Svátek Kateřiny Kabanové

Celkom symbolicky vyšiel záver festivalu Janáček Brno 2012 s uvedením Káti Kabanovej v naštudovaní Opery Zuid Maastricht na 25. novembra na sviatok svätej Kataríny. Jedinečný večer, ktorých divák zažije v hľadisku za života len niekoľko, bol ako oslava a blahoprianie Kataríne Petrovne Kabanovej, jej autorovi a režisérovi Harrymu Kupferovi a celému súboru opery Zuid a od festivalu Janáček Brno 2012 darček divákom. Ako sa hovorí koniec dobrý, všetko dobré, platí zvrchovane. Festival bol zakončený strhujúcou drámou, ktorá prekročila hranice operného žánru, potvrdila, že režijné divadlo má svoje opodstatnenie a nastavila parametre pre ďalšie inscenácie či ročníky. Keď človek vidí Káťu Roberta Carsena (na skutočnej reálnej vode), či Roberta Wilsona (javiskovo dokonalú ilúziu búrky podľa názvu hry u Ostrovského), ich vyhrotenú štýlovú, formálne dokonalú interpretáciu, hovorí si, a čo ešte príde? Je možné vidieť ešte toto dielo v zvrchovanejšom predvedení? A práve vtedy, sčista-jasna zistí, že to ide. Že sa to dá, že opera vďaka svojmu nevšednému médiu, dokáže byť úplne inakšia. To je na divadle to krásne. To dychtivé divácke očakávanie, či tá dobre známa opera môže zaznieť a vyzerať tak,  ako sme ju ešte nevideli. Od uvedenia Řeckých pašií v réžii Davida Pountneyho a Borisa Godunova Ingy Levant, sme v Brne nevideli tak zvrchovanú syntézu hudobnej a divadelnej zložky v predstavení. Harry Kupfer prekvapil svojím vnútorným prístupom k dielu, dokonalou analýzou libreta i partitúry. Každé slovo je tu zbytočné, také predstavenie sa musí vidieť. Desivý enfant terrible Kupfer ukázal, že majstrovstvo nie je v tom vymyslieť kde akú schválnosť, ale ísť pod povrch drámy a vykresať z nej oheň i vášeň. Nič nebolo násilné, neboli tam žiadne schválnosti  a predsa sme nič takého dlho nevideli. Ani Kabanicha nebola horšia, či desivejšia, ani Boris nebol inakší, ani Káťa neexperimentovala s neverou, ani sa nikto navyše nezavraždil, ani koniec nebol iný a predsa to všetko videné bolo absolútne nové. Tak typovo geniálne obsadené role sa u nás nevidia. Tak dokonale vytvorená scénografia a kostýmy tiež nie. Každý materiál, každý záhyb šiat, každý fľak, každá špina na kostýme má svoje opodstatnenie, svoje presné miesto v obraze, v dráme. Čo viac, každý pohyb, každý záchvev, každé gesto, každý tieň, každé chytenie šiat, každý krok mal svoj zmysel a tvoril noty Kupferovej geniálnej partitúry.

Niektorí  čitatelia vyčítajú, že prečo píše recenzie niekto ako ja, kto pracuje v divadle, ale odhliadnuc od toho, že si predsa každý môže napísať čo chce a čo je dôležitejšie, hlavne to nemusí čítať kto nechce. Práve život zasvätený divadlu a znalosť jeho zložitostí je ideálnym zázemím k písaniu. Divadelný vedec, či muzikológ nikdy nepoznali a neprenikli k podstate divadelného zákulisia, nevedia čo to znamená vyjsť na javisko, správne urobiť prestavbu, či vydať zo seba správny tón.

Inscenácia komornej opery Zuid z Holandska je dôkazom tradície, remesla, usilovnosti a profesionality. Od správne ušitých a napatinovaných šiat, cez precízne realizované líčenie, parochne, ktoré sú ako živé vlasy a dá sa s nimi na scéne hrať, cez dômyselný a puntičkársky svetelný design, opateru kulís, nábytku, až po umelcov, ktorí vstupujú na scénu nie sami za seba, ale za svoje postavy. Pred všetkými zúčastnenými sa treba skloniť v hlbokom obdive. Nielenže boli typovo ideálni a hlasovo sugestívni, ale spôsob ich spievania nie ľahkej opery, ako keby „iba“ hovorili (pritom nikto nemusel prepínať, ako sme často zvyknutí u Janáčka, hlas ako výťah, keď spieva nad a po c2), ako svoje postavy prežívali, v každej chvíli vedeli čo spievajú, v tom ťažkom českom jazyku bol fenomenálny (až na pár nepresností s dĺžňami a mäkčeňmi). Už Stanislavskij vedel aká náročná je herecká technika pre operného speváka: „Operní pěvec nemá co činit s jedním, nýbrž s třema uměleckýma obory najednou. Vokálním, hudebním a scénickým. Aby se hudba, zpěv, slovo a pohyb sjednotily, k tomu není zapotřebí vnějšího fysického tempa, nýbrž vnitřního, duchovního. Musí se cítit ve zvuku, v slově, v pohybu, v gestu a posunu, v celém výtvoru.“ Kudrjáš balansuje na rebríku, Káťa má dych berúce dve árie (monológ s kľúčom Vida! Tady je to neštěstí! a Ne! Nikdo tu není, co as chudák dělá?), ktoré sú poňaté ako komorný monológ a nemajú žiadnu opernú štylizáciu, ale hovoria o vnútornom stave hrdinky.Marfa Ignatěvna Kabanová – Miranda van Kralingen je veľká činoherná herečka; dokonale koncentruje svoje telo, dokáže balansovať, hrať vyschnutú starenu a zároveň korpulentné monštrum, ktoré kríva, trasie sa jej ruka a tak ako jej vypovedá službu telo, dokáže hlasom zasadiť raniaci úder. Jej mimika, jej gestá, spôsob chôdze nie sú patetické vonkajšie znaky, ale ako hovorí Stanislavskij vychádzajú z vnútorného tajuplného hereckého psyché. Tak ako v ruskej klasike, nielen u Ostrovského, ale i Čechova, Turgeneva, cítime zvláštny majestátny pokoj, cítime rieku, nekonečnú oblohu a vidíme zdeptané smutné postavy, ktoré bojujú o svoje šťastie. Cítime vánok či víchricu, vôňu vidieka… Nikto nie je viac dôležitý, každá postava je podstatná, každá presne zapadá do mozaiky osudov. Každý sólista ide po zmysle a texte, v mnohých momentoch má divák pocit, akoby postavy ani nespievali, ale hovorili, hrali sa s rytmom, tempom, slovami, ich významom, ich dôležitosťou, využili pauzu, dych, zmysel slova. Je to vrchol hereckej techniky v opernom divadle tak, ako herca vidí veľký mág hereckej školy dvadsiateho storočia Jerzy Grotowski. „Cítime, že herec dorastá do samotnej podstaty svojho povolania, keď prekonáva bežné prekážky, keď uskutočňuje akt úprimnosti, odhalenia sa, otvorenia, dokonca sebaodovzdania, hraničný, slávnostný akt, ktorý sa nezastaví pred žiadnou hranicou tradície; že ďalej, keď sa tento akt krajnej úprimnosti formuje v živom organizme, v impulzoch, v dychu, v rytme myslenia a pulzovania krvi, keď je usporiadaný a teda vedomý, to znamená, keď sa nerozplýva v chaose a formálnej anarchii – skrátka, keď je tento akt, ktorý sa uskutočňuje v divadle, úplný, vtedy nás síce nechráni pred slepými silami, ale dovoľuje nám úplne zareagovať, aby sme sa my sami stali úplní, to znamená stali sa, to znamená jestvovali”.Každá režisérom inscenovaná mizanscéna, každý krok, táto u nás neexistujúca precíznosť v aranžovaní pohybov, všetko je logické, presné a dôkladné a preto pôsobí na javisku tak živo, pretože je interpretovaná najvyššou hereckou metódou. Ako hovorí herečka Emília Vášáryová vo svojej habilitácii: „Mali by sme sa spoločne pokúsiť hľadať ten okamih, tú chvíľu, tú dôstojnosť chvíle, keď sa človek úporne snaží (napriek hanbe, ostychu, trapasu) vyložiť horiace srdce na svoju dlaň a ponúknuť ho druhému.” Kupfer vytvára dlho nevidené poctivé režisérske divadlo a núti interpretov prekračovať hranice operného klišé. Núti ich k fyzickému herectvu a nereflektuje na niečo tak „malicherné, že musia spievať“. Spievať vo všetkých polohách – na zemi, ležiac, v behu, spievať nie na rampe, spievať do portálu, všetko v záujme drámy. Ohromujúce, strhujúce divadlo.

Pomocníkom a partnerom režisérovi sa stal dirigent Stefan Veselka, narodený v Nórsku českým rodičom. Partitúru má hlboko pod kožou, dokáže zvoľniť, zastaviť, vycítiť správne dramatickú pauzu, vykresať strhujúci uragán zvukov a farieb. Ako hovoril milovník Janáčka Václav Talich: „Byla to hlava. Krásná, tvrdá, sebevědomá, neústupná. Palice to byla! Proto dovedl Janáček čekat. Proto měl tak úžasný smysl pro pomlky“. Práve dramatické pauzy, jemné sprievody orchestra v arioznych plochách a zastavenie. Nie je to nádherný moment keď Káťa uzrie Borisa a je ticho? A zvoľna sa prebúdza hudba tak ako city? (Jste to vy, Katěrino Petrovno?) Úžasným spôsobom Veselka napríklad doprevádza spevákov. Kátinu veľkú áriu začína vo voľnom adagiu „Ach, byla jsem zcela jinší!“, až znalec obdivuje sýty soprán a dychovú kultúru Johanni van Oostrum a ako áriu vygraduje ku Kátinmu popisu hriešnych snov. Alebo akým spôsobom vedie orchester zahrať štyri takty pred Borisovým výbuchom vášne „Když vás miluji víc než všechno na světě!“. Pritom ani na chvíľu nie je javiskové dianie nudné. Hudba pulzuje, plynie a divák si praje, aby Janáček písal opery aspoň také dlhé ako Wagner.Osobnostná odvaha inscenátorov bežná pri Janáčkových operách v zahraničí, uviesť operu bez pauzy, bol geniálny ťah. Sústredená dráma, nebolo treba ani použiť Janáčkom dokomponované orchestrálne medzihry, premeny scény, sugestívna čierna a belostná obloha, deň a noc, svetlo a tma, strhujúca búrka a blesky, ktoré doplnili geniálnu Janáčkovu búrku deviatich taktov s kvintami lesných rohov, boli absolútnou divadelnou rozkošou. Všetky psychologické nuansy sú vyjadrené hudbou… Je treba ju len sledovať s náležitou pozornosťou. Hovorí nám dramatické tempá, pauzy, atmosféru a základné pohyby. To všetko, čo sa nám javí ako neuveriteľné a nepochopiteľné, je vďaka hudbe: jasné, ľudské, uchvacujúce. Režisérove miesta medzi napätím a uvoľnením, jemné nuansy podľa textu, keď sa napríklad snaží Kudrjáš odohnať Borisa z rande pri Volge a tak zachrániť Káťu a nebyť príchodu Varvary isto sa mu to podarí, Kátino zúfalstvo a túžba byť pochovaná, keď leží na zemi a pritíska si kolená k hrudi, precízna expozícia postáv v predohre, režisérov geniálny motív; ako si Káťa vždy keď je sama túžbou po slobode roztrhne blúzku a zhlboka sa nadýchne, milostná scéna, keď vidíme siluety Káti a Borisa v hmlistom opare rieky a nespievajú spoza scény, až po jej túžbu pobozkať naposledy Borisa, z ktorej pramení logicky nasledujúci text „Ne, ne! Chtěla jsem něco jiného říci“. Agresívny Dikoj, ktorý mláti ľudí fľaškami s pálenkou, Tichon, ktorý sa snaží krotiť matku, Káťa, ktorá hmatateľne má možnosť stať sa novou Kabanichou,  ale vybrala si slobodu. Fyzické napätie a realizmus, bolesť, krutosť slov a strhujúce pohybové divadlo, fyzické herectvo, kontaktná mizanscéna, zovretosť jednajúcich postáv potvrdzuje ideu Petra Brooka a to, že „Ľudský kontakt je jediná pevná skutočnosť. To je to divadlo, ktoré hľadáme, kvôli ktorému sa oplatí trpieť!“ Jediný symbolický efekt, keď sa čierne nebo nad mŕtvou Káťou roztrhne, korunuje majestátnu Janáčkovu apoteózu záveru so spevom Volgy.

Možno by bol šťastný aj Janáček, večný kritik a nespokojenec s javiskovou praxou uvádzania svojich diel. V roku 1916 si napísal: „Když již prostou radost, žalost neukryjeme v obličeji, tím méně dovedeme zatajit prudké vášně. Ozývá se v jejich průběhu srdce klokotem, dech vyrážíme, tepna bije mlátem. A jindy nenahmatáš tepny, dechu nepopadneš, krve se nedořežeš. I kráse a pravdivosti skladby nevěříme, dokud mráz po zádech nejde, dokud nezapomeneme dýchat, dokud obličej nestrnul, dokud se nezabarví ruměně, aby hned na to nepokryl se bledostí.“ Pravdivosť tejto Káti Kabanovej sa nedá spochybniť. A my bledneme závisťou ako Janáčka dokážu inscenovať a rozumejú mu mimo hraníc Česka.

Hodnotenie autora recenzie: 100 %

Festival Janáček Brno 2012
Leoš Janáček:
Káťa Kabanová
Dirigent: Stefan Veselka
Režie: Harry Kupfer
Scéna: Hans Schavernoch
Kostýmy: Yan Tax
Opera Zuid Maastricht
Spoluúčinkuje orchestr Janáčkovy opery Národního divadla Brno
Premiéra 18. listopadu 2011 Opera Zuid Maastricht
(psáno z reprízy 25.11.2012 Mahenovo divadlo Brno)

Savjol Prokofjevič Dikoj – Henk van Heijsbergen
Boris Grigorjevič – Bernhard Berchtold
Marfa Ignatěvna Kabanová – Miranda van Kralingen
Káťa – Johanni van Oostrum
Tichon – Michael Baba
Kudrjáš – Elmar Gilbertsson
Varvara – Stefanie Schaefer
Kuligin – Jacques de Faber
Glaša – Marjolein Bonnema
Fekluša – Saskia Voorbach
Žena – Florine Vogel
Muž – Glenn Desmedt

www.janacek-brno.cz
www.operazuid.nl

Foto Morten de Boer
Recenzi doprovází speciální fotogalerie proměn scény, která dokládá strhující výtvarnou poetiku režiséra a výtvarníka scény Hanse Schavernocha – foto Pavol Juráš