Pucciniho Vlaštovka měla vždycky pověst popelky

Vedle ostatních veleúspěšných oper Giacoma Pucciniho (1858–1924) měla Vlaštovka vždycky pověst popelky. Proč? Kvůli své žánrové nevyhraněnosti? Opera – opereta, napůl Růžový kavalír (okořeněný La traviatou, Sapho i Bohémou), napůl Netopýr… Ale má vůbec nějaký smysl spekulovat o tom, zda Vlaštovka je, či není opereta? Není podstatnější, že se „popelka“ v posledních letech dostala na trůn?

Skladatel Svatopluk Havelka jednou řekl, že veristické opery jsou tragické operety – jinými slovy – jejich témata jsou prvoplánově volena tak, aby diváci byli dojati k slzám. Myslel to jako bonmot, nicméně Vlaštovka skladatele, jenž přinejmenším svou Toskou a Pláštěm k veristům patří, se – jak už bylo naznačeno – atributu opereta nevyhnula. Na počátku totiž stálo Carlovo divadlo, Carltheater, které bylo po celou dobu své existence (1847–1929) proslulou vídeňskou operetní scénou. Jeho ředitel Siegmund Eibenschütz si spolu s úspěšným hudebním vydavatelem Emilem Berté objednal v říjnu 1913 u Pucciniho, který tehdy ve Vídni dohlížel na přípravu rakouské premiéry Děvčete ze Západu (24. října s Mariou Jeritzou v titulní roli), kompozici operety. Za velmi slušný obnos dvě stě tisíc rakousko-uherských korun, šuškalo se ale i o dvojnásobku. Stejně tak se rychle rozšířila i později opakovaná tvrzení, že právě tato suma byla rozhodující, proč skladatel nabídku přijal.Fakt je, že po premiéře Děvčete ze Západu v Metropolitní opeře 10. prosince 1910 Puccini usilovně hledal nové libreto; sám se jednou celkem trefně označil za „vášnivého lovce divokého ptactva, operních libret a atraktivních žen“. Jeho tradiční zdroje – literatura a divadelní scéna – však tentokrát nic nenabízely. Puccini netrpělivě těkal od námětu k námětu, od románu Lorna Doone britského spisovatele Richarda Doddridga Blackmora k nedokončené hře irského dramatika Oscara Wilda Florentinská tragédie (o pár let později ji zhudebnil Alexander Zemlinsky), a dokonce hovořil s italským básníkem a dramatikem Gabrielem d’Annunzio o jeho poněkud bizarní dramatizaci La crociata degli innocenti (hra zpracovávající historii dětských křižáckých výprav v roce 1212). Na jaře 1912 jej v Paříži, kde dohlížel na francouzskou premiéru Děvčete ze Západu (16. května), konečně zaujala v Divadle Marigny drsná naturalistická hra Didiera Goulda La houppelande (Plášť), kterou proměnil v první díl svého Triptychu. Krátce předtím ale projevil zájem i o lehčí námět: „Mám hroznou touhu se smát a rozesmát také ostatní …“, napsal své dlouholeté přítelkyni Sybil Seligman 19. listopadu 1911.

Tato touha jej evidentně neopustila a vídeňská nabídka tedy přišla ve správnou chvíli. Prostřednictvím mecenáše italské opery a svého přítele Angela Eisnera, který mu pomáhal v jednání s vídeňským divadlem (především v otázce kontraktu), dostal Puccini první nástin německého libreta: „co to je, mám snad složit konvenční operetu s mluvenými dialogy“, reagoval prudce a v dopise Eisnerovi 14. prosince 1913 dokonce použil i slova o „lajdácky napsané banální operetě“. Další věty z tohoto dopisu bývají v souvislosti s tématem Puccini a opereta často citovány: „Opereta není nic pro mne, zato komická opera ano, něco jako Růžový kavalír, ale zábavnější a organičtější…“ Pucciniho vrstevníci operety komponovali, zejména Ruggero Leoncavallo, ale Puccini se bránil i pouhému podezření, že by se k něčemu takovému snížil. „Ať si nepřátelé mluví. Dokonce zde říkají, že jsem se snížil k operetám jako Leoncavallo. To nikdy, a zase nikdy!“, psal Angelu Eisnerovi 25. března 1914.

Objednávky z Carlova divadla se ale nezřekl. Druhé libreto o krásné kurtizáně, která se snaží dostat ze zlaté klece a prožít romantickou lásku, Puccinimu dodali vídeňský novinář a skladatel Alfred Maria Willner (1859–1929) a jeho častý spolupracovník Heinz Reichert (1877–1940); oba vysoce úspěšní libretisté operet, kteří jsou podepsáni mj. pod Lehárovou Frasquitou. Puccini jejich text dostal v březnu 1914. O další spolupráci požádal svého nového libretistu, italského dramatika Giuseppa Adamiho (1878–1946), který mu psal libreto k Plášti (a později i k Turandot). Adami libreto přeložil do italštiny, zveršoval a především důkladně zrevidoval, přeskupil scény, vypracoval charaktery postav, vše ve shodě s pověstnými, vysoce náročnými požadavky skladatele na text. Dva roky trvala hudební geneze Vlaštovky, při níž Puccini pracoval simultánně na Plášti.O výše zmíněném Straussově Růžovém kavalírovi se Puccini sice vyjadřoval s určitými pochybnostmi, ale jeho vlivu se neubránil. Podobné anachronické užití valčíků v kontrastu k tereziánské Vídni, v níž se děj Růžového kavalíra odehrává, je i u Vlaštovky: v Paříži druhého císařství (1852–1870) znějí taneční melodie odlišného času i místa – slowfox, one-step, foxtrot a tango (ale samozřejmě i valčík a polka). Puccini je použil pro vyjádření místního koloritu; umožňují – v čele s valčíkem – ponořit se do blýskavého a frivolního světa druhého císařství a přispívají k dramatické výstavbě opery. Brilantní hudba v plynulém tanečním rytmu obsahuje vedle téměř klasicistních recitativů hojně zastoupený arzenál hudebních prostředků dvacátého století, bitonální pasáže, nerozvedené disonance, klastry. Ale vše je v této hudebně i dramaticky sevřené partituře smysluplné a „organické“, použijeme-li Pucciniho slovo.