Simon Boccanegra v Drážďanech: v hlavní roli scénograf
Každý, kdo v říjnu loňského roku navštívil premiéru Simona Boccanegry v pražském Národním divadle, si na tu zvláštní shodu okolností jistě dodnes pamatuje. Úvodní dialog středověkých janovských „lobbistů“ Paola a Pietra o kupčení s přízní lidu ve prospěch nového dóžete zde totiž zazněl právě v den zahájení parlamentních voleb. „Všechno jsem připravil. Tebe jen žádám, abys převzal svůj díl rizika a podílel se na moci,“ sdělil o něco později Paolo vybranému kandidátu Boccanegrovi. Většina diváků se v onu chvíli bez pochyby nemohla ubránit pocitu, že hudební drama ze světa dávného přetlačování mezi patriciji a plebejci snad muselo divadlo na toto datum naplánovat záměrně. Zmíněná atmosféra mi vytanula na mysli i v pátek 31. května v Drážďanech. Město ještě zdobily volební plakáty nejrůznějších stran a koalic, které se v minulém týdnu ucházely o místa v Evropském parlamentu, a v Semperově opeře se schylovalo k uvedení nové inscenace Verdiho díla – Simon Boccanegra… Ne, že by mistrovská opera z tvůrčí dílny Giuseppe Verdi – Arrigo Boito (hovoříme samozřejmě o definitivní verzi z roku 1881) nedokázala hovořit k dnešnímu publiku bez současné politické stafáže. Trocha zjitřených citů z aktuálních stranických bojů ale přináší Boccanegrovi jistou přidanou hodnotu. Pomáhá z něj spolehlivě sejmout masku romantického příběhu ze čtrnáctého století a odhaluje ho jako syrové podobenství o touze po moci, vnitřních bojích a osamělosti těch, jež jsou jejími nositeli, i obětech, kterými je třeba za moc občas zaplatit.
Nadčasovost tématu si v Drážďanech zjevně uvědomil i mladý německý režisér Jan Philipp Gloger, známý v operním světě zatím především svým ztvárněním Wagnerova Bludného Holanďana v Bayreuthu před dvěma lety. Ve svém drážďanském Boccanegrovi nové významy nehledá ani nevytváří, ale vypráví příběh v podstatě tradičně a přehledně. Doplňuje ho však o alter ega většiny hlavních postav i osob, o nichž se jen hovoří, a to v podobě statistů s výrazně nabílenými tvářemi. Ačkoli tyto symbolické figury fungují na scéně především jako výrazné výtvarné objekty (a to v prostředí, o němž ještě bude řeč), pomáhají občas Glogerovi dovést k zajímavým vysvětlením i dějové peripetie, které jsou jinak v libretu pouze naznačeny.
Hned po otevření opony tak můžeme vidět stylizovanou Boccanegrovu „rodinu“ – tedy jím svedenou Marii Fiesco, jejich malou dcerku i jeho samotného při společné večeři. Idyla však netrvá dlouho: když Maria vyslechne Boccanegrův souhlas stát se za značně podezřelých okolností janovským dóžetem, pochopí to jako zradu na jejich šťastném rodinném životě a velmi realisticky si podřeže hrdlo. Tento moment zajímavě dovysvětlí následné Simonovo zavržení Mariiným otcem Fiescem. Ženin duch pak provází Boccanegru průběžně po celý zbytek příběhu a jeho tragickou rodinnou rovinu nadále dotvářejí i jeho další protagonisté: pološílená chůva, jíž byla kdysi unesena Simonova a Mariina dcera, i dívka, jejímž nepřehlédnutelným společníkem je prázdná ptačí klec. Své bledé protějšky pak získávají i Amelia Grimaldi (neboli ona někdejší dívenka, znovunalezená po dvaceti letech) a její milenec Gabriele Adorno. Jeho charakterovou nevyrovnanost Gloger vysvětluje pantomimickou scénkou, v níž se v malém Gabrielovi zjevně zklamává jeho otec a dospělý Adorno pak v dospělosti podniká poněkud překotně vše pro to, aby dokázal, že je své příslušnosti k patricijskému rodu hoden. Za zmínku ještě stojí obrazově silný výjev, který se opakovaně zjevuje Boccanegrovu celoživotnímu protivníku Fiescovi: nejprve vidí Simona, jak sahá do misky s krví a vkládá potřísněné prsty do úst klečící Marie, později spatřuje v téže pozici Boccanegru v dóžecím plašti, ale v pokleku před ním je tentokrát Amelia (tedy Simonova dcera a Fiescova vnučka). Symbolika možná drsná a polopatická, ale v daném kontextu nesmírně působivá…
Janovský lid zpodobňuje režisér jako kompaktní šedočernou masu jakýchsi překupníků, pasáků, prostitutek, ale i řemeslníků a mnichů; je to skutečný plebs, ochotný za úplatu či levné sliby vzývat tu patricije (jejichž symbolem je modrožlutý prapor s lilií), jindy plebejce (charakterizované černobílou vlajkou se skříženými meči, odkazující k Boccanegrově korzárské minulosti). Gloger ve svém výkladu zcela rezignuje – snad právě s ohledem na zkušenosti se současnými politiky! – na jakoukoli hodnotu a význam slov, pronášených veřejnými představiteli. Ve scéně v senátu tak sice Boccanegra krvežíznivý vzbouřený lid na chvíli uklidní, ale nezabrání mu, aby v řeži vzápětí nato nepokračoval, a v témže duchu vyzní i závěr opery. Simon, umírající na otravu jedem, přisedá jako na začátku ke stolu naproti Marii, zatímco jeho nástupce Gabriele Adorno se choulí do dóžecího pláště, aby se v něm skryl před přibližujícím se davem, který proti sobě opět zdvihá zbraně.
Uvedená režijní koncepce by se možná mohla jevit jako poněkud banální, nebýt kulis, ve kterých se odehrává. Pro popis stavby, jíž na točně jeviště Semperovy opery vystavěl scénograf Christof Hetzer, mi patrně schází znalost geometrického a architektonického názvosloví, ale jedná se o naprosto jedinečnou a podle mých dosavadních zkušeností i bezprecedentní konstrukci. Jako by přenesl Hetzer na scénu proslulou pensylvánskou vilu Fallingwater od Franka Lloyda Wrighta; i toto přirovnání ale pokulhává, protože její vzhled evokuje pouze jedna z podob na točně, kdy prostoru vévodí dva různě průhledné kvádry – místnosti, k nimž vede mohutné schodiště. Po postupném otáčení scény se objevují další a další překvapivé prostory: jednopatrový dům s jiným vnějším schodištěm a se stromem na zahradě, budova se sálem v prvním patře, ve kterém se odehrává druhé dějství s otrávením Boccanegry, i velká zasedací místnost janovského senátu. To vše s dokonale využitou celou výškou i hloubkou jeviště (děj se odehrává opticky ve třech různých rovinách) a s nesmírně vynalézavě vybudovaným systémem nejrůznějších dílčích prostor, oken a průhledů do skrytých částí Hetzerova „paláce“.
Scénické řešení je jedním slovem ohromující, a to i navzdory své úmyslné nevzhlednosti; jako stavební materiál zde vévodí dřevo se značně oprýskanou povrchovou úpravou. Výrazný je zejména vzhled zasedacího sálu: připomíná spíše rybářskou krčmu, k jejímuž vymalování na rudo muselo dojít už před velmi mnoha lety. K nejsilnějším momentům inscenací Simona Boccanegry patří obvykle duet Boccanegry a Amelie v prvním dějství (poznámka autora: opera začíná prologem a první dějství následuje až po něm), kdy dojde k odhalení Ameliiny pravé totožnosti a ke zjištění, že je Simonovou dcerou. Vrcholem drážďanského premiérového představení byla tato scéna i tentokrát a nemalou zásluhu má na tom právě Hetzerovo jevištní řešení: během „procházky“ otce a dcery se poprvé celá konstrukce otočí kolem dokola a efekt, jakým tato rotace působí na diváky, je nepopsatelný… Nelze ještě pominout nápadité osvětlení Bernda Purkrabka; i díky němu vystupuje stavba z temnot jedinečným a neustále překvapujícím způsobem.
Sólisty i sbor oblékla Karin Jud do mixu oděvů nejrůznějších časových epoch. Vojáci mají na sobě kyrysy a přilby zhruba ze šestnáctého století, zatímco městský lid používá různé typy ošacení s charakteristickými prvky od středověku až po současnost, na hlavách nechybějí ani buřinky, cylindry a turbany. Nejprve v dlouhém renesančním plášti, později v soudobé košili a kalhotách, ale zato v zlatě vyšívaném plášti a čapce tak představení vévodí srbský barytonista Zeljko Lucic jako Simon Boccanegra. Jeden z nejrespektovanějších verdiovských pěvců dneška opět prokázal, že má roli detailně propracovanou a že pro jeho charakteristicky zabarvený a technicky zcela jistý hlas nepředstavuje nelehká úloha janovského dóžete problém. Bylo by snad možné vyžadovat zpěváka s větším jevištním charismatem a lepší hereckou erudicí (po této stránce nasazuje v posledních pěti letech laťku nebezpečně vysoko oborový přeběhlík Plácido Domingo), ale přesto nemůže být pochyb o tom, že patří Lucic ke světové špičce.
Zlomeného a následně odbojného Fiesca v elegantním obleku, skrytém pod mnišskou kutnou, ztvárnil na obdivuhodné úrovni korejský basista Kwangchul Youn. Jeden z prvních finalistů Domingovy pěvecké soutěže Operalia z roku 1993 (připomeňme si, že dalšími byly dámy Nina Stemme, Inva Mula a Ainhoa Arteta) vyzrál za oněch dvacet let v neobyčejně kultivovaného pěvce se znělým a suverénně vedeným hlasem. Fiesco náleží k rolím, z nichž může jejich představitel vytvořit velkou událost, stejně jako ji odsoudit takřka k nevýznamnosti. Nutno konstatovat, že Youn se pěvecky i představitelsky více přiblížil k první z obou variant; na diváky navíc shlížel díky režijnímu aranžmá většinou z nejvýše položených ploch Hetzerovy stavby, takže i s touto pomocí se jeho Jacopo Fiesco – jakési živoucí Boccanegrovo špatné svědomí – stal skutečně nepřehlédnutelným.
Typově i pěvecky dobře obsazenou postavou se stala Amelia v podání řecké sopranistky Marie Agresty. Neforemné modré šaty a vysoké kožené boty jí na přirozeném půvabu příliš nepřidaly, ale nic to neměnilo na faktu, že její tmavě zabarvený dramatický soprán od jejího loňského debutu v Semperoper v koncertním provedení Spontiniho Vestálky ještě více vyzrál a získal na atraktivitě. Jako téměř jediná ženská hrdinka opery obstála Agresta více než znamenitě; zaujala autenticky něžným projevem ve zmíněném duetu s Boccanegrou a neztratila se ani ve vypjaté ansámblové scéně v senátu.
Patrně největší mediální hvězdou zatím poslední verdiovské inscenace v Dráždanech se stal mexický tenorista Ramón Vargas v roli Gabriela Adorna. Ačkoli rozhodně nepatří k rozeným hercům (a pokud mohu posoudit, ani ke klasickým krasavcům), je na scéně nepřehlédnutelný už díky jakési zjevné poctivosti a pokoře, se kterou ke svým operním úkolům přistupuje. K jeho největším devízám patří samozřejmě nezaměnitelně krásný tenor italského tembru, byť jsem měl tentokrát při jeho poslechu subjektivní pocit, že zejména přechody od střední do vyšší polohy mu vyzněly občas až posluchačsky nepříjemně. Možná se ale jednalo jen o premiérovou nervozitu… A ještě malá douška k jeho kostýmu: časově nevyhraněný outfit bílá košile – černá vesta – černé kalhoty občas doplnil jakýmsi pláštíkem, na němž byl vyšit patrně znak rodu Adornů. Diváci z Čech v něm museli ke svému překvapení objevit nefalšovaného českého dvouocasého lva i s korunkou a vyplazeným jazykem, tedy právě takového, jakého máme na státním znaku. Nepodezírám tvůrce inscenace, že se tím snažili něco konkrétního naznačit (bojovně rozkročený lev se jim zkrátka jen vizuálně zalíbil), ale Ramón Vargas se symbolem české státnosti na zádech působil alespoň na mě poněkud bizarně…
Čtveřici hlavních hrdinů zdárně doplňoval dlouholetý sólista Semperovy opery, německý barytonista Markus Marquardt jako lstivý konspirátor Paolo; zkušený pěvěc byl ústředním postavám plnohodnotným protihráčem (se svou podsaditou postavou, bujným plnovousem a řídnoucími dlouhými vlnitými vlasy vytvořil vskutku nepřehlédnutelnou figuru) a s typově přesně obsazeným, rovněž německým basistou Andreasem Bauerem coby Pietrem se stali dokonale fungující dvojicí hybatelů janovského politického života. Tradičně vynikající kvality (včetně hereckých) prokázal i sbor Saské státní opery pod vedením Jörna Hinnerka Andersena.
Po doznění premiérového představení projevila naprostá většina publika velmi hlasitě své nadšení. Následně ho stvrdila spontánními standing ovations, což je jev vídaný na drážďanských operních představeních jen zřídka. Nutno ovšem dodat, že publikum povstalo až ve chvíli, kdy se na scéně objevil šéfdirigent Staatskapelle Christian Thielemann. Bez přehánění lze souhlasit, že on i orchestr si takové uznání plně zasloužili. Simona Boccanegru pojal populární Maestro jako kompaktní hudební drama, v němž na sebe scény plynule navazují a pěvci ani diváci nedostanou šanci se nadechnout dříve než o přestávce… Před ní ale nechá Thielemann dokonale vygradovat scénu v senátu; zvukový efekt řvoucího davu, který se nejprve zdáli blíží a pak vtrhává do paláce, vymodeloval dirigent se Staatskapelle a sborem s ukázkovým citem a smyslem pro dramatickou gradaci. Tak jako v případě loňského nastudování Pucciniho Manon Lescaut Thielemann opět prokázal, že mu italský repertoár rozhodně není cizí, a bude jen dobře, pokud se k němu v některé z příštích sezon v Semperoper opět vrátí.
Hodnocení autora recenze: 80 %
Giuseppe Verdi:
Simon Boccanegra
Hudební nastudování a dirigent: Christian Thielemann
Režie: Jan Philipp Gloger
Scéna: Christof Hetzer
Kostýmy: Karin Jud
Osvětlení: Bernd Purkrabek
Dramaturgie: Sophie Becker
Sächsische Staatskapelle Dresden
Sächsischer Staatsopernchor Dresden
Premiéra 30. května 2014 Semperoper Drážďany
Simon Boccanegra – Zeljko Lucic
Jacopo Fiesco – Kwangchul Youn
Paolo Albiani – Markus Marquardt
Pietro – Andreas Bauer
Amelia – Maria Agresta
Gabriele Adorno – Ramón Vargas
Hauptmann – Christopher Kaplan
Magd von Amelia – Christel Loetzsch
Foto Matthias Creutziger
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
