S Libuší Královou o 33 oponách, třech divadlech, třech koncích Labutího jezera a o tíze Ceny Thálie

Osobní setkání s tanečnicí, choreografkou, režisérkou a pedagožkou Libuší Královou, držitelkou Ceny Thálie za celoživotní mistrovství nenechá nikoho na pochybách o tom, že tato žena působí křehce jen na první pohled. Postupně si uvědomujete, že za mladistvě působící tváří s živýma tmavýma očima musí být železná vůle, rozhodnost a také bohatá umělecká invence. A že přirozená elegance pohybu, s níž bere šálek s kávou, se neomezuje jen na zápěstí pravé ruky. Libuše Králová vypráví nenuceně, přirozeně, je živelná i přemýšlivá. A jakýmsi nenápadným způsobem nevtíravě elegantní. Zkrátka inspirativní charismatická osobnost.

Není divu, že byla v době své taneční kariéry v Divadle J. K. Tyla v Plzni hvězdou jeho tanečního souboru. Během své profesní dráhy stála ovšem všech pomyslných stupních, na nichž tanečník může stanout. Ocenění získala jak za své umění taneční, tak choreografické. A v roce 2000 obdržela Evropskou cenu umění za dlouholetý přínos baletnímu umění. Cenu Thálie převzala v loňském roce na jevišti pražského Národního divadla. „Od útlého dětství jsem si přála stát tady na tom jevišti, před tímhle hledištěm. Stojím tady až dnes. Cesta sem byla klikatá, prošla jsem ji celou. Dnes tady před vámi stojím a s pokorou děkuji,“ řekla při jejím přebírání.

Jak jste se dostala k baletu?
Do baletu mě zapsala maminka. Měla jsem ráda hudbu, ztvárňovala jsem ji doma tancem, různými způsoby, jak jsem ji cítila. A tak když jsem začala chodit do školy, zapsali mě do baletní školy, kterou vedl baletní mistr Jaroslav Švec, v té době tanečník Národního divadla. Vzpomínám na něj a na tu dobu s velkou láskou. Po třech letech mi doporučil, abych šla do přípravky baletu Národního divadla. To jsem učinila, přijímačky udělala a přijali mě. Chtěla jsem u baletu zůstat, i když tatínek mi vybral jiná povolání. Podle jeho představ jsem měla být buď švadlenou nebo jít na strojní průmyslovku. Ani jedno se naštěstí nevyplnilo, dostala jsem se na pražskou taneční konzervatoř a moje budoucnost byla jasná.

Bylo tak jasné i vaše angažmá po ukončení taneční konzervatoře?
Jak se to vezme. V Národním divadle v Praze, po kterém jsem moc toužila, byl v té době stop stav. Mohla jsem nastoupit buď do Brna nebo do Plzně. Do Brna se mi nechtělo – v té době jsem už měla ráda Františka Tichého, který ovšem působil v Praze. Brno bylo od něj moc daleko, nechtělo se mi tam, a tak byla volba jasná – nastoupila jsem do bližší Plzně. František tam po roce nastoupil rovněž. Vzali jsme se a stali se nejen partnery životnými, ale i tanečním párem. Hodně jsem toho spolu tančili. Nejprve jsme tvořili páry ve sborech, a jak jsme postupně dostávali sóla, přicházely krásné role. Byla jich za tu dobu spousta. Začínali jsme Šeherezádou, pak přišla Marná opatrnost, Giselle, Coppélie, Legenda o lásce…

Už po ročním angažmá jste byla obsazena do titulní role v Novákově baletu Nikotina, následovaly stěžejní role v romantické klasice, komediální a dramatické, charakterní. Co všechno pro vás Plzeň, jako vaše první angažmá, znamenala? Ovlivnila vás?
V Plzni byla výborná atmosféra, velmi přátelská, radostná. Samozřejmě je to místo, které je spojeno s balety, v nichž jsem tančila se svým manželem. Ale byli tu výborní kolegové, hodně vzpomínám na Zdeňka Sudka. On byl tančící duše, spolupráce s ním mi dala hodně. Byl moje matka, několikanásobný milenec a manžel – V Marné opatrnosti mi dělal Mamá Simone, milence například v Carmen – Escamilia a v Anně Karenině manžela. Učila jsem se mít Plzeň ráda, když jsem šla z Prahy do Plně, pak jsem se učila ji nemít ráda, aby mě odchod z ní tolik nemrzel.

Památná byla československá premiéra baletu Rodiona Ščedrina Anna Karenina, kde jste ztvárnila hlavní roli a za svůj výkon jste obdržela Cenu Českého literárního fondu. Jaké místo zaujímá Anna Karenina mezi dalšími dramatickými, charakterově složitými rolemi jako například Gajané, Carmen či Zarema v Bachčisarajské fontáně? Je vaší životní rolí?
Určitě! Na konec premiéry nikdy nezapomenu. Byl to velmi emotivní. Když spadla opona, rozhostilo se hluboké ticho. Postavila jsem se na nohy a čekala jsem, co bude. Rodion Ščedrin byl u nás neznámý autor… Přišel obrovský aplaus. Publikum začalo tleskat a vytleskali 33 opon! Hudebníci už byli převleční, šli domů a my jsme se stále děkovali publiku. Bylo to úžasné a byl to rozhodně největší zážitek v mé taneční kariéře. Představení bylo náročné psychicky i fyzicky. Tři jednání, při kterých opravdu ´neslezete z jeviště´ kromě převleků, a ty se prováděly v portále.

Tančila jste ale i komediální Svanildu v Coppélii nebo Clarice ve Sluhovi dvou pánů a další klasické role. A pak takové, jako byla Anna Karenina. Které vám byly bližší?
Upřímně přiznávám, že jsem neměla ke klasickému baletnímu repertoáru blízko. Neviděla jsem se v něm a moje největší umělecké vyžití bylo v dramatických rolích.

Takové jste vytvářela později i jako choreografka již v Plzni. Za choreografii Molčanovova Macbetha jste obdržela Cenu Zdeňka Hoffbauera. Zajímala vás choreografie vždy, nebo vyplynula z běhu věcí?
Choreografie mě nezajímala vůbec! Počítala jsem s tím, že v tanečním oboru budu pokračovat jako pedagog. Ale když v Plzni dlouhodobě onemocněl šéf baletu a choreograf Gustav Voborník, bylo potřeba, aby někdo zaskočil. A tehdy jsem dostala příležitost nastudovat můj oblíbený balet Oskara Nedbala Z pohádky do pohádky. Na představení se byla podívat paní docentka Brodská se svými kolegy, velmi se jí líbilo a začala mě přemlouvat, ať jdu studovat choreografii, abych měla tak zvaně ´papír´. Poslechla jsem ji a dodnes se paní docentce klaním a děkuji jí za to! Jednoduché to ale nebylo. V té době jsem jako sólistka baletu tančila, studovala, choreografovala a doma jsem měla dvě malé děti. Dnes sama nevím, jak jsem to mohla stihnout! Nastudovala jsem například Macbetha, Zkrocení zlé ženy, Romea a Julii, jako tanečnice jsem se uchylovala k dramatickým rolím, přišla i Zarema v Bachčisarajské fontáně. A pomalu jsem se blížila ke konci působení v Plzni. Proměňoval se soubor, měnily se názory a já se stávala jakýmsi živým inventářem divadla. A tak jsem ze dne na den v polovině sezóny odešla do Českých Budějovic jako šéfka baletu.

A v Českých Budějovicích jste doslova vybudovala soubor…
Nešlo to hned, ale zdařilo se to a byla to jedna z dalších uměleckých a choreografických etap mého života. Vzpomínám na ni velmi ráda. I když to pro mě nebylo vůbec jednoduché – rodina zůstala v Plzni, já jsem do Budějovic dojížděla, bydlela jsem na ubytovně. Do Budějovic se mnou ale odešel tanečník Libor Čihař, kterého jsem přivedla do Plzně, aby tančil Romea. A na Liborovi Čihařovi jsem stavěla v Budějovicích po dobu tří let prakticky celý repertoár. Bylo tu jiné publikum a celkově jiný způsob společenského života, bylo třeba volit jinak repertoár, uváděli jsme osvědčené tituly tak, aby byly vhodné i pro školy a jako rodinná představení. Otáčivé hlediště v Českém Krumlově bylo tehdy v rekonstrukci.

Ale přece jste tu uvedla i taneční adaptace oper, například Hoffmanovy povídky, které jste uvedla i v Plzni, ale rovněž originální a oceňovanou taneční inscenaci opery Henry Purcella Dido a Aeneas nebo Shakespearovské siluety s hudbou P. I. Čajkovského a V. Trojanapodle Shakespearových děl.
Hoffmanovy povídky byly můj oblíbený titul, s ním jsem absolvovala. Siluety byly tři krátké shakespearovské balety – Romeo a Julie, Zkrocení zlé ženy a Hamlet, později jsme je také provedli na Otáčivém hledišti v Českém Krumlově. Dido a Aeneas – to byl závěr mého prvního působení v Českých Budějovicích, s ním jsem tu končila. Inscenaci jsme vytvořili s vynikajícím brněnským dirigentem Václavem Noskem, byla opravdu vysoce hodnocena. Pak jsem dostala nabídku z Ostravy a využila ji.

Jak vzpomínáte na Ostravu?
Vlastně rozporuplně. Divadlo to bylo báječné – byli tam výborní tanečníci, divadlo mělo obrovské zázemí, já jsem měla velké pravomoci. A byla jsem daleko od rodiny a manželství se mi rozpadlo. Působila jsem tam tři roky, ale vzhledem ke všem okolnostem i osobní situaci jsem dala výpověď.

• 

• 

• 

Působila jste ve třech divadlech, ale každé bylo a je úplně jiné. Jak se odlišnosti odrážely v souboru a jak jste to vy jako jeho šéf mohla promítnout do dramaturgie?
Vnímání odlišností a jejich reflexe je velmi důležitá. V každém divadle je jiná atmosféra, soubory měly jiný charakter, diváci bývají jiní i v souvislosti s celkovým zaměřením oblasti. Plzeň i Ostrava byla města průmyslová, České Budějovice je oblast zemědělská. Ostrava byla podobná jako Plzeň – diváci měli rádi pohádky, taneční příběhy, taneční dramata. V Ostravě jsem si brala hosty, pozvala jsem například Daniela Wiesnera z Prahy a Jiřího Kyseláka z Brna, kteří připravili dva balety – Wiesner taneční kompozici na Vivaldiho Čtvero ročních dob a Kyselák baletní inscenaci Poslední ples na hudbu z operety Johanna Strausse Ples kadetů. V Budějovicích jsem musela brát ohled na pracovní rytmus zemědělské oblasti, kde je na jaře a na podzim nejvíc práce, a volit osvědčený známý repertoár. Pro mě byla Plzeň tanec a choreografie, Budějovice jenom choreografie, na jeviště jsem už jít nechtěla, i když jsem mohla. Ale všechno má svůj konec. Ostrava byla také choreografické angažmá. Dnes je ale už všechno jiné, časy se mění a s nimi i publikum – jeho rozhled, zájmy a s tím i současná dramaturgie. Po ostravském působení jsem ale od divadla odešla a celá rodina se odstěhovala do Prahy.

Proč jste odešla?
Zvolila jsem radikální změnu. Udělala jsem si rekvalifikační kurz na kosmetičku a otevřela si v Praze malý kosmetický salón, kam chodila i Libuše Šafránková. Ale nebylo to tak perspektivní, jak jsem si myslela, a tak jsem se obrátila do zcela praktického všedního života – stala jsem se pumpařkou.

Ale nebylo to nadlouho!
Naštěstí ne. Ne, že by mi to povolání vadilo, na fyzickou práci jsem zvyklá a v dobrém kolektivu lidí bych mohla klidně dál působit za kasou benzínové pumpy. Ale kolektiv moc dobrý nebyl a ozvaly se znovu České Budějovice. Návrat do Budějovic a druhé působení tam bylo nejšťastnější etapou mého života.

• 

• 

• 

V jaké kondici jste zastihla tamější soubor?
Ve velice, velice dobré! Soubor se hodně omladil, protože se v minulých letech otevřelo víc uměleckých škol, bylo odkud brát nové tanečníky. Soubor byl plný nádherných osobností – Petr Palas, doposud tančící Zdeněk Mládek, Libor Čihař, který v Budějovicích zůstal, a plno dalších. Byla tu ale stará bolest – potíž s divadelními prostorami, však adekvátní divadlo ovšem nemají České Budějovice dosud. Hraje se na malé scéně, podle mého názoru ne právě šťastně přestavěného Jihočeského divadla, a v kulturním domě Metropol, který má do skutečného divadelního prostoru hodně daleko. Tituly jsem musela vybírat s tímto zřetelem, ovšem kvalitní divadlo můžete dělat i v ne právě ideálních prostorách. Hráli jsem úspěšně velké a náročné tituly, například Labutí jezero, Giselle, hostující Petr Šimek nastudoval Carminu Buranu. Už také fungovalo také Otáčivé hlediště v Českém Krumlově, a to je samostatná kapitola.

Zastavme se u ní…
Na ´Otáčko´ jsme přenášeli inscenace už nazkoušené a hrané v divadle. Bylo to krásné – velký prostor, příroda, stromy kolem, ale také neskutečný stres. Inscenační možnosti promyslíte a pečlivě zvážíte dopředu, ale pak je všechno úplně jinak! Do dneška vzdávám hold tanečníkům, kteří v té době v Budějovicích působili.

Co bylo na otáčivém hledišti nejlepší?
Atmosféra. Když už začali lidé na otáčivé hlediště slyšet, dělali jsem tam i Prokofjevovu Popelku jako odpolední představení. Číhala tam ale zrada – byli jsme zvyklí nabíhat za tmy, odpoledne je světlo, všechno bylo vidět. Ale vyřešili jsme to, a i odpolední představení bez nasvícených stromů a černého nebe s hvězdami bylo moc hezké.

Za Labutí jezero jste dostala v roce 2007 cenu ruské společnosti TVEL.
Labutí jezero, které jsme tam z divadla přenesli, jsme hráli na ´Otáčku´ čtyři roky. Neustále jsem měnila koncept konce – jednou jsem zvolila ten, v němž všichni přežijí, jindy ten, kdy všichni zemřou, ale i ten, kdy zemře jenom Odetta.

Jak jste konce vybírala?
Podle nálady…

A jaký máte vy sama nejraději?
Ten, v němž zemře Odetta. Princ, který zůstává sám s prázdnýma rukama bez milované bytosti – to je pro mě nejsugestivnější závěr.

A co bylo nejtěžší? Nevyzpytatelnost počasí?
Kvůli počasí to bylo dobrodružné vždy – ať odpoledne nebo večer. Večer padne rosa, nemáte tam žádné pódium, tanečníci musejí tančit a hrát v prostoru. Protože nemáte pódium, musíte samozřejmě rezignovat na některé taneční prvky. Například fouette jsme nedělali, nebylo kde. Jen ve třetím jsme mohli využít šikmu. Šikmé jeviště bylo jako jediné pod Bellarií pokryté krytinou baletizol, aby se tam uplatnila taneční technika, ale když na ni padla rosa nebo déšť, účinek byl opačný Jinak se celá inscenace tančila v prostoru na pískové cestě nebo v posekané trávníkové ploše. Z každého představení na Otáčku jsem měla nervy od rána. Nejnešťastnější jsem byla, když začalo pršet. Bylo mi líto diváků, kteří tam jeli z daleka, bylo mi líto tanečníků… Já jsem za to vše byla zodpovědná a musela učinit rozhodnutí, jestli a kdy představení zastavit nebo dokonce zrušit. Krumlov jsem pro jeho jedinečnou atmosféru milovala, ale součástí té lásky byly neskutečné stresy.

Co pro vás osobně bylo z budějovické éry nejzásadnější?
Dělali jsme běžný repertoár, ale také Francescu z Rimini, kdy jsem mírně proložila Čajkovského symfonickou báseň hudbou z jeho jiných děl, abych mohla vytvořit celovečerní představení. Dostali jsme za to od publika ocenění za nejlepší představení roku v českobudějovickém divadle. Francescu z Rimini jsem měla moc ráda, navrhovala jsem sama i kostýmy. Renesanci miluju!

Když jste sama stavěla choreografie, nemrzelo vás někdy, že je nemůžete tančit?
Někdy trochu ano, přiznávám, ale jenom trochu. Choreografickou práci jsem měla velmi ráda a dělala jsem ji mnohem déle než taneční.

Co by vás jako choreografku dnes lákalo? Jaký titul, jaké téma?
Jako divák i jako choreografka mám ráda dějové balety, abstraktní balety mě nelákají. Jako diváka mě brzy začínají nudit, protože stále hledám za vším příběhy, souvislosti, pointy. Vídávám abstraktní balety – tanečníci skvěle tančí, mají výbornou technikou, vše je báječně nasvícené, celek je vizuálně působivý, ale když tam nebude ani náznak děje, pořád mi tam bude něco chybět… Prvky abstraktního tance umím ocenit, ale když jsou zakomponovány v souvislostech dějové linky. Takže určitě bych připravila dějový balet. A jaký titul by mě lákal? S největší pravděpodobností bych hledala příběh z mé milované doby renesance. Lákala mě svého času Lucrecia Borgia a podobných témat je řada. Balet na některé z nich bych si sama dotvořila podobně, jako jsem tu udělala u Francesky z Rimini. Možná bych také znovu nastudovala Macbetha…

Připravovala jste ale také choreografie ryze taneční – například tance v Prodané nevěstě v německém Plauen a další, tančila jste v Bregenzu na Bodamském jezeře v Dvořákových Slovanských tancích…
V Bregenzu jsem byla na konci 80.let se Státním souborem písní a tanců. Účinkovali jsme tam rovněž v produkci Cikánského barona Johanna Strausse, byla to krásná taneční zkušenost. Plauen byla krásná choreografická zkušenost podobně jako choreografie revuálního pořadu ve Francii v Nice s maďarskými tanečníky. Bylo to zajímavé i vzhledem k odlišnosti žánrů.

Odlišné žánry jste vyzkoušela ale nejen jako choreografka. Účinkovala jste i v operetě a muzikálu.
V Plzni mě obsadili ve Straussově Netopýrovi do roli Idy, kde jsem musela zpívat, tanči a mluvit. To mě bavilo moc! V Divotvorném hrnci jsem pro změnu byla tančící Zuzana, ta toho ale moc nenamluví, jen asi čtyři slova. Tyhle výlety do jiných žánrů mě moc bavily.

Výlety do jiných žánrů zažíváte ovšem jako choreografka nebo při pohybové spolupráci poměrně často a činohra není výjimkou…
Hodně jsem spolupracovala s Komorní činohrou Praha. A mimo jiné také s Divadlem pod Palmovkou a s Petrem Kracíkem, když tu režíroval v inscenaci Cyrana z Bergeracu s Borisem Rösnerem v titulní roli. Velmi si dával záležet na vypracování pohybu a při koncipování proslulého Cyranova výstupu Svůj širák odhazuji v dál jsme pracovali na každém detailu. Vzpomínala jsem na tu inscenaci hodně, když Boris Rösner zemřel. Promítal se právě tento moment, v němž jako Cyrano odhazoval svůj širák…

Zmínila jste se o pedagogické činnosti – nakonec se jí opravdu věnujete. Vyučujete na Vyšší odborné škole herecké v Praze, a tam máte jiný žánr vlastně v ´popisu práce´.
Když se mi Vyšší odborná škola herecká ozvala, měla jsem radost. Po ukončení svého druhého angažmá v Českých Budějovicích jsem si dala pauzu, ale nebavilo mě to. Učím teď studenty taneční techniky a jevištní pohyb – historické tance, charakterní tance – to jsou tance cizích národů a muzikálové tance. Dbám na to, aby výuka měla herecký rozměr, aby pohybové dovednosti, které se naučí, mohli uplatnit v praxi. A dostanu se na škole i k choreografické práci. Například jsme nedávno nastudovali Goldoniho Náměstíčko, uvedli jsme ho v Divadle Kolowrat, teď jsme dělali Ostrovského Výnosné místo. Pracuji se studenty, dostanu se k choreografické práci a jsem ráda, že nastupující herecké generaci mohu předávat vše, co jsem se sama naučila v praxi.

Co by měl tanečník na začátku své kariéry vědět?
Že škola mu nemůže dát všechno. Že mu dá základ, řemeslo, ale že vše začíná až nástupem do angažmá. Ve škole nad vámi pořád drží někdo ochrannou ruku. Ale v angažmá je už každý sám za sebe a nikdo s ním v rukavičkách nejedná. Plně jsem si to sama uvědomila v již zmiňovaném Bregenzu. Cikánský baron byl koncipován hodně tanečně a režisérovi se nelíbila jedna z tanečnic. Bez diskuse ji poslal okamžitě domů. Takže absolvent konzervatoře by měl vědět, že pokud chce něčeho dosáhnout, musí na sobě pracovat tvrdě a rychle. Aby v momentě, kdy už něco umí, nezjistil, že je na konci kariéry.

Co máte ráda na tanci?
Hudbu. Hrávala jsem na klavír, jsem hudbou prodchnuta. Vyvolává ve mně představy a obrazy. A podněcuje mě k jejich ztvárnění. Bylo to tak, když jsem byla malá holčička, a zůstalo mi to dodnes.

Co na choreografii?
Nejvíc mě zajímala a bavila cesta k výsledku, ať to byla taneční role nebo choreografie. Netvořila jsem pro vyznamenání ani pro ceny. Tam nebyl můj cíl. Tvořila jsem z lásky k profesi, k divadlu, ke svým dětem. Život mě oslovil ve všech směrech. Nebylo to vždycky lehké, ale neměnila bych.

Vaše umění taneční, choreografické i řekněme manažerské vyústilo v prestižní Cenu Thálie. Co pro vás znamená?
Vždy jsem byla přesvědčená že tato cena je pro všechny ostatní, jen ne pro mě a ani jsem v tomto směru o tom nepřemýšlela. Se zájmem jsem sledovala, komu bude každoročně udělena. Nevěřila jsem skutečnosti, ani když jsem na jevišti Národního divadla stála a přebírala její tíhu. Je opravdu těžká, krásně těžká jako celý umělecký život.

---

Libuše Králová absolvovala v roce 1969 pražskou taneční konzervatoř, kde byli jejími zásadními učiteli Zdeněk Doležal a Růžena Mazalová. Toužila po angažmá v Národním divadle, jehož prkna si vyzkoušela coby žačka místní baletní přípravky, ale místo toho uspěla na konkurzech do Brna a Plzně. Zvolila západočeskou metropoli a nelitovala. Už po roce v angažmá dostala titulní roli v Novákově baletu Nikotina. V půlce sedmdesátých let se stala sólistkou a osobností, na niž se v Plzni chodilo. Přečtěte si více…