Proměny inscenační praxe Dvořákovy Rusalky (1)

  1. 1
  2. 2

Málokteré téma v posledních letech rozdmýchává debaty o současné podobě opery tak jako spor o tradiční, respektive moderní podobu klasických operních titulů (ať už se jedná o pojmy jakkoli vágní). A málokterého operního díla se tyto diskuze týkají tak jako Dvořákovy Rusalky: vývoj interpretační praxe autorovy nejslavnější opery se vymyká všem srovnatelným jevištním opusům české provenience. Rusalka je v současné době nejčastěji uváděnou českou operou na mezinárodní scéně, čímž v počtu inscenací předstihuje i vysoce oceňované opery Leoše Janáčka. Avšak zatímco u „modernisty“ Janáčka se jaksi automaticky počítá s možností „moderní“ jevištní podoby, v případě „romantického“ Dvořáka se lze u mnoha diváků i hudebních kritiků setkat s radikálním odmítnutím takových inscenačních postupů, které se od zaběhnuté představy o „tradiční“ podobě díla vzdalují. Odpůrci těchto inscenací obvykle poukazují na zpronevěření se původnímu uměleckému záměru autora. Jiní diváci naopak nové výklady přijímají, neboť je naopak vnímají jako obohacení díla o novou rovinu, nový úhel pohledu. Následující článek není pokusem o rozsouzení dvou znesvářených názorových skupin operních diváků, má být pouze věcným příspěvkem k této debatě. Text je v zásadě veden snahou o postihnutí základních vývojových tendencí v inscenační praxi Rusalky s několika zastaveními u těch inscenací, které představovaly zlom v chápání Dvořákova a Kvapilova díla, které měly na jeho recepci významný vliv nebo které jsou svým pojetím charakteristické pro klima doby. Za sto jedenáct let od své premiéry se Rusalka dočkala více než dvou set šedesáti inscenací na českých a zahraničních jevištích pěti kontinentů. Jak se za tu dobu proměnil přístup k jejímu inscenování? Jestliže skladatel vnímal Rusalku – zcela v Kvapilově intenci – jako „lyrickou pohádku“ a sám libretista vždy hovořil především o pohádkových či mytických inspiracích libreta, inscenační praxe, tak jak ji známe z posledních let, se těmto výkladům zcela radikálně odcizuje. Tradiční pohádkové interpretace se držely na českých a světových jevištích přibližně do počátku 60. let 20. století. Přes určité posuny v pohledu na celkové vyznění díla (Talichovo znovuobjevení motivu přírody) a přes nová scénografická řešení, které přinesla měnící se jevištní technika (novátorské pojetí úlohy světla ve scénografických fantaziích Josefa Svobody) se inscenační řešení vždy vyznačovala přítomností tradičních „rusalkovských“ atributů a o ukotvenosti v pohádkovém světě nemohlo být pochyb.Tento inscenační kánon stanovilo pro několik dalších desetiletí premiérové nastudování Národního divadla (premiéra: 31. března 1901). Vizuální podoba inscenace zcela odpovídala tehdejšímu běžnému úzu, totiž snaze o maximální realističnost scény. Zatímco v současnosti je hlavní důraz kladen na režijní koncepci, na počátku 20. století (a ještě dlouho poté) byla pozornost věnována především hudebnímu nastudování. V Dvořákově době pochopitelně ještě o režii nebo „koncepci“ v dnešním smyslu vůbec nelze hovořit, jednalo se spíše o aranžování postav na scéně. Na toto téma se v dobových kritikách Rusalky proto nedočteme téměř nic, takže naše představa o interakcích postav na jevišti je jen velmi mlhavá. Jako příklad tehdejšího zájmu o režijní koncepci scénického díla může posloužit kritika premiéry v deníku Čas. Rozsáhlý článek, který vyšel na pokračování postupně ve třech dubnových číslech roku 1901 (srovnejme s rozsahem recenzí operních premiér v denním tisku dnes!) věnuje režii pouze dvě věty v samotném závěru.Ani další tři nastudování v Národním divadle (1911, 1915 a 1924) se od premiérového prakticky nelišila. Potvrzuje to nejen dochovaná obrazová dokumentace, ale také recenze, které se o novém nastudování zmiňují doslova jen jako o novém obsazení rolí. Tuto skutečnost později potvrdil ve svých vzpomínkách i Jaroslav Kvapil, když konstatoval, že se za celou dobu „na jejím jevištním vzhledu mnoho nezměnilo a teď už se hrávala v dekoracích hodně zchátralých“. Až do Talichova nastudování (1936) byla tedy v Praze Rusalka hrána po dobu pětatřiceti let (tedy zhruba třetinu trvání existence opery) prakticky v totožné podobě a jediné viditelné změny představovaly postupné výměny sólistů. Tato první Rusalka měla zásadní vliv na ideovou i výtvarnou podobu řady dalších mimopražských nastudování. Za jejich hlavní rysy lze považovat především důraz na pohádkovou atmosféru díla, na jeho kořeny v české literární tradici s odkazy na dílo Karla Jaromíra Erbena a Boženy Němcové a na celkové pozitivní vyznění příběhu (přes jeho fakticky tragický závěr).Významným mezníkem v jevištním životě Rusalky se stalo až pražské nastudování Václava Talicha. Pozoruhodnou skutečností je, že Talich dílo nenastudoval jen po hudební stránce, ale stal se ve skutečnosti také jejím režisérem, přestože oficiálně bylo uváděno jméno Hanuše Theina. Thein byl vlastně jen Talichovou prodlouženou rukou, neboť celá koncepce divadelního tvaru byla výsledkem dirigentova dlouholetého promýšlení díla. Talichovým cílem bylo dokázat, že Rusalka není jen sledem oblíbených melodií, ale skutečným dramatickým příběhem strhujícím silou citu i psychologickou kresbou jednotlivých postav. Nové nastudování hudební složky bylo přímo nutností, neboť – jak poznamenal sám Talich – „od své premiéry byla hrána 35 let skoro beze zkoušek“. Dirigentovi však zdaleka nešlo jen o kvalitní hudební nastudování. Výchozími body Talichovy koncepce byly libreto a partitura, přičemž opakovaně zdůrazňoval, že jeho cílem není vytvořit Rusalku „novou“, ale právě naopak, dobrat se k její skutečné myšlenkové podstatě. Dociloval toho řadou novátorských postupů:

  1. 1
  2. 2

Související články


Napsat komentář