S Emilem Viklickým a Pavlem Dominikem o nové verzi opery Oráč a Smrt

S prvními otázkami se obracím na vás, pane Viklický. Přiblížil byste prosím na úvod, jak téměř před dvaceti lety vznikala Vaše opera Oráč a Smrt?
Emil Viklický: Po uvedení opery Faidra mě pánové Jiří Nekvasil a Daniel Dvořák požádali o komorní operu na téma Máchových deníků. Hledal jsem libretistu. Domácí autoři si na to netroufli. Při návštěvě jednoho operního představení v Bonnu mi ale německá režisérka Anke Rautmannová představila izraelského dirigenta, sbormistra a scenáristu Yohanana Kaldiho, který libreto napsal. Jeho anglicky psaný text mi pak přeložil Pavel Dominik. Mezitím mě oslovil Dušan Robert Pařízek s textem na dílo Jana ze Žatce Oráč a Smrt.

Text mě ihned zaujal, hlavně ostrým střetem mezi Oráčem a Smrtí, kde mi pro part Oráče okamžitě naskočil dramatický tenor s rozeklanou melodikou na hranici atonality a dodekafonie v kontrastu s melodickým tonálním partem mezzosopránu pro roli Smrti. Přerušil jsem práci na Máchovi a nabídku přijal. Termín byl šibeniční, do konce června 2002 musela být opera uvedena alespoň koncertně. Operu jsem napsal zhruba za čtyři měsíce. Dirigentovi Přemyslu Charvátovi se moje partitura velmi líbila. Dokonce mi tehdy řekl, že tak dobře napsanou soudobou operní partituru neměl v ruce už třicet let – ale abych si o sobě moc nemyslel, hned navrhl několik změn v orchestraci! První koncertní provedení bylo 16. června 2002 v berlínské Staatsoper Unter den Linden.

Premiéra jevištní inscenace vaší opery Oráč a Smrt proběhla v roce 2003 v pražské Státní opeře, druhé uvedení pak bylo roku 2018 v kostele Husova sboru v Olomouci. Jak zpětně reflektujete obě v Česku uvedené verze z hlediska ztvárnění či rozvinutí vašeho uměleckého záměru? A měl jste možnost zhlédnout také inscenaci z Hochschule für Musik v Karlsruhe z roku 2019?
EV: Co se týče pražské premiéry, kterou režíroval Dušan Robert Pařízek, ta byla spíše oratoriem. Obě hlavní postavy zpívaly ve svých vymezených prostorech v kuželu světla. Sbor doplněný tanečníky v choreografii Pavla Šmoka naštěstí statickému pojetí částečně ulomil hrot. S pěveckými výkony Jany Sýkorové a Aleše Brisceina v hlavních rolích jsem byl nadmíru spokojen, se zastaralým režijním pojetím už méně. Obě zbývající nastudování v Karlsruhe a v Olomouci se mi líbila výrazně víc. Michaela Zajmi byla pěvecky a herecky fascinující, vynikajícího Aleše Brisceina jsem sledoval se zatajeným dechem. Oba sólisté v Karlsruhe byli dobří, ale úrovně nastavené v Olomouci nedosahovali. Přece jen šlo o školní představení. Výkon orchestru v Karlsruhe byl bezchybný.

Libreto k opeře původně napsal Dušan Robert Pařízek. S jeho textem byla opera také dosud uváděna. Pokud situace dovoluje, řekl byste, jaké okolnosti vedly k oslovení Pavla Dominika coby tvůrce nového libreta?
EV: Je to prosté. Víceméně mi nic jiného nezbylo. Pan Dušan Robert Pařízek se svými právníky zakázal uvedení znamenité olomoucké Roccovy inscenace na Operním festivalu Praha 2020. Premiéra měla být 24. 2. 2020. Důvody jsem nepochopil. Pokusil se zakázat i představení v německém Karlsruhe, tam ale neuspěl, protože se jednalo o nekomerční školní absolventské představení. Jeho dopis se zamítavým stanoviskem přispěl také ke zrušení koncertního provedení Oráče v katedrále sv. Víta na Hradě v roce 2007.

Vybavil jsem si jednu symptomatickou příhodu z Berlína roku 2003. Při uvedení Oráče (dne 20. 6. 2003 v rámci Prag-Berlin-Festivalu, pozn. aut.) byl ve foyer opery Unter den Linden umístěn osm metrů vysoký a tři metry široký plakát. Na něm stálo obrovskými písmeny napsáno: „Oper von Dusan Robert PARISEK: Der Ackermann und der Tod“. A úplně dole, téměř petitem: „Musik Emil Viklicky“. Neměl jsem tehdy ještě mobil, takže se s tímto unikátem nemůžu pochlubit na sociálních sítích.

Kdy padlo rozhodnutí nechat vytvořit nové libreto?
EV: Po zrušení představení na festivalu v Praze 2020 jsem se na vernisáži malíře Bedřicha Dlouhého potkal se skladatelem Janem Klusákem. Zmínil jsem se o potížích s Oráčem. Jan reagoval okamžitě: „Nech si napsat nové libreto“. Volba padla okamžitě na Pavla Dominika. Pavel zná moji tvorbu, byl mimochodem přítomen i na uvedení mého jazzového melodramu The Mystery of Man v Lincoln Centru v New Yorku v roce 2004, který mi hrál orchestr Wyntona Marsalise. Pavlův překlad Kaldiho libreta, který je úžasný, jsem již zmínil v předchozí odpovědi.

Pane Dominiku, nyní mám otázky na Vás. Jestli to říkám správně – případně mne opravte, prosím – vaše libreto je novým českým překladem původního německy psaného textu Jana z Žatce z přelomu 14. a 15. století, který jste zároveň tvořil na již existující hudbu a s vědomím již existující předchozí verze Dušana Roberta Pařízka. Jaké to pro vás jako překladatele je, hledat i tak stále nové vyjadřovací možnosti a umělecký prostor?
Pavel Dominik: Mé libreto nevychází z nového překladu originálu – bylo by to jednak příliš ambiciózní, jednak zbytečné. Dílo Jana ze Žatce jsem už dávno znal, a sice v Eisnerově překladu. Argumenty Emila Viklického pro vznik nového libreta byly přesvědčivé, rád jsem souhlasil. Navíc jsem se těšil, že po letech budeme spolu opět pracovat. Upřímně řečeno, s nikým jiným bych se do tak náročného úkolu ani nepustil. Text Dušana Roberta Pařízka jsem pro jistotu četl až po práci na libretu, abych se jím nenechal ovlivnit. Můj text je samozřejmě jiný.

Jakým způsobem probíhala vaše společná tvůrčí debata nad dílem s panem Viklickým? A změnilo se něco od doby, kdy jste spolupracovali při vzniku opery Máchův deník aneb Hynku, jak si to představuješ?, která měla premiéru taktéž v roce 2003?
PD: Když jsme kdysi s Emilem pracovali na máchovské opeře pro pražské Národní divadlo, přečetl jsem celého Máchu a libreto převedl z angličtiny do češtiny, která využívala básníkův výrazový rejstřík. Přípravu k Oráči a Smrti jsem pojal podobně důkladně. S ohledem na dobu vzniku dialogu jsem nahlédl do textů literatury předhusitské i pohusitské, ovšem brzy bylo zjevné, že jejich jazyk je pro daný úkol nepoužitelný. Lepší už to bylo s literaturou mladší, ale nakonec jsem přece jen zvolil metodu, která se mi osvědčila i při překladu dramatu: vytvořit iluzi dobovosti, tedy patinovat jazyk tak, aby posluchači nabyli dojmu, že slyší řeč odpovídající času děje, a zároveň jí rozuměli. Jakmile jsem si ujasnil, jak se bude v dialogu mluvit, rozdělil jsem si ho na tolik částí, kolik má opera výstupů – ty se ovšem tematicky často překrývají. Stanovil jsem si také, že libreto bude vyprávět ucelený, chronologicky podaný příběh, který bude na závěr kulminovat silnou pointou, završující silný etický a duchovní rozměr příběhu. A který se bude „dobře zpívat“… Zároveň jsem si nechtěl z nouze vypomáhat nefunkčními či nelogickými vycpávkami. Naopak jsem se snažil pokračovat v cestě mezi alfou a omegou, která posledním výrazem pádně završí pomyslný kruh.

Nutno dodat – rozhodně nežehrám, jenom konstatuji – že vyplňovat smysluplným textem již hotové hudební schéma, které v průběhu práce také doznávalo změn, není jednoduché. Krátké slabiky, dlouhé slabiky, lehká doba, těžká doba… Doplňovačka bez nápovědy, pokud za nápovědu nepočítáme pouze znalost tématu. S Emilem jsme se během práce několikrát – jak nám to umožnila covidová situace – sešli a problematická místa řešili na místě nad partiturou. Emil Viklický má pro spolupráci ideální parametry – je kreativní, erudovaný, má vrozenou schopnost naslouchat druhému a respektovat jeho názor. V tomto smyslu se na naší spolupráci po těch osmnácti letech, která uplynula od uvedení Máchova deníku, nezměnilo vůbec nic. Byla to krásná, inspirující a zároveň velmi zábavná práce.   

Nyní opět k samotnému hudebnímu materiálu, čili otázka na pana Viklického. S jakým nástrojovým obsazením se počítá při aktuálním nastudování díla?
EV: Opera je napsána pro dva sólisty, sbor a dvanáct nástrojů. Už při psaní této verze jsem počítal s větším obsazením, takže v partu syntezátoru jsou zahrnuté další nástroje: nejen klavír a varhany, ale také horny, celesta, tympány a další nástroje. Pan dirigent Charvát pro premiéru opery rozepsal part varhan do smyčců a dřev, rozšířil skupinu smyčců a provedl další drobné úpravy, které jsem schválil. V Praze a Berlíně hrálo v orchestru 36 hráčů. V Olomouci a Karlsruhe byla hrána původní verze partitury, bez úprav. Nádherně vyznělo orchestrální provedení v kostele sv. Martina v Karlsruhe, kdy hráč přeběhl na kůr a použil místní velké varhany. Byl jsem naprosto nadšený.

Nové libreto vznikalo v průběhu loňského roku, kdy jsme ještě netušili, že covidová situace utlumí kulturu takto razantně a dlouhodobě. Jak nyní vypadají naděje a plány na uvedení nové verze opery? Rýsuje se už něco konkrétního?
EV: Byl bych moc rád, kdyby nová verze opery zazněla na operním festivalu v Praze 2022. A předtím – snad v prosinci 2021 – koncertní provedení v Olomouci. Věřím také, že Kristýna Kopřivová (režisérka inscenace v Karlsruhe z roku 2019, pozn. aut.) se k Oráčovi vrátí.

Pana Viklického jsem nedávno slyšela na Českém rozhlase Jazz mluvit o nové nahrávce Between Us s Pavlem Hrubým. Závěrem se tedy ptám vás obou: Jaké jsou Vaše další aktuální tvůrčí počiny a plány?
EV: Během celé covidové koncertní pauzy jsem se vůbec nezastavil. Na objednávku Wyntona Marsalise jsem napsal Czech Suite pro jeho bigband. Wynton mě navíc požádal o nový melodram na texty Václava Havla na téma „Freedom – Svoboda“. Dal jsem mu název Disturbing the Peace. Měl být uveden ve dnech 19.-25. října loňského roku v New Yorku. Partituru jsem odevzdal koncem února 2020, koncert je ale přesunut na rok 2022. S výběrem textů pro libreto mi významně pomohla zejména Zuzana Selčanová.

Pro Moravské divadlo Olomouc jsem napsal 270 stran partitury svého nového muzikálu Tracyho Tygr na libreto Tomáše Rorečka. Požadavek MDO byl na partituru pro celý symfonický orchestr, takže jsem mohl použít kompletní dřeva, horny a tak dále, což mě nesmírně bavilo.

Nový text Pavla Dominika pro Oráče a Smrt vyžadoval ovšem také zásah do partu obou sólistů, sboru a orchestru. Seznam změn má cca 130 řádek. Nejvíce změn je v partu Oráče, který jsem – také na přání Aleše Brisceina – zjednodušil. Po premiéře Štědrinovy opery Lolita jsem obdivoval Alešův výkon v obtížné roli Dohazovače/Pornografa. Aleš konstatoval, že part Oráče sice nejde až tak vysoko – nejvyšším tónem je cis³ –, ale je technicky obtížnější. Paradoxní je, že pro napsání nové verze Oráče bylo třeba víc než dvojnásobek času oproti původní verzi.

PD: Po delším, asi rok trvajícím období, kdy jsem se věnoval překládání zajímavých dramatických textů, jsem se vrátil k překladu dalšího románu Vladimira Nabokova v rámci vydávání jeho sebraných spisů v nakladatelství Paseka. Román se jmenuje Průzračné věci. Překládám ho v téhle divné době takzvaně do foroty. A snad už konečně letos v květnu vyjde jeho Hrdinský čin, jehož stránkové korektury mám na stole.

Děkuji vám oběma za rozhovor!