Se skladatelem Martinem Smolkou o jeho nové skladbě

Martine, jakou výzvu pro tebe jako hudebního tvůrce, který má rád průniky různých ladění, mikrointervaly, hrátky se zvukem, představuje klavír jako nástroj, s jehož laděním se nedá hnout?
Piano se opravdu mikrointervalům vzpouzí. Udělá-li s ním někdo to, co Hába, změní se nejen ladění, ale celkově se zvuk nástroje vlastně zkazí. Jako potraviny v ledničce, když se vypne elektřina. Takže se s tím musí pracovat velmi obezřetně. V jedné své skladbě (Solitudo – pozn. red) jsem předepsal jemné rozladění piana, ale jen pět strun, a hrají s ním unisono další nástroje jako harfa, kytara, violoncello. Je to vlastně další strunný nástroj a některé tóny jsou lehce vyšinuté, aby to znělo ještě krásněji.

Říká hudebník, který za krásu považuje, když to zní uhnutě…
Když zmenším malou tercii o šestinotón, podladím to trochu na kytaře a zahraje se to jemně, opravdu to není ošklivé, je to mollová tercie, která je ještě mollovější, ještě tesknější a dá se s tím pracovat směrem ke zkrášlení tercie, která jinak je pop kulturou už obehraná.

Obdobné jsou blue tóny v jazzu. Nevím, jestli akcentují zrovna krásu, spíš podpoří napětí…
Okoření celou věc, která kdyby se zahrála bez nich, byla by fádní.

Jako syn skladatele a pedagoga jsi bezpochyby vyrůstal v symbióze s klavírem. Co se ti s tímto nástrojem spojuje?
U piana jsem seděl denně celé dětství. Byla to domácí povinnost, hodinu cvičit. Jako každé normální dítě jsem to nemiloval a zvláštní na tom bylo, že jsem cvičil sám, nikdo na mě nedohlížel. Takže jsem se sice snažil, ale často mi myšlenky utekly a jen tak si bloumaly a snivec byl duchem někde úplně jinde. A později, v gymnaziálních letech, jsem zase trávil u piana hodně času jednak tím, že jsem si hrál písničky Beatles a podobně, a jednak vlastní fantazie. Dnes bych je nechtěl slyšet, ale zkoušel jsem všechna možná kouzla s pedálem, s přezníváním, se zadržením kláves a současnou hrou na struny – měli jsme doma krátké křídlo – všelijaké prostorové iluze, kdy máš hlavu strčenou v pianě a slyšíš ty obrovské domnělé jakoby jeskyně nebo prostory nad mořem… A takový druh snění mi vydržel do dneška a nějaká ozvěna toho tehdejšího velmi amatérského experimentování bude slyšet i v této nové skladbě.

Vnímáš slavnou tradici klavírní literatury jako kouli u nohy?
Skladatelsky si vlastně s tímto nástrojem dodnes moc nevím rady a vždycky jsem to nějak obcházel. Buď jsem pro piano nepsal vůbec nebo když jsme měli soubor Agon a tam klavír byl, dokonce jsem na něj někdy i hrál, jsem to řešil tím, že jsem ho preparoval, někdy hodně radikálně, takže se z něho stala jakási zmenšenina perkusí. V této nové skladbě pianista vlastně také místo složitých prstových akcí hraje lokty, má glissanda přes celou klaviaturu a kouzlí pedálem – to je jedna rovina té hudby. A druhá, to jsou velmi jemné tóny – to miluju, když sedím za pianem, takovou tu haptickou, hmatovou rozkoš z tichounkých tónů. Dotýkáš se klávesy úplně na krajíčku a zní to opravdu… křehounce.

Psal jsi klavírní part přímo „na tělo“ Nicolasi Hodgesovi – a s vědomím prostoru, kde bude skladba provedena?
Nicolas je velký expert. Seznámili jsme se v roce 2016 v Kolíně nad Rýnem, kde hrál mou skladbu pro housle a klavír. Byla to nádherná spolupráce a po koncertě jsme se náhodou potkali ještě v noci na ulici a dlouze jsme si povídali, byl máj, teplíčko, Rýn tekl kousek od nás, a on mezi řečí nadhodil, že by si u mě objednal skladbu pro klavír a orchestr. Pak to dlouho trvalo, mělo to různé peripetie a nakonec se premiéra děje tady, což jsem ani nečekal a je to fajn. Pár věcí jsem s ním konzultoval, například některá velmi jemná kouzla s pedálem, jestli to vůbec v tak velkém sále lze realizovat, odpověděl mi že ne, tak jsem to tam nedal, ale jinak samozřejmě věřím, že on dobře zná tu míru, jakou může v tisícihlavém sále použít u pianissima. A Rudolfinu důvěřuji. Když nic jiného než klavír nehraje, tak myslím, že v sále s takovým dlouhým, dokonce až příliš dlouhým dozvukem bude i velmi jemné pianissimo slyšitelné. Musí se to také správně vybudovat a to je zase moje role. Nechat před tím zaznít něco zvučnějšího, co ustoupí, a nastane určité napjaté očekávání, v kterém je pak slyšet i spadnout špendlík, jak se říká.

Jak se takovému partnerovi přizpůsobuje ve skladbě orchestr?
Je potřeba zdůraznit, že je to sice skladba pro klavír a orchestr, ale není to klavírní koncert v tom smyslu, že by pianista byl hrdina, který předvádí, co všechno dovede. Je to spíš dialog piana a orchestru. Mám v tomto smyslu i určitý vzor, skladbu Piano and Orchestra od Mortona Feldmana, v níž vlastně vůbec nejde o pianistiku, není tam jediný rychlejší pohyb, a přitom klavír zní celou dobu. Tím ale ta spřízněnost končí. Dal jsem si na začátku takovou legrační zásadu, že klavír a orchestr nikdy nezahrají spolu. Že bude buď hrát piano nebo orchestr. A nejdřív to tak opravdu je, minutu hraje piano, pak na chvilinku vklouzne orchestr, pak zas samo piano, pak orchestr o něco déle, a tak. Ale v dalším průběhu skladby jsou i takové situace, že v klavíru se glissandem rozezní všechny struny, pak se pár strun zadrží a ozvou se v jiné, nečekané sonoritě. To se vícekrát opakuje a pak přichází to kouzlo, že rezonanci zastoupí orchestr. A ve třetí větě se dokonce klavír a orchestr jakoby hádají , jako kdyby na sebe štěkali, ty–já, ty–já, ty–já. Není to rytmicky úplně snadná souhra, navíc částečně v lichých taktech, pětiosminových, sedmiosminových, takže to občas jakoby zakulhá, ty–já, ty–já, ty–ty–já, tak jsem hodně zvědavý, jak to bude fungovat. SOČR má teď mladého, schopného dirigenta, Petra Popelku, tak snad je “nahecuje”.

Často tituluješ své skladby nějak poeticky. Proč jsi tentokrát zvolil jen tempový odkaz – Presto e lento?
Měl jsem mnoho jiných kandidátních názvů. Dlouho jsem váhal, hledal. Jedna možnost byla Třískej i hlaď. Jako takový návod pianistovi, ale pak jsem si to rozmyslel, protože přece jenom třískání je příliš destruktivní a navíc je teď válka, tak třískání raději ne. Jiná možnost, skvěle vypadající na papíře, byla Nic for Nic (Nicolas podepisuje e-maily Nic), nebo německy Nix für Nic. Také jsem uvažoval o dedikaci dvěma velmi nesourodým osobnostem. Jednou je Tomasz Sikorski, pozapomenutý polský skladatel, kterého mám moc rád. Hodně psal pro klavír a dělával takové řetězce ozvěn – velmi specifické využití piana, snivé… A druhý dedikant měl být Jerry Lee Lewis – pamatuješ si na něj? Blondýn za pianem, mezi rockenrollovými figurami hrál divoká glissanda a bušil clustery a dokonce měl speciální číslo, že napnul nohy a vyskočil botami na klaviaturu. Jenomže to byly jakési mé vzpomínky odvozené z toho, že shodou okolností jeho písnička byla na úplně prvním singlu, který jsme dostali ze západu, když mi bylo asi dvanáct. Informace o tom, co s tím pianem dělal, a o tom výskoku byly možná víc z nějakých písemných zpráv, než že bych to někde viděl. A teď jsem si sedl k počítači a vygooglil si na YouTube pár ukázek a zjistil jsem, že to není ono, vzpomínka se sesypala. Takže dedikace tam taky nejsou. Ale kandidátních názvů jsem měl víc a ve všech byla ta dvojdomost. Poloha prudká a pomalá, forte a pianissimo, prostě dva světy, jeden rozdivočelý, uličnický, druhý zasněný, lyrický.

Ty jinak než na objednávku nepíšeš, že?
A víš, že jak se všechno mění, tak i toto se částečně změnilo? Míval jsem štěstí na objednávky, ale během covidu nějak vyschly. A tak jsem spontánně napsal několik věcí jen tak, z vnitřní potřeby. Jedna z nich je mariánská modlitba pro vokální kvinteto pěvců, kteří pěstují renesanční repertoár a občas udělají taky soudobou hudbu – Capella Mariana s Vojtěchem Semerádem. Nejprve jsem pro ně dlouho a pracně psal jinou skladbu, dlouhou, na Velikonoční festival duchovní hudby v Brně. Ale covid provedení zmařil a zmařil to i další a ještě i třetí rok a kdo ví, kdy se to uvede. A já jsem v tom smutku, že to neuslyším a tolik lásky jsem do toho vložil, poslal Vojtěchovi tuto mariánskou skladbu, jmenuje se Maria je – není to dlouhé, je to průzračné, pro takové dobré interprety to asi není na zpívání příliš těžké – jestli by ji nezazpívali, až budou mít koncert někde v kostele. Představoval jsem si nějaké skromné ústraní. A on mě překvapil, že to zařadil na docela prestižní akci, dokonce s tím nedávno udělali šňůru od Opavy po Brusel, kde reprezentovali předsedající zemi. Na programu byl ještě Arvo Pärt, a pak renesanční a předrenesanční hudba, nádherný koncert, slyšel jsem ho v Opavě. Vojtěch mě “vyhecoval”, že jsem k tomu připsal ještě smyčcové trio, protože v rámci tohoto projektu spolupracovali s vynikajícím belgickým smyčcovým triem Goeyvaerst.

Ale skladbu pro klavír a orchestr bys bez objednávky asi nenapsal?
Nejspíš bych se do toho nepustil. Jednak by mě, nebýt nabídky od Nicolase Hodgese, nenapadla ta sestava, jednak se orchestrální skladba nebo opera do šuplíku nepíše. Je to spousta práce. Před lety jsem to jednou udělal. Když začínal Petr Kotík se svými projekty v Ostravě, napsal jsem pro ně skladbu pro tři orchestry. Bylo mi čtyřicet, měl jsem doma tři děti a než jsem tu skladbu napsal, náš rodinný rozpočet se propadl a byla z toho docela velká nepříjemnost. Nedovedu psát jen tak po nedělích, potřebuju se tomu věnovat full-time a tenkrát to bylo tři čtvrtě roku práce zadarmo.

Jsou tvé skladby záležitosti spíše příběhové nebo čistě zvukově proměnlivé nebo obrazivé – a jak je tomu v případě Presto a lento?
Mám za hudbou všelijaké představy a spíš než příběhové jsou básnické. Ale částečně jsou i vizuální a mohou být i hmatové – tím spíš, když je to v tomto případě spojené s pianem. Nevím, do jaké míry to z té hudby vyzařuje a do jaké míry jsou to jen moji pomocníci při tvorbě. Takové mé fantazijní liány, po kterých šplhám k těm zvukům. Hudba by měla umět fungovat i bez toho. Trochu jí určitě pomáhá název, trochu pomáhá i ta koncertní situace – na pódiu sedí nějaký pán a něco dělá s pianem, takže je v tom i kus divadla. Ale hlavní je zvuk, ne? Někdy před rokem byl Nic Hodges už netrpělivý, že pořád nepíšu, a tak jsem namaloval grafickou partituru ve formě kreslené anekdoty. Bylo tam pár not – prudce zabušený dramatický akord – a obrázek, jak pianista rychle přebíhá mezi dvěma klavíry na opačných stranách pódia. Dokonce jsem si měřil, kolik dob v tempu čtvrtka=180 je potřeba na přeběhnutí pódia na šířku, opravdu jsem běhal po pracovně se stopkami v ruce. Chtěl jsem to Nicovi poslat, že už mám hlavní nápad. Ale pak jsem na to ve víru skutečné práce zapomněl.

Děkuji za rozhovor.