Šedá touha po Juliettě

Julietta vznikla během pobytu Bohuslava Martinů v Paříži na přelomu let 1936 a 1937 a než byl po válce Bohuslav Martinů od vlasti odříznut, pražské Národní divadlo ji stihlo uvést v památné inscenaci umělecky spřízněných tvůrců, dirigenta Václava Talicha a režiséra Jindřicha Honzla na scéně Františka Muziky v choreografii Joe Jenčíka (1938)

Julietta, Martinů osmá opera s řadou autobiografických vazeb je vyvrcholením jeho kompozičních a jevištních zkušeností v meziválečných letech horečně dychtících po experimentech. Divadelní hra Julietta, aneb Klíč ke snu (1930) názorově spřízněného přítele, francouzského dramatika a básníka Georgese Neveuxe, která Martinů okouzlila, je prosycena impresionismem a surrealismem s čitelnými vlivy francouzské jemnosti. Martinů tyto impulsy propojil v osobité koexistenci s českou zemitostí a vroucností. Julietta je lyrickým a hluboce lidským vyjádřením touhy na rozhraní vědomí a podvědomí, prchavého a nezachytitelného. Dějová linie této poetické fantazie se neodehrává ani ve skutečnosti, ani v iluzi, ale na jemné, prostupné a snadno zaměnitelné hranici obou, takže skutečné se zdá fikcí a fikce mají tvářnost reality. Celou sítí nepředvídatelných situací a nelogických závěrů se jako pojítko táhne lidská paměť v podivném světě bez vzpomínek. Martinů, který inklinoval k pohledu na svět skrze iracionální závoj pohádek a mýtů, v podivném příběhu pařížského knihkupce Michela geniálně vyjádřil neuchopitelnou podstatu touhy, která, podobně jako sen, je-li naplněna, zase mizí.

Pařížský knihkupec Michel se vrací do jihofrancouzského přístavního městečka – hledá tu dívku, Juliettu, na jejíž vábivou píseň o lásce nemůže zapomenout. Městečko se zdá být jako dříve, ale Michel naráží na podivné chování jeho obyvatel – nemají paměť, vzpomínky si kupují, situace se střídají bez příčin a bez následků, Hadač „předpovídá“ minulost, úředník vede registr snících a sny prodává. Poslíček, Žebrák, Trestanec – všichni touží po dívce/ženě/holce se stejným jménem – Juliette.

Oslovení dua Skutr pro nastudování právě takové surrealistické opery, jakou je Julietta, vyvolávalo velké očekávání, protože Martin Kukučka a Lukáš Trpišovský se ve svých dřívějších režiích (Mozartův Titus v Ostravě, Janáčkovy Výlety páně Broučkovy v Ostravě a Příhody lišky Bystroušky na Otáčivém hledišti) dokázali podívat se svěží a mnohovýznamovou hravostí, která otevřela nové vrstvy těchto oper. V případě Julietty na své „cestě“ za magickým kouzlem zvukového obrazu ženy a prchavosti snu zabloudili.

Co je u Martinů a Neveuxe neurčitým náznakem v podivném světě bez vzpomínek, který rozněcuje svými tajuplnými a matoucími asociacemi imaginaci, to Skutři měli tendenci konkrétně vysvětlovat. Režiséři se hned od počátku připravili o jeden z podstatných klíčů k této Martinů opeře, protože Michel se objeví na nádraží rovnou v pyžamu, bosý. S popisnou jednoznačností tak zarámovali celou operu snem, zatímco na opeře je dráždivé právě počáteční záhadné balancování na hranici skutečnosti a snu, když se Michel domnívá, že přichází do „normálního“ městečka a teprve postupně začne narážet na jemu nepochopitelné podivnosti.

Skutři také nevyužili barevnosti a světelné proměnlivosti, kterou nabízí jak atmosféra prosluněného jihofrancouzského městečka nebo tajemný les, tak fantazijní uvolněnost snu. Scéna Martina Chocholouška s neosobním prostorem nádraží a po zvednutí prosklených řetězem svázaných dveří s průhledem do ubíhajícího prostoru, zůstala u přechodů mezi bílou a černou s převažující fádností šedé, na které kontrastují jen červená pírka využívaná popisně ve scénách obchodnice s ptáky i symbolicky jako krev po Michelově výstřelu. Julietta / touha má sice v představách Skutru žlutou barvu, ale i ta je šedivě špinavá. Julietta má na sobě potrhané dlouhé tylové šaty, od země zablácené (kostýmy Simona Rybáková), takže vypadá spíš jako urousaná bláznivá bosá divoženka, než jako mámivá píseň zosobňující mužskou milostnou touhou. (Žluté hodiny a pláštěnky pak ovšem mají i námořníci.) A převažující chladné bílé světlo zářivek doplňují ostré kužely reflektorů s okoukaným efektem postav v protisvětle.

Některé konkrétní věci – kufr, pohlednice nemají podobu rekvizit, ale herecké akce, jiné jsou až příliš realistické – stroj na ozvěnu a hlavně revolver v igelitovém sáčku s přivázanou cedulkou jako hojně využívaný předmět doličný (jakého procesu?). Poetiku Martinů opery vystihla snad jedině scéna s klavírem sklopeným na bok, jehož deska je zespodu porostlá trávníkem a po jejím sklopení se za matným sklem za strunami stojí Julietta. (Surrealistické použití klavíru v Juliettě ovšem ve svých inscenacích využili nedávno Zuzana Gilhuus v pražském Národním divadle nebo už před deseti lety Jiří Nekvasil a Daniel Dvořák v Brně.)

V urputnosti, s jakou vnucovali divákům jednoznačnost a konkrétní podobu snu, byli Skutři ovšem důslední. Úředník, který v kanceláři prodává sny, je v kostýmu i gestice replikou Michela. Také postavy, které si přicházejí sny kupovat, lze díky stejným brýlím, jaké má Michel, chápat jako snové repliky tohoto muže, což vyznívá jako násilná implementace poslíčka, žebráka, trestance nebo strojvůdce na charakteristiku Michela, který se přiložením revolveru k hlavě explicitně pokouší i o sebevraždu. Proměnlivost a nečekaně překvapivou odlišnost té spousty postav, často snově absurdních, které procházejí operou (Komisař, Listonoš, Lesní hlídač, Stařeček, Stařenka, Obchodnice s ptáky a s rybami, Obchodník se vzpomínkami, Dědeček Mládí, Mladý a Starý námořník, Starý a Mladý Arab, Hadač, Úředník v kanceláři snů a mnoho mnoho dalších), Skutři zredukovali na deset, navíc tak, že někteří jejich představitelé splývají. Vytratila se dojemnost dvou stařečků, kteří přijdou nostalgicky vzpomínat na dávné časy do lesa k Dědečkovi mládí (v inscenaci přejmenovaného na Starce mládí), mrazivost Hadače, který předpovídá minulost, nostalgie obrázků Obchodníka se vzpomínkami, nahrazených prázdným kloboukem.

Sbor šedivých postav, které Martinů použil až v klíčovém okamžiku závěru jako znak lidí neprobuzených ze sna (a který byl v inscenaci vyškrtnutý), Skutři „prozradili“ hned na začátku. Nejen tento zásah do partitury, ale řada dalších, vyvolávaly spíše dojem, že si s těmito místy inscenátoři prostě nevěděli rady, než aby napomohly dílu.

Směřování Julietty od snové fantazijní atmosféry ke konkrétnímu popisu not mělo i hudební nastudování Jakuba Kleckera. V převažujícím forte se hlavně vytrácela měkkost a pastelovost odstínů hudebních nálad, vzrušující neklid a křehkost Martinů lyrické hudebně-dramatické básně. Bohužel se Kleckerovi nepodařilo ani zkáznit intonaci a souhru.

V obsazení sólistů ostravské nastudování ukázalo, že interpretační tradice, jak ji u nás nastolili svým zvonivým sopránem Maria Tauberová a lyrickým tenorem Ivo Žídek na nahrávce Jaroslava Krombholce, nemusí být jediná možná. Kateřina Kněžíková nádherně předvedla, že part Julietty v sobě může mít více ženské smyslnosti a plnokrevnosti včetně holčičí náladovosti a umíněné hašteřivosti, ale i vroucí něhy. Její Julietta je dalším výkonem, kterým se Kněžíková vypracovala do pozice naší špičkové sopranistky. Luciano Mastro využil v partu Michela přednosti svého znělého spinto tenoru s úctyhodnou srozumitelností češtiny. Škoda, že jej Jakub Klecker nevedl k měkčímu ztišení, když například Michel opakuje Juliettinu píseň o ztracené lásce, a jemnějšímu vyjádření obsahu textu, což by Mastro dokázal a jeho interpretace by tak rozkvetla do žádoucí plastičnosti. Ani režiséři nepomohli Mastrovi odkrýt za „civilně“ fádní postavou obchodníčka s knihami jeho zjitřenou senzitivitu, se kterou reaguje na řetězec záhadných úzkostných, směšných i bolestných situací.

V Ostravě nepodcenili obsazení řady dalších rolí, byť pěvecký i představitelský potenciál interpretů inscenátoři v možnostech plejády miniportétů promarnili. Vynikla zejména Markéta Cukrová v rolích drzého Malého Araba, Indiány posedlého Poslíčka i Pána (zde stylizovaného do bezdomovce). Jan Šťáva využil scénu Trestance, který na Úředníkovi snů požaduje velkou cimru a malíčkem odstranitelnou mříž. Alžběta Vomáčková zaujala jako Hadač minulosti, ale mrazivost, kterou v této scéně vyvolávala Věra Soukupová s temnou asociací manipulace lidskými osudy, nedosáhla. Také Jakub Kettner své role pěvecky suverénně zvládl, ale dojemné podtexty, které v rolích Žebráka nebo Obchodníka se vzpomínkami vyvolával Karel Berman, v dané režii a hudebním nastudování neobsáhl ani nenahradil jinou emocí. Martin Gurbaľ se více hodil pro výhružnou postavu Starého Araba než láskyplného Dědečka.

„V Juliettě jsem chtěl vyjádřit to nejtajnější, nejskrytější, co je v umění.., tu křehkou věc, jež snese dotyků jen od těch…, kteří k ní přistupují jako k tomu nejkrásnějšímu, co může lidský život dát“, napsal Bohuslav Martinů v dopise Václavu Talichovi po pražské premiéře v roce 1938. A charakteristiku doplnil: „Julietta není jméno ženy, je to jméno mužské touhy, která na sebe bere pokaždé jinou podobu ve snech mužů… Jediná trvalá vlastnost, jediná přirozenost Julietty je její proměnlivost.“ Jinde Martinů o Juliettě píše: „Zde se nám představuje svět, v němž je paměť zrušena, odsunuta, zde každý touží dobýt ji zpět, obnovit ji, vrátit si vzpomínky uplynulého času i přivlastnit si vzpomínky jiných, přijmout je za vlastní. Situace se ovšem stávají absurdními, je to jakési kontinuum času a prostoru, z něhož však čas a tím i minulost zmizely. Svět se zde jeví jenom v daném okamžiku, vystřídán příštím okamžikem, vše se tedy řítí do prázdna. Je to v zásadě velmi starý lidský psychologický problém: Co je člověk, co jsem já, co jste vy, co je pravda?“

I když je ve snu „dovoleno“ vše a žádný jednoznačný výklad neexistuje, zhmotnit na scéně neuchopitelnou touhu a atmosféru prchavého snu, jak se k tomu ve své surrealistické opeře přiblížil Bohuslavu Martinů a jak kongeniálně vystihl ve své televizní adaptaci z konce 60. let režisér Václav Kašlík, je nesnadné.

Možná je na překážku, že v případě Julietty, opery o světě bez paměti, jsem si vzpomínky uchovala. Připomenu tak Pountneyho inscenaci, se kterou Opera North v roce 2000 koprodukčně hostovala v pražském Národním divadle. Jakkoli Pountney ve svých režiích často vychází z freudovského rozvíjení symbolů, v Juliettě, která by se zdála pro jejich rozehrání předurčena, naopak vyšel ze zdání jakési, třebas zvláštní skutečnosti, kterou postupně rozkládal, rozostřoval a multiplikoval. Stupňoval tak napětí neuchopitelnosti světa kolem nás a v nás s tématy úzkosti, odcizení, úniku od skutečnosti, manipulace lidskou pamětí. Inscenace tehdy nebyla šokující extravagancí, ale hluboce lidským vyjádřením touhy po lásce v ambivalenci bolesti a radosti, vědomí a podvědomí, prchavosti a nezachytitelnosti.

Zároveň se v ní tušeně vynořovalo jako stín hrozící nebezpečí, které intelektuálové 30. let svými sny do jisté míry sami vypustili. Tak jako 3. jednání Julietty reguluje sen jeho byrokratizací, stejně okouzlení surrealismem vyústilo do totalitárních ideologií. Touha se vzpírá úřednímu postupu. Podivné bezčasí meziválečných let, horečná atmosféra, umocněná tušením plíživě se blížícího stínu dalších hrůz a staronovým fenoménem mezinárodních komunit bludných běženců vedly znovu ke ztrátě paměti, která skrze mechanismus zapomínání a rozpomínání udržuje v pohybu věčný koloběh schémat existence lidského rodu.

Když už Skutři ulpěli na šedivě fádní konkretizaci snu a nehledali v Martinů Juliettě hlubší kontexty, přejme Martinovi Kukučkovi a Lukáši Trpišovskému, ale i Jakubovi Kleckerovi, aby se jim alespoň zdály barevnější a na fantazii bohatší sny.

Hodnocení autorky: 70 %

Bohuslav Martinů: Julietta

Hudební nastudování Jakub Klecker, režie SKUTR, scéna Martin Chocholoušek, kostýmy Simona Rybáková, sbormistr Jurij Galatenko, dramaturgie Eva Mikulášková.

Osoby a obsazení: Julietta – Kateřina Kněžíková / Doubravka Součková, Michel – Luciano Mastro / Jorge Garza, Komisař-Listonoš / Lesní hlídač / Strojvedoucí – Ondřej Koplík, Muž s helmou / Obchodník se vzpomínkami / Žebrák – Jakub Kettner / Miloš Horák, Muž v okně / Stařec Mládí / Trestanec – Jan Šťáva / Pavel Vančura, Mladý Arab / Mladý námořník / Chasseur (Poslíček) / Třetí pán – Markéta Cukrová / Anna Nitrová, Obchodnice s ptáky / První pán – Denisa Bílá / Ivana Pavlů, Obchodnice s rybami / Hadač z ruky – Alžběta Vomáčková / Jana Hrochová, Starý Arab / Dědeček / Starý námořník / Hlas za scénou / Noční hlídač – Martin Gurbaľ / Jiří Rajniš, Úředník – Václav Morys / Petr Levíček, Babička / Stará dáma – Jitka Svobodová / Magda Málková, Druhý pán – Ivana Ambrúsová / Marcela Gurbaľová. Sbor a orchestr opery Národního divadla moravskoslezského.

Národní divadlo moravskoslezské, Divadlo Antonína Dvořáka, premiéra 11. dubna 2019.