Smrt v Benátkách v košickém baletu

Keď všetko má svoj čas

Celý život je o prioritách a (v tom lepšom prípade) o voľbe. Záleží na tom, či si vôbec vybrať vieme a v akom čase. V istom období sa dokážeme koncentrovať na prácu a kariéru v domnení, že neexistuje nič dôležitejšie. Neskôr zistíme, že práca bez rodiny vie byť tak trochu stereotyp, ešte neskôr, že bez zdravia vlastne nie je nič a napokon, že v konečnom dôsledku najviac záleží na láske. K niekomu, k niečomu, k čomukoľvek a komukoľvek. Niekto to zistí skôr, niekto na sklonku svojho života (bárs by) a niekto možno nikdy.

Starnúci nemecký spisovateľ Gustav von Aschenbach zahrabaný celý život v tvorivej a dôslednej práci, kariérnych poctách a spoločenskom uznaní, vedúci usporiadaný rodinný život, o členov ktorého v dôsledku choroby príde, sa rozhodne v smútku, prázdnote, zúfalstve a osamelosti odcestovať do hotela na benátske Lido. Tam ho nadchne doposiaľ nepoznaný cit – náklonnosť ku krásnemu poľskému chlapcovi Tadziovi. A hoci Benátky zachváti cholera, spisovateľ odmieta opustiť miesto a zomiera vo chvíli, keď poľská rodina z Lida odchádza, s pohľadom upretým na Tadzia hrajúceho sa na pláži.

Snáď najznámejšou inšpiráciou pre umelecké stvárnenie novely Thomasa Manna Smrť v Benátkach možno považovať film talianskeho režiséra Luchina Viscontiho z roku 1971. Kombinácia blízkeho a nevyhnutného vzťahu k smrti a hlbokého poznania inšpirovali aj tvorcov košickej inscenácie. A hoci je novela vystavaná ako súčasná, priznáva mytologické odkazy. Režisér, choreograf a spoluautor libreta Ondrej Šoth tvrdí : „Inscenácia je o túžbe, hľadaní, láske i sklamaní, nádeji a ideáloch, ale aj o starobe.“ Príbeh starnúceho spisovateľa, ktorý na konci života búra všetko konvenčné, spoznáva svoje pravé túžby a pocity je na jednej strane možno trochu bizarný aj smutný, zároveň však provokatívny a krásny. A hoci ide o neskoro objavený homosexuálny rozmer, nie je to zrovna výsostný problém homosexuality, o ktorý sa dielo opiera. Novela, aj tanečné divadlo sa koncentruje na skutočnosť o možnosti spoznávania a hľadania samých seba do konca života, na nové prekvapivé pocity, ktoré nám môže odhaliť a priniesť, na hlboko skryté túžby, o ktorých možno ani nevieme, alebo nemáme odvahu ich priznať.Môj prvý dotyk s Thomasom Mannom bol kuriózny. Vedomá si toho, že na gymnáziu nikoho zvlášť v učebných osnovách neohuroval, lebo mu vlastne v tom období aj málokto mohol rozumieť, som si nejako intuitívne vybrala na prednes pasáž z jedného z jeho diel. Dve strany textu v nemeckom jazyku som sa učila naspamäť asi pol dňa a hoci to bola ťažká „klada“ (a toto teraz píšem zámerne) nevedela som prísť na to, prečo ma ten proces drvenia tak masochisticky baví. Spomenula som si na tento školský zážitok až na košickom predstavení, keď som pochopila, že Ondrej Šoth túto kladu zrejme tiež intuitívne, naložil nielen na seba, ale (a to doslova) aj na svojich tanečníkov.

Tanečná Smrť v Benátkach je akýmsi skúsenostným tvorivým zúročením všetkého, čo nám Šoth doposiaľ už ukázal (z významového i vizuálneho hľadiska), všetko poznané posunul do inej roviny a vyprofiloval to, čo je napokon pre divadlo najdôležitejšie (a aj to najťažšie) – emóciu. Po jeho rebéliách a tanečných výkrikoch konca osemdesiatych a deväťdesiatych rokov, kde sa hádzali stoličky, strhávali drapérie, liezlo sa po zábradliach, behalo po obnaženej scéne, vyťahovali sa základné farby (čierna, biela, červená) a všade vždy bola smrť, prešiel do pokojnejšieho obdobia, kde mi zrazu jeho už známa „terapia šokom“ akosi začala chýbať. V súčasnosti, akoby choreograf vyabstrahoval z celej svojej kariéry všetko to objavné (aj overené), skombinoval dravé s pokojným, vyvážil tieto dve extrémne veličiny a vytvoril dielo, kde sa snúbi vskutku všetko v symbiotickej primeranej miere. Ostali stoličky, aj drapérie, aj farebné symboly, rýchlosť sa spomalila a priznal sa „kríž“ ako osud, životná ťarcha, ktorú si vlečieme na pleciach, poznanie, ktoré je objavné, túžba, ktorá vie byť neuveriteľne silná, ale aj tá tvrdá skúsenostná krása, ktorá občas ( a niekedy pričasto) bolí. Spisovateľovi Aschenbachovi Šoth rozumie tak, ako rozumel aj svojim témam na začiatku svojej kariéry. Nebudem snáď nezdvorilá, ak spomeniem, že je to aj cez prizmu zrelého veku a prirodzeného uvedomenia si už odlišných životných skúseností a priorít. Z pohľadu tempa predstavenia, možno povedať, že je to jeho „najpomalejšie“ dielo, ktoré doposiaľ vytvoril, ale postavené tak, že nemá šancu nudiť. Správne pochopil, že emócia potrebuje čas. V tomto smere si dovolím tvrdiť, že je možné nájsť jedinú podobnosť s Viscontiho filmovým spracovaním, ktoré je založené na dlhých, vizuálne atraktívnych záberoch, vyžadujúcich si trpezlivosť diváka. Šoth akoby si od Viscontiho „požičal“ čas, ale nepredĺžil ho na hranicu trpezlivosti diváka. Každý pohyb, gesto, každý vizuálny moment je dôkladne premyslený do takej miery, že sa vnímateľ mimovoľne pozastaví pri skutočnosti, že ten čas vlastne potrebuje a že Šoth mu ho dal.

Smrť v Benátkach (libreto a dramaturgia Zuzana Mistríková) akoby uzatvárala tanečnú spisovateľskú trilógiu choreografa. Šoth sa od začiatku svojej tvorby motá okolo veľkých tém a veľkých osobností. Kafka (Slovenské národné divadlo) už pred rokmi predznamenal, že chápe tanec ako divadlo, dôsledne to „priznal“ v nedávnom Šándorovi Máraim (Štátne divadlo Košice) a Smrť v Benátkach Thomasa Manna (Štátne divadlo Košice) s hlavnou postavou spisovateľa Aschenbacha je akýmsi „double checkom“, kde svoje pohybové videnie a cítenie definitívne potvrdil.Ak si niečo pôsobivé a dokonalé Ondrej Šoth do svojho ostatného diela vybral (iste, okrem iných záležitostí) je rozhodne hudba ( Ludovico Einaudi, Phillip Glass, Masato Hatanaka, Gustav Mahler, Mantovani, Wim Martens, Jules Maseenet, Arvo Pärt, Stellardrone). Stavil na kombináciu toho, čo divák dôverne pozná, ale aj na to, čo je mu neznáme. Výber je citlivý a emočne tak silný, že unáša kamsi do ezoterických rovín. Hoci sa hudobné motívy prestupujú, zároveň prirodzene plynú, necítime v tom špekuláciu, či kalkul na percipienta. Akoby tvorca „vystaval“ hudobno-vizuálnu „meditáciu“ pre dobou, spoločnosťou a životnými pomermi vyčerpaného diváka. Umeleckú meditáciu s poznaním a odkazom.

Scéna (Andrii Sukhanov) má v prvej časti dva plány, (ak opomeniem ešte aj ten tretí, ktorý tvorí zvislá mreža v úvode a závere prvej časti) a ak môžeme chápať ako tretí plán aj prázdny priestor, ktorý je v konečnom dôsledku magicky využitý („odlietanie“ tiel a duší na iný svet). Nad orchestriskom je situovaný monštruózny červený stôl s knihami, na ktorom sa aj tancuje – je to izba spisovateľa a symbol toho, čomu sa celý život venoval (áno, stôl bol aj v Máraiovi a nie, nevadí to). Druhý plán tvorí čierne,(akoby druhé) „pódium“ pred ktorým, na ktorom a za ktorým sa všetko odohráva. Je to istý predel medzi životom a smrťou, medzi tu a tam, súčasnosťou a budúcnosťou, medzi teraz a niekedy. Spoza tohto razantného „móla“ vykúka, číha, skrýva sa a desí alegória smrti zmnožená v postavách tanečného súboru odetého v čiernom, v bielych rukavičkách a slnečných okuliaroch. Sú to anonymní „agenti smrti“, ktorí však „v rukavičkách“ s protagonistami nejednajú. Smrť je bezmenná, tajomná, všadeprítomná. Hrá si svoje zdanlivo nenápadné čierne divadlo, ktoré vždy zasiahne v tej najneočakávanejšej chvíli. Z počiatočnej mreže smrti „agenti“ rýchlo zlezú, aby na pomedzí života plnili svoju krutú misiu. Spojením dvoch svetov je symbolický most (šesť metrová lata, klada, „kríž“), ktorú si Aschenbach, ako svoj osud nesie na pleciach, lezie po nej, kĺže sa, stúpa a klesá, protagonisti smrti mu ju pridŕžajú, aby sa mu manželka na ňu zavesila, skrátka je využitá do všetkých možných symbolických možností a súvislostí, je centrom diania a svojou dĺžkou a váhou nebezpečná. Šoth so Suchanovom sólistov a súbor nešetrili, pasujú sa s týmto obrovským kusom dreva, nemusia markírovať silu, oni ju naozaj potrebujú, rovnako ako svaly musia využiť aj fyzikálne zákony, popri tom udržať výraz a pohyb v estetickej rovine. V tomto prípade si už aj bežný divák musí uvedomiť, že tancovanie je riadna šichta. Stoličky ako symboly života opäť fungujú, Andrii Suchanov pri kostýmoch zohľadnil tradičnú „šothovskú“ farebnosť (monochróm civilných odevov mužských interpretov vyváži krvavá červená v postave ženy, v spredmetnení ohňa a lásky). V druhej časti nadobudne odev plážovej spoločnosti z benátskeho Lida jemne dobový šmrnc (matrózky, klobúky), verný monochrómu s občasným použitím pastelových tónov, červená sa vráti do hry v saku Aschenbacha v záverečnej fáze predstavenia. V druhej časti je scénicky najviac využitá točňa, tá prináša (doslova priváža) nové snové, surrealistické obrazy, využitý je aj horizont, ktorý čisto odkrýva posuvnými stenami okná so svetelným diferencovaním nálady (modrá, červená, oranžová). Nezabudlo sa ani na ľahkú rozmernú drapériu, ktorá funguje opäť nielen esteticky, ale aj významovo. Atmosféru magických scén podtrhuje dym, stará známa divadelná finta, ktorá vždy zaúčinkuje (povedali by sme si „a přitom taková blbost“).

V prvej časti baletomani možno budú postrádať viac tancovania (kupodivu, hoci baletomanka som, tentoraz som až tak nepostrádala). Šothova Smrť v Benátkach je výsostne výtvarný projekt, v ktorom pohyb dostal iný rozmer, význam, váhu a cieľ. Telo sa vyjadruje cez symbol, pomaly „kreslí“ symbol, až sa symbolom vskutku stane.

Zjednocujúci vizuálny aj významový motív celého predstavenia je ružová lopta, tuším s nakresleným piktogramom „smejka“ ak som dobre dovidela . Priznám sa, s farbou lopty a „smejkom“ mám trochu problém. Lopta putuje z ruky do ruky – spočiatku je to plod matky, neskôr hračka pre dcérku spisovateľa, za ktorou vzpína ruky aj keď letí v ústrety smrti (možno ju chápať prenesene aj ako dušu dievčatka) a nakoniec sa ocitne v rukách Tadzia na plážových hrátkach. Vracia sa k spisovateľovi od počatia jeho dcéry až po jeho vlastnú smrť. Mení majiteľa od matky, cez dieťa k „väčšiemu dieťaťu“-Tadziovi. Prechádza od lásky k láske.Popri sústredenej spisovateľovej práci, mu prichádzajú do života postupne všetci dôležití ľudia (žena, dieťa, priateľ), aby mu zároveň postupne z neho aj odišli. Celá prvá časť, ako už bolo spomenuté, je v pomalom pohybovom znení, je to akýsi divadelný „small motion“ – spomalený film, (tu ten odkaz na Viscontiho), „zábery“ na dôležité momenty, dôraz na detail. Alfred, priateľ spisovateľa, sa objaví (dokráča) vždy vtedy, kedy sa priatelia objaviť (dokráčať) majú. Je reprezentovaný spomaleným gestom rúk a nôh v póze kráčania, chodu, možno behu. Tento pohyb je identický aj u spisovateľa, ktorý neskôr rovnaké gesto „učí“ Tadzia. Stretáva sa teda opakovane v symbole priateľstva, ergo „kráčania“ v rovnakých stopách, rovnakým smerom, s rovnakým úmyslom. Je to však aj kráčanie v ústrety priateľovi, láske, budúcnosti, smrti. Alfred však nie je len priateľ, je to aj metafora láskavého „prevozníka“ z mytológie na druhý svet.

Šoth teda civilné gesto povyšuje na umelecké (štylizácia je minimálna) a práve tento pohybový minimalizmus necháva gesto v dôslednom uvedomení. Aj toto je film, aj toto je pozastavenie v čase. Základom tancovania v košickej Smrti v Benátkach je sila, ťah, posun, plynulosť, udržanie napätia v čase a sústredenosť. Logické je, že pomalé gesto prípadný nedostatok skôr odhalí, ktorý si vlastne tanečník/herec/interpret nemôže dovoliť. Po poetických sekvenciách, respektíve duetách s priateľom Alfredom a následne s manželkou sa opäť objavuje nástojčivá smrť. Napokon, je zahrnutá už aj v názve diela. Aschenbach po nej stúpa, kráča, šliape, preplieta sa jej pomedzi nohy, stláča ju po hlave, ale smrť má svoju nesmrteľnosť, má svoju ojedinelú schopnosť obnovy a je večná. Plíži sa, provokatívne hádže na spisovateľa jeho rukopisy (podobnosť s Máraiom), to jediné, čomu verí, čomu disciplinovane podrobil svoj život celou dušou, bytím aj monotónnosťou.

Na pódium prichádza dcérka, malé dievčatko v ružových šatočkách a klobúčiku. Na moment ustrniem, deti na scéne mi vždy evokujú citové vydieranie diváka. Chvíľu mi trvá, kým si uvedomím, že tento ľúbivý výjav je ako vystrihnutý z dobového obrazu. Rodičia sa chvíľu s dcérkou hrajú, neskôr detsky odbehne k tatovmu stolu, kde si kreslí. Dieťa a rodičov delí imaginárna „hranica“ spisovateľových rukopisov. V tom momente predvedú tanečníci jeden z nádherných choreografických duetov a tak postupne autorovi sladké dievčatko „odpúšťam“ (napokon vzápätí zistím, že malo svoje nielen významové, ale predovšetkým výtvarné opodstatnenie). Smrť je (ako už vieme, ako vždy) nablízku, na naklonenej rovine držanej „agentmi smrti“ kráča utrápená matka vo výrazne červených šatách, aby odprevadila do inej dimenzie „letiaciu“ dcérku (zdvihnutú vysoko v rukách tanečníkov fungujúcich na princípe čierneho divadla) a vzpínajúcu ruky k pred ňou vzduchom plávajúcej lopte (možno k duši). Tento výjav je (musím uznať) zvládnutý nadštandardne citlivo, poeticky, vizuálne efektne a hlavne bez zbytočného sentimentu. Následný duet matky visiacej na vysoko zdvihnutej doske, spod ktorej ju nemenej zúfalý manžel podoberá je gejzírom lásky, bôľu, zúfalstva a bezmocnosti, vzájomnej partnerskej podpory a smútku. Napokon aj ona „letí“ za dcérou do temnoty smrti. Spisovateľovi ostáva už len priateľ Alfred, ktorý mu pomáha niesť jeho osudový „kríž“ (v našom prípade rozumej doslova ťažkú drevenú kladu). Zbor smrti stavia spisovateľovi „most“ do imaginárnej večnosti a on po ňom diagonálne cez celú scénu kráča nahor k mreži, na ktorú síce lezie, ale stále ho delí od jeho blízkych.Prvá časť večera teda rieši spisovateľov život pred Tadziom. Druhá je koncentrovaná na obdobie so stretnutím s ním.

Na prázdnej scéne sa krúti na točni najskôr lopta, čochvíľa sediace dievčatko a jeho stojaca matka. Všetko, o čo spisovateľ priskoro a prirýchlo prišiel. Do tohto magického snového obrazu vstupuje spisovateľ v čiernom obleku so svojim čiernym osudom ergo kladou na pleciach. Keď z točne a jeho života odíde to minulé, prichádza do deja a do „kolotoča“ nových emócii mladý poľský chlapec Tadzio, ktorý sa stane Aschenbachovým novým rozmerom, poznaním, inšpiráciou. Prichádza ticho v ústrety spisovateľovi s loptou. Ocitáme sa zrazu na pláži benátskeho Lida spolu s poľskou rodinou – matkou a sestrami Tadzia i ostatnou spoločnosťou dokresľujúcou kolorit a náladu prázdninovej pohody. Medzi spisovateľom a Tadziom prebehnú prvé dotyky plachých pohľadov, nesmelé utajené vzplanutie oboch prekvapí. Ani jeden svojmu citu nerozumejú, ani jeden si nemôže dovoliť sa k nemu verejne priznať, zároveň sú si však v ňom obaja rovnako istí, aj keď objavným poznaním zaskočení. Jeden v neskorej starobe, druhý v ranej mladosti. V tej úprimnosti tušeného vzťahu a citu (hoci len platonického) je mimoriadna sila. Duet mužov v nevinne bielom (štrnásťročný Tadzio) a krvavo červenom (starnúci Aschenbach) saku (akoby sa vracala farba ergo láska-vášeň do života) je postavený na kreatívnych prechodoch vyzliekania a obliekania, o letmých dotykoch, ale aj nástojčivom ťahaní, napätí, tlaku, o rovnakom kráčaní (opäť to spomalené gesto). O kráčaní od seba i k sebe, o túžbe tak silnej práve preto, že je nenaplniteľná, o túžbe, ktorá povznáša i bolí zároveň, o láske dvoch mužov, ktorá existuje, ale zdanlivo existovať „nemôže“ (homosexualita, spoločenské postavenie, konvencia, vek).

Novela Thomasa Manna, aj Ondrej Šoth nepoukazujú len na cit dvoch rovnakých pohlaví, ale na všetko, čo s tým súvisí nielen vtedy, ale do veľkej miery aj dnes.

Do plážových hier sa zapletie aj Tadziov kamarát Jash, Tadziovu pozornosť však dlho pri lopte neudrží, chlapčenské roztopašné šarvátky Aschenbach sleduje z ústrania, Tadzio akoby ho telepaticky cítil, zablúdi v myšlienkach k zmätenému novoobjavenému citu, nezaujímajúc sa ďalej o teenagerskú hru.Do mesta prichádza cholera (spoločnosť na pláži si prikrýva hlavy bielymi závojmi), v tom istom momente „balí“ matka Tadziovi mokrú hlavu na plážovom lehátku do uteráka – pekný detail, pekná (zámerná?) metafora. Ďalší duet mužov vo visiacich bielych drapériách je aj ďalším výtvarným obrazom. Sú symbolicky zahalení láskou, zahalení hrozbou choroby, ukrytí v sebe a do seba, blízko smrti. Tadzio jej unikne, ako unikne aj Aschenbachovi. Ten si svoj „kríž“ nesie ďalej, aj keď mu v tom Tadzio ešte na chvíľu „pomôže“. Spisovateľ napokon umiera na stole medzi knihami s pohľadom na mladého Tadzia. Nie je to len fascinácia dokonalou krásou mladíka – Adonisa, Narcisa – ale hĺbka doposiaľ nepoznaného citu.

Silná emócia má doznieť. Chcela by som, aby doznela. Ale tak, ako bol celý večer v pomalom tempe, choreograf ho na záver na klaňačke zrýchlil. Záverečná pieseň (Michael Bublé: Feeling Good) markírovane spievaná tanečníkom predstavujúceho hlavného protagonistu zrazu zapôsobí akosi naviac a zbytočne. Choreografov pôvodný zámer, uviesť akési kabaretné číslo zabávajúcej sa spoločnosti na odľahčenie situácie v rámci klaňačky možno nebol zlý, je však časovo málo odseparovaný od zdrvujúcej emócie, ktorú sa mu úspešne podarí držať celých slušných deväťdesiat minút.

Toto malé varieté na záver, možno s trochou fantázie chápať aj tak, že sa vlastne všetky postavy stretnú na stole spisovateľa v bujarej zábave, všetci už na druhom svete svorne v harmónii a konečne dobrom pocite (I m feeeeeeeling goooood…). Rovnako to však môže byť kritika spoločnosti o jej povrchnosti, o tom, v čom a ako žijeme, o skrývaní pravdy a hraní sa na jeden veľký žúr. Trocha ma mätie, že tento finálny „cirkus“ pôsobí ako súčasť predstavenia a nedarí sa mi ho odštiepiť od emočného naplnenia, ktoré do nás Šoth leje v krásnej nástojčivosti a vizuálnej poetike po celý večer. Žiada sa mi ustrnúť v pocite, nechať ho prejsť cez seba, odísť s tou emóciou domov a ešte sa v nej pár dní nimrať. Ako sám autor povedal: „nechcel som, aby divák ostal sedieť v hľadisku, akoby dostal lopatou po hlave“. Je to vec názoru. Ja osobne si myslím, že sa nič nestane, ak divák tou imaginárnou lopatou po hlave občas dostane.

Keď už sme extrémne tentoraz pochválili choreografa a jeho inscenačný team, rozhodne treba uznať kultivovanosť sólových i skupinových výkonov tanečníkov súboru Štátneho divadla Košice. Gustava von Aschenbacha na oboch premiérach tancoval Maksym Sklyar (alternácia Sergii Iegorov, Andrii Sukhanov). Ako vskutku vždy, podal slušný výkon s nadštandardne náročnou (doslova ťažkou) rekvizitou. Jeho starnúci spisovateľ je presvedčivý v jeho uzavretosti aj vášni. Reprezentatívne mu sekundovala bolestná, poetická a pokorná Eva Sklyarová v roli manželky (na scéne aj v súkromí) – alternácie Ami Fujikawa, Boglárka Kowalski. Gustavovu dcéru zahrala malá Anna Sklyarová (alternácia Erika Oroszová) s pomerne detskou prirodzenosťou. Alfred v prevedení Jozefa Marčinského bol skvelým pendantom k svojim kolegom, v pohybe aj výraze (alternácia Vasyl Sevastyanov, Ivan Shekhautsov). Tadziova matka Elena Chetvernaya splnila predstavu aristokratickej dámy a matky troch detí na plážovom Lide (alternácia Lilla Babos, Inessa Yagolnik), podobne ako hravo šantivé Tadziove sestry Katarína Frigová, Yulia Chemitova (alternácia Virág Gyongy, Akira Omiya). Tadziov priateľ Jash (Oleksandr Skopintsev) sa chopil postavy s mladíckou dravosťou, herecky situácie tiež adekvátne rozlíšil.

Na záver som si nechala Tadzia. Vasyl Sevastianov nie je žiaden nováčik, musím však uznať, že ma doposiaľ ešte nikdy nezaujal tak, ako tentoraz. Rola akoby bola písaná jemu na telo. O jeho tanečných schopnostiach nepochybujem, avšak v Tadziovi sa mu podarilo rozohrať všetky pocitové nuansy od hravého mladíka s loptou, cez teenagersky trochu nadrzlo provokatívneho frajírka až po platonickú, ale silnú, nástojčivú, čistú vášeň prefiltrovanú cez počiatočné rozpaky, vnútorné rozpory až k úprimnej oddanosti. V čom je si choreograf Ondro Šoth silný v kramflekoch sú rozhodne duety, či už kombinované (muž-žena), alebo (muž-muž). Smrť v Benátkach, okrem zjavnej symboliky, výtvarnosti a muzikalite postavil tanečne práve na nich. V nich je zašifrovaná tvorivá invencia a netradičné pohybové (pre neho typické) myslenie. Celá ťarcha emócií, zámernej časovosti a vláčenia kusu obrovského klátu je zastretá hmlou surrealistickej nálady. Podarilo sa mu z významovo a fyzicky ťažkého, vykúzliť čosi vizuálne povznášajúce.Nemám rada oslavné ódy. Patrím k tým, ktorí v recenziách formulujú otvorene aj svoje kritické názory a občas sa im v minulosti nevyhol ani Ondro Šoth. Ale keď je niečo dobré, tvorivé, inšpiratívne a kvalitné je potrebné a slušné to čestne zadefinovať, rovnako ako pomenovať aj to menej dobré a ostatné. Keď som videla Šándora Máraia, bola to pre mňa osobne veľká téma, istý posun v choreografii tvorcu a vo vnímaní tanečného divadla ako takého. Ale predsa len kdesi tam ostal ešte zamrznutý malý kŕč. Smrť v Benátkach je o duši (vo veľkej miere aj o tvorcovej duši), je o naozaj silných citoch a pocitoch, je emočne tak presahujúca hranice javiska, že sa leje ako vlna na diváka. Myslím, že nás Ondro Šoth môže pokojne nechať v tom hľadisku obliatymi, veď sám dobre vie, že väčšina sa aj tak rýchlo otrasie a usuší.

Rada kráčam z divadla s pocitom naplnenia, kompletnej úplnosti, s emočným nábojom, ktorý viem, že dlho vydrží. Kráčala som pomaly, ako pomaly kráčali postavy v predstavení. Aby každý okamih mal svoje trvanie a čas. Občas je fajn sa neponáhľať. Veď ako dávno nás to učili: „Postoj chvíľa, si krásna“.

Hodnotenie autorky recenzie: 95 %

Ondrej Šoth:
Smrť v Benátkach
Réžia a choreografia: Ondrej Šoth
Libreto: Zuzana Mistríková, Ondrej Šoth
Hudba: Ludovico Einaudi, Philip Glass, Masato Hatanaka, Gustav Mahler, Mantovani, Wim Martens, Arvo Pärt, Stelladrone
Scéna a kostýmy: Andrii Sukhanov
Balet Štátneho divadla v Košiciach
Premiéra 21. februára 2014 historická budova Štátne divadlo Košice 

Gustav von Aschenbach – Maksym Sklyar (alt. Sergii Iegorov / Andrii Sukhanov)
Gustavova manželka – Eva Sklyarova (Ami Fujikawa / Boglárka Kowalski)
Gustavova dcéra – Anna Sklyarová (alt. Erika Oroszová)
Tadzio – Vasyl Sevastyanov (alt. Andrii Sukhanov)
Alfred – Jozef Marčinský (alt. Vasyl Sevastyanov / Ivan Shekhautsov)
Tadziova matka – Elena Chetvernya (Lilla Babos / Inessa Yagolnik)
Tadziove sestry – Katarína Frigová, Yulia Chemitova (alt. Virág Gyongy, Akira Omiya)

www.sdke.sk

Foto Joseph Marčinský