodní scéně, čímž v počtu inscenací předstihuje i vysoce oceňované opery Leoše Janáčka. Avšak zatímco u „modernisty“ Janáčka se jaksi automaticky počítá s možností „moderní“ jevištní podoby, v případě „romantického“ Dvořáka se lze u mnoha diváků i hudebních kritiků setkat s radikálním odmítnutím takových inscenačních postupů, které se od zaběhnuté představy o „tradiční“ podobě díla vzdalují. Odpůrci těchto inscenací obvykle poukazují na zpronevěření se původnímu uměleckému záměru autora. Jiní diváci naopak nové výklady přijímají, neboť je naopak vnímají jako obohacení díla o novou rovinu, nový úhel pohledu. Následující článek není pokusem o rozsouzení dvou znesvářených názorových skupin operních diváků, má být pouze věcným příspěvkem k této debatě. Text je v zásadě veden snahou o postihnutí základních vývojových tendencí v inscenační praxi Rusalky s několika zastaveními u těch inscenací, které představovaly zlom v chápání Dvořákova a Kvapilova díla, které měly na jeho recepci významný vliv nebo které jsou svým pojetím charakteristické pro klima doby. Za sto jedenáct let od své premiéry se Rusalka dočkala více než dvou set šedesáti inscenací na českých a zahraničních jevištích pěti kontinentů. Jak se za tu dobu proměnil přístup k jejímu inscenování? Jestliže skladatel vnímal Rusalku – zcela v Kvapilově intenci – jako „lyrickou pohádku“ a sám libretista vždy hovořil především o pohádkových či mytických inspiracích libreta, inscenační praxe, tak jak ji známe z posledních let, se těmto výkladům zcela radikálně odcizuje. Tradiční pohádkové interpretace se držely na českých a světových jevištích přibližně do počátku 60. let 20. století. Přes určité posuny v pohledu na celkové vyznění díla (Talichovo znovuobjevení motivu přírody) a přes nová scénografická řešení, které přinesla měnící se jevištní technika (novátorské pojetí úlohy světla ve scénografických fantaziích Josefa Svobody) se inscenační řešení vždy vyznačovala přítomností tradičních „rusalkovských“ atributů a o ukotvenosti v pohádkovém světě nemohlo být pochyb.Tento inscenační kánon stanovilo pro několik dalších desetiletí premiérové nastudování Národního divadla (premiéra: 31. března 1901). Vizuální podoba inscenace zcela odpovídala tehdejšímu běžnému úzu, totiž snaze o maximální realističnost scény. Zatímco v současnosti je hlavní důraz kladen na režijní koncepci, na počátku 20. století (a ještě dlouho poté) byla pozornost věnována především hudebnímu nastudování. V Dvořákově době pochopitelně ještě o režii nebo „koncepci“ v dnešním smyslu vůbec nelze hovořit, jednalo se spíše o aranžování postav na scéně. Na toto téma se v dobových kritikách Rusalky proto nedočteme téměř nic, takže naše představa o interakcích postav na jevišti je jen velmi mlhavá. Jako příklad tehdejšího zájmu o režijní koncepci scénického díla může posloužit kritika premiéry v deníku Čas. Rozsáhlý článek, který vyšel na pokračování postupně ve třech dubnových číslech roku 1901 (srovnejme s rozsahem recenzí operních premiér v denním tisku dnes!) věnuje režii pouze dvě věty v samotném závěru.Ani další tři nastudování v Národním divadle (1911, 1915 a 1924) se od premiérového prakticky nelišila. Potvrzuje to nejen dochovaná obrazová dokumentace, ale také recenze, které se o novém nastudování zmiňují doslova jen jako o novém obsazení rolí. Tuto skutečnost později potvrdil ve svých vzpomínkách i Jaroslav Kvapil, když konstatoval, že se za celou dobu „na jejím jevištním vzhledu mnoho nezměnilo a teď už se hrávala v dekoracích hodně zchátralých“. Až do Talichova nastudování (1936) byla tedy v Praze Rusalka hrána po dobu pětatřiceti let (tedy zhruba třetinu trvání existence opery) prakticky v totožné podobě a jediné viditelné změny představovaly postupné výměny sólistů. Tato první Rusalka měla zásadní vliv na ideovou i výtvarnou podobu řady dalších mimopražských nastudování. Za jejich hlavní rysy lze považovat především důraz na pohádkovou atmosféru díla, na jeho kořeny v české literární tradici s odkazy na dílo Karla Jaromíra Erbena a Boženy Němcové a na celkové pozitivní vyznění příběhu (přes jeho fakticky tragický závěr).Významným mezníkem v jevištním životě Rusalky se stalo až pražské nastudování Václava Talicha. Pozoruhodnou skutečností je, že Talich dílo nenastudoval jen po hudební stránce, ale stal se ve skutečnosti také jejím režisérem, přestože oficiálně bylo uváděno jméno Hanuše Theina. Thein byl vlastně jen Talichovou prodlouženou rukou, neboť celá koncepce divadelního tvaru byla výsledkem dirigentova dlouholetého promýšlení díla. Talichovým cílem bylo dokázat, že Rusalka není jen sledem oblíbených melodií, ale skutečným dramatickým příběhem strhujícím silou citu i psychologickou kresbou jednotlivých postav. Nové nastudování hudební složky bylo přímo nutností, neboť – jak poznamenal sám Talich – „od své premiéry byla hrána 35 let skoro beze zkoušek“. Dirigentovi však zdaleka nešlo jen o kvalitní hudební nastudování. Výchozími body Talichovy koncepce byly libreto a partitura, přičemž opakovaně zdůrazňoval, že jeho cílem není vytvořit Rusalku „novou“, ale právě naopak, dobrat se k její skutečné myšlenkové podstatě. Dociloval toho řadou novátorských postupů:

Otevřením některých dosud běžně dodržovaných škrtů (mj. dvou psychologicky důležitých taktů, jimiž vrcholí scéna proměny Rusalky v lidskou bytost) chtěl umocnit dramatickou složku díla, zdůrazněním tanečních prvků posílil jednotu první poloviny úvodního dějství, která se tak stala účinným kontrastem k následnému lyrismu princova projevu atd. V jevištní rovině se Talich snažil vymanit ze strnulé statičnosti předchozího nastudování a usiloval o co největší oživení pohybu na scéně, zejména prostřednictvím baletu v prvním a třetím dějství. Dalším prvkem Talichovy koncepce bylo přenesení těžiště dramatu do třetího jednání, které bylo do té doby chápáno spíše jen jako smutný epilog k předchozímu dění. Hlavní pozornost však soustředil na závěrečnou scénu opery, neboť její katarzní vyznění považoval za korunu celého díla. Na tomto místě Talich provedl poměrně zásadní zásah do Dvořákovy partitury – obzvláště s ohledem na skutečnost, že se jedná o samotný závěr díla – když nechal téma lovcovy písně z prvního jednání, skladatelem zde určené sordinovaným žesťům, zaznít ve vokální podobě za scénou. Zároveň na jeviště znovu vtančily lesní žínky, aby tak naznačily, že drama je skončeno a život jde dál. Tato úprava byla Talichovi některými kritiky vytýkána jako nemístný zásah do skladatelovy partitury, ale nové nastudování jako celek bylo přijato s mimořádným ohlasem.Přestože Talichovo nastudování představovalo velký posun v interpretační tradici, zdá se, že zásadní zvrat v pohledu na dramatičnost Dvořákovy opery přichází až v padesátých letech 20. století s osobností dirigenta Zdeňka Chalabaly. Pokud lze soudit na základě dobových svědectví, Chalabalovo pojetí, které bylo představeno v novém nastudování Národního divadla (1955), zřejmě přineslo ještě razantnější posun k dramatické rovině díla. Kritici jakoby si s novou podobou notoricky známé hudby nevěděli rady: na jedné straně vyzdvihují Chalabalovu promyšlenost všech detailů partitury a zdůraznění prvků, které dříve unikaly pozornosti, na straně druhé však varují před možným narušením lyrické roviny, která je pro partituru příznačná. Podobně nejednoznačné je také hodnocení režijní a výtvarné roviny inscenace. Režisér Bohumil Hrdlička a scénograf Josef Svoboda vytvořili na scéně opulentní podívanou, která překvapovala množstvím nových nápadů (Princ poprvé spatří Rusalku jen jako odraz ve vodní hladině, čímž je zdůrazněna její éteričnost atd.) a promyšlenou prací se světlem, které se později pro Svobodu stalo klíčovým vyjadřovacím prostředkem (světel bylo podle kritiky využito „nejen jako pomocného prostředku k vytvoření nálad nebo k efektu, ale přímo jako rovnocenného výtvarného činitele s určením funkčním“). Rovněž kostýmy překvapily svojí výpravností, zejména ve scénách odehrávajících se v zámeckém prostředí, a to do té míry, že „byly pro mnohé diváky na samé hranici únosnosti pro tuto operu“. Za nejproblematičtější místo režie byl považován samotný závěr opery, kde nad mrtvým princem krouží balet znázorňující bludičky.Premiéra dalšího nastudování Rusalky, která se odehrála na scéně Národního divadla 29. 1. 1960, byla záměrně označena jako „nové provedení“, neboť se v pravém smyslu nejednalo o zcela nové nastudování, ale o přepracování inscenace předchozí. Základní koncepce byla zachována, dirigentem zůstal Zdeněk Chalabala a změny se týkaly především nového scénického řešení 2. jednání a výměny režiséra: Bohumila Hrdličku nahradil Václav Kašlík. Inscenace byla všeobecně hodnocena kladně, především skutečnost, že „po stránce inscenační a režijní jsou obě krajní dějství dotvořenější. Také nové scénické řešení druhého dějství překvapilo svoji vynalézavostí, zejména variabilitou umožňující funkční řešení scénického prostrou. Negativní reakce se opět vztahují k určité scénické okázalosti, která „často z podvědomí diváka zatlačuje i Dvořákovu hudbu.“ Kašlíkova inscenace měla v každém případě klíčový vliv na představu několika generací diváků o Dvořákově opeře, neboť se udržela na repertoáru dlouhých jedenatřicet let (derniéra 28. 7. 1991) a se svými 642 reprízami se stala nejdéle hranou Rusalkou na českých i světových jevištích.První polistopadová Rusalka na scéně Národního divadla (1991) slibovala narušit více než třicetiletý Kašlíkův kánon. Tak se alespoň zdálo z prohlášení hostujícího rakouského režiséra Nikolause Windisch-Spoerka, který avizoval svůj záměr „obejít neměnnou tradici“. Jeho přístup měl spočívat v zaměření se na sexuální rovinu vztahů mezi postavami, v akcentování kontrastu mezi Rusalčinou něhou a živočišnou povahou Cizí kněžny, stejně jako v modernějším pojetí nadpřirozených bytostí: „Můj vodník není vodní příšera, tato postava pro mě zosobňuje moudrého muže“. Realizace těchto záměrů však – podle shodného názoru kritiků – nevyšla podle představ a inscenace se setkala s jednoznačným odsudkem. Kritika se např. podivuje nad skutečností, že přes proklamace o změně pojetí postavy Vodníka „jsme však nakonec viděli Vodníka, který se od dřívějších ničím nelišil“. Režisérovi byla vytýkána absence jakékoli jednotící koncepce, bezradnost při promýšlení pohybu herců na scéně a nelogická práce se sborem ve druhém dějství. Za jediný přínos inscenace byla všeobecně považovaná scénografie, jejímž autorem byl opět Josef Svoboda.Ani následující inscenace pod režijním vedením Aleny Vaňákové nepřinesla k výkladu Dvořákovy a Kvapilovy opery nic nového, naopak podle řady reakcí byla spíše krokem zpět. Z původně plánovaného inscenačního týmu Jiří Bělohlávek – Petr Weigl – Josef Svoboda nakonec zbyl (kvůli údajným vysokým finančním nárokům režiséra a scénografa) jen dirigent, který zachránil alespoň hudební nastudování. Kritika inscenaci vytkla absenci nosné ideje, neinvenční práci s herci a výtvarné prvky, které by spíše odpovídaly možnostem ochotnického divadla (pruh vlnící se látky, znázorňující vodní hladinu).Zatím poslední inscenací Rusalky v Národním divadle je nastudování Jiřího Heřmana, které je dosud na repertoáru. Je charakteristické svojí vytříbenou minimalistickou scénografií a pracuje zejména se světlem jako hlavním nositelem náladových proměn. Ve stejném duchu jsou navržené i kostýmy: převládají studené barvy (s výjimkou výrazně červeného odění baletu při polonéze ve 2. jednání) a jednoduché, splývavé linie. Celkový vizuální dojem je možno vystihnout jediným slovem: chlad. Pro celou inscenaci je typický pomalý pohyb postav po scéně – zjevně inspirovaný wilsonovskou estetikou – který navozuje dojem jakéhosi abstraktního bezčasí. Interakce mezi postavami se odehrávají spíše v rovině symbolických gest. Tímto pojetím se celá inscenace přiblížila té poloze Kvapilova libreta, která dříve bývala většinou přehlížena, totiž atmosféře symbolistického dramatu období fin de siècle.K diskuzím o „správné“ jevištní podobě Rusalky na počátku 21. století nemalou měrou přispěla také inscenace Režiséra Zdeňka Trošky ve Státní opeře Praha (2005). Reprezentuje naprosto odlišný přístup, než který současně nabízí Národní divadlo. Na rozdíl od režie Heřmanovy, která má blízko spíše k produkcím evropských divadel, vyvolává asociace na monumentální scénická řešení newyorské MET. Její hyperrealistická výprava (na domácí poměry neobyčejně velkorysá) s až kýčovitou doslovností předkládá divákům přesně to, co se od Rusalky očekává. Režisér se podle svých slov hodlal navrátit ke kořenům a představit publiku dílo tak, „jak Dvořák tuto operu zamýšlel.“ K zamýšlenému kouzelnému pohádkovému účinku bylo použito řady jevištních technik včetně filmových projekcí. Podle některých recenzentů se však „kouzlo nedostavilo, scéna je bez nápadu, přeplněná nevkusným balastem“.
(Dokončení zítra)