S Vasilijem Medveděvem a Stanislavem Fečem o inscenování Petipových baletů (2)

Proměna tzv. tradičních titulů je nezpochybnitelná. V čem vidíte největší problémy?
VM: V dnešní době se do světa hrne spousta technicky skvěle vybavených tanečníků. Mají výborný skok, jsou výborně fyzicky disponovaní, ale nikdo se jim během studií nevěnuje po herecké stránce. Opomíná se scénická praxe, znalost charakterních tanců je tristní a pantomima…

SF: Umění pantomimy se vytratilo, přitom bylo velice důležité, stačí si přečíst třeba vzpomínky Matildy Kšešinské, kde píše o tom, jak se rozebíralo, kdo je v hereckém umění pantomimy zdatný a kdo ne, a že to bylo mnohdy podstatnější než taneční technika. Pak nastalo období, kdy panovalo přesvědčení, že pantomima na jevišti není potřeba a vše se tzv. obtančilo. Dnes je to proto velký problém, chybí totiž už i učitelé, kteří by ovládali tuto dovednost a mohli ji předat.

VM: My jsme ve škole měli hodiny herectví a gesta, kde se lpělo na detailech a nutnosti udělat každý pohyb přesně a jasně. Srozumitelně. Není možné, aby se na jevišti objevila pro tentýž význam tři různá gestická zpracování. A když po tanečnících dnes chcete, aby pantomimu dělali pořádně, musíte je skoro mučit. To byl třeba případ Esmeraldy ve Velkém divadle. Skvělé tanečnice – Maria Alexandrova, v té době tam ještě tančící Natalia Osipova a další měly zpočátku veliké problémy a nebyly si jisté, jak některé komplikovanější pasáže důvěryhodně ztvárnit. V Covent Garden v Londýně, tam dělají gesta krásně a srozumitelně!

SF: Existuje i video s Monicou Mason, kde předává roli zlé víly Carabosse. To je hotová masterclass!

VM: Nyní jsem se po několika letech vracel do Berlína, kde se bude znovu uvádět můj a Burlakův Louskáček. Je zde ve 2. jednání scéna popisující boj s myším králem. A tanečník místo toho, aby v pantomimě předváděl myšáka, vypadal, jako by jedl kaši!

SF: Občas je problém třeba i s mimoevropskými tanečníky. Pro baletky z Asie je nějaká naše pantomima úplně neznámá, takže je o to těžší jim vysvětlit, co přesně po nich chcete, jak to mají znázornit, jak mají gesto prožít, aby mělo význam.

VM: Proto je problematické mít soubory složené z tanečníků různých národností a škol s jinými tradicemi.

To už je ale v dnešní době prakticky utopická představa, mít soubor rekrutovaný z tanečníků jediné školy – pokud pomineme pařížskou Operu, kde je procento tanečníků mimo Školu opery dán zákonem, nebo Mariinské a Velké divadlo, jež jsou silněji provázány se „svými“ školami.
SF: Myslím, že na to můžeme zapomenout úplně. Když se v Petrohradě otevřela druhá scéna Mariinského divadla, bylo třeba přijmout najednou na šedesát nových tanečníků a soubor, který byl do té doby jednotný, to totálně rozhodilo, což má pak vliv i na jednotlivá představení. Třeba nástup Stínů v Bajadéře byl vždy výkladní skříní tohoto souboru a dnes je úroveň často tristní…

VM: Do čela Akademie Vaganovové se navíc dostal Nikolaj Ciskaridze, který má školu z Moskvy a má pocit, že on jediný ví, jak dělat balet správně… Přes dvě stě let historie carské školy najednou pro něj nic neznamená.

Vraťme se ale ještě k tanečníkům a jejich interpretacím…
SF: Často cítím, že je pro ně dnes těžké vyjádřit na jevišti drama, velkou emoci, nevědí, jak na to. Jsou sevření, soustředění především na techniku, člověk je musí pořád nějakým způsobem provokovat a emoce z nich tahat ven.

Nejde ale třeba o to, že se dnes i v tradičních baletech a na jevišti obecně upřednostňuje jiný způsob hraní? Větší civilnost, aby byl výsledek pro současného diváka uvěřitelný a mohl se s ním ztotožnit? Těžko můžeme po tanečnících chtít přepjatost hereckého výrazu jako třeba v 50. letech. Taky jde o estetiku, která se vyvíjí…
SF: Ale gesto a emoce na jevišti musí být dostatečně velké, aby se přes rampu dostalo k divákovi. Jistě, nejde jen o velikost, vše musí být naplněno, jinak je výsledek k ničemu. A ony hluboké emoce všichni někde v sobě máme, jen je dnes těžší je z umělců vytáhnout na povrch. Nicméně vždy jde o způsob, jak se s nimi pracuje. Můžete udělat balet způsobem, že vypadá staře, nudně, nepotřebně. Anebo jej interpretovat živě, svěže a tak, aby byl stále pro diváka i umělce platný a aktuální.

Co je vaším cílem při tvorbě inscenací?
VM: Chceme do baletů vrátit mnohdy zapomenuté pasáže, dostat do nich to, co si myslíme, že by v nich mělo být. Chceme je očistit od toho, co do nich vnesli choreografové neznalí tradic a principů klasického baletu a Petipova odkazu.

SF: Je třeba upozornit, že my netvrdíme, že děláme rekonstrukce, jako to dělá Alexej Ratmanskij. Snažíme se ale baletům vrátit ducha a strukturu, o nichž se zmiňují prameny, různé komentáře, nákresy, ikonografie a podobně. Vasilij je navíc podle mě jeden z mála současných choreografů, který umí obrazy dotvořit v odpovídajícím stylu. Na příklad do Esmeraldy dotvořil pas pro Fleur de Lys a nikdo z odborníků nepoznal, že jde o jeho originální kompozici, všichni si mysleli, že je to obnovený, ale zapomenutý Petipa.

Mluvíte o „očištění“ baletů, před chvílí jsme se dotkli toho, že existuje současně snaha zbavit Petipovy choreografie „sovětského nánosu“. Jak se tedy stavíte k později přidaným pasážím?
SF: Myslím, že mají právo zde zůstat. Už jsou součástí historie titulu. Ale pokaždé samozřejmě půjde o osobní vkus inscenátora.

VM: Dám konkrétní příklad. Když jsme připravovali Esmeraldu, ponechali jsme v ní pas de deux Diany a Acteona. To je považováno za „sovětské“, ale přitom Vaganova jej vzala z Petipova baletu Le Roi Candaule (1868, 1891, 1903), kde byla scéna, během níž ožívaly postavy a vystupovaly z tapiserie. Jde o číslo, které je organickou součástí Esmeraldy, podobně jako třeba Zlatý bůžek v Bajadéře.