(The) Ballett – Hommage

Forsythe, Horečná, Lander vo Viedni

Manuel Legris so svojimi dramaturgmi od svojej prvej sezóny s Viedenským štátnym baletom zaujal ako šéf veľmi výchovný postoj. Nielen v budovaní nového súboru, ktorý by bol schopný splniť jeho umelecké nároky, ale aj k divákovi. Tieto dve veličiny – súbor a divák, sú prepojené viac, než by sa dalo poznať na prvý pohľad. Ak chce prezentovať publiku jedinečné choreografie musí mať k tejto úlohe disponovaný súbor, ktorý to zvládne. A na čom by súbor mohol lepšie rásť než na zásadných dielach baletu dvadsiateho storočia, ktoré aj vo veľkých súboroch v kamenných domoch, kde prevláda klasický repertoár a dejové balety, pôsobí edukatívne i terapeuticky. Navyše ak postaví k sebe do jedného večera tri menšie balety, viac tanečníkov si zatancuje sóla, než v celovečernom diele. A tak vedľa titulov, ktorých názov a mená choreografov spôsobujú šialenstvo u divákov, ktorí ich túžia vidieť, založil radu baletných hommage, či jednoducho povedané komponovaných večerov, ktoré vychovávajú divákov i súbor. Je podivné, že diela, ktoré takto uvádza Viedeň nepozná a pritom sa jedná o dnes už preverené diela baletnej literatúry. Takže vychovávať publikum kráča ruka v ruke so splatením manka, ktoré viedenskí šéfovia baletu spôsobili, keď niektorých choreografov a ich zásadné diela vo svojej dramaturgii opomínali. A tak majú návštevníci Viedenskej štátnej opery jedinečnú možnosť behom niekoľkých sezón vidieť a snažiť sa porozumieť dielam, ktoré formovali smery baletu v dvadsiateho storočí. Po Lifarovi, Balanchinovi, Christovi, Petitovi, Maillotovi, Dawsonovi došlo v prvej premiére sezóny 2013/2014 na ďalšiu trojicu.

Ballett-Hommage predstavuje tak veľmi rozdielnych tvorcov, že rozdielnejšie povahy diel si už je ťažko i predstaviť. Zosnulého Harolda Landera (1905 – 1971) z Dánska, dediča tradícií Bournonvilla a dvoch žijúcich tvorcov; Newyorčana Williama Forsytha a mladú slovenskú tanečnicu a choreografku Natáliu Horečnú. Dramaturgicky sugestívny večer, ktorého témou môže byť záhadné “THE”. Čo to je, to anglické slovo, skoro ani nie slovo len člen THE, napísaný na tabuľke v popredí scény pri Forsythovej choreografii The Second Detail? Premýšľali nad tým už mnohí a rovnako nikto nevymyslel nič, čo by bolo uspokojivé. Samozrejme môže to byť prvé slovo názvu choreografie, ktoré je portálom pre akciu na javisku, ktorá nahrádza ten second detail. Ale to je dosť vágne vysvetlenie k tajomnému a dokonalému svetu choreografa. Je treba si uvedomiť, že táto choreografia mala premiéru dávno v minulosti v National Ballet of Canada v roku 1991. Takže je to už dielo viac-menej klasické. A na jeseň toho istého roku sa stalo súčasťou večera The Loss of Small Detail vo Frankfurte am Main.

Vo Viedni THE vysvetľujú prostredníctvom svojho obyvateľa Sigmunda Freuda a zamieňajú ho vo význame s “ono” a “ja”. Vidia v ňom nevysloviteľné tabu podobné tomu, akým je napríklad smrť. V zdvojenom scénografickom priestore kde dominuje biela, štrnásť stoličiek v pozadí a dynamická hudba Thoma Willemsa, všetko za nadpisom THE núti diváka k sledovaniu. Štrnásť tanečníkov v šedom iba “tancuje”. Žiadne formácie nerozprávajú žiadny príbeh, žiadne premeny, príchody či odchody, žiadne meniace sa formácie. Keď sa vrátime do minulosti nájdeme recenziu, ktorá jasne porovnáva Forsytha v línii ako pokračovateľa Balanchina. Pre tých, ktorí milujú Forsytha ako modernistu je to samozrejme šok, ale ako inak sa dá vysvetliť práve v prípade Second Detailu ona markantná snaha po čistote, jednoduchá elegancia, pohyby vychádzajúce z klasiky, ale čo je omnoho podstatnejšie, vzťah medzi tanečníkmi a stavebnou formou dramaturgie, či vzťah tanečníkov ku geometrii priestoru. Nesmierne dôležitý je aj aspekt, ktorý vidíme u Balanchina – aspekt tempa, ktorý je viditeľný, jasne popísaný v telesnej reči tanečníkov.

Snaha obidvoch tvorcov po dokonalosti a virtuozite je viac než zrejmá. Tak ako Balanchine posunul balerínu, jej telesný obraz a ženu – prototyp do iného svetla, tak to činí na rozdiel od Balanchina, aj skutočne rodený Američan Forsythe. Balerína už nemá tylovú sukňu a nemá sukňu už vôbec. Má len svoje telo s dlhými nohami, extravagantnými rukami, dokonalú líniu nohy a tancovanie en pointe, v ktorom musí zvládnuť aj ten najneočakávanejší pohyb. Vedľa baleríny, ktorá nie je len jedna, ale hneď niekoľko rôzne typovo rozhodených medzi sieť mužov, práve muži slúžia tak ako v klasickom balete ako partneri baleríny, aby mohla urobiť figúry, ktoré by sama z fyzikálneho hľadiska urobiť nemohla. Obrazy párov a skupín, vzorce, kedy skupiny sedia a stoja, aktivita a pasivita osôb, ktoré križujú priestor, preskupujú sa a formujú, je od choreografa jasným znakom cítenia priestoru a tempa. Môže sa to zdať samoúčelnou manierou, ale práve tento ľudský vír vytvára to oné tajomné divadelné napätie medzi nápisom THE a jasnou architektonickou sýtosťou priestoru. Skúsený divák v choreografii objaví mnoho citácií Balanchina, ktorého tvorbu Forsythe dobre poznal, hlavne čo sa týka zjavenia Ženy v bielych šatách, ktorá by mohla byť La sonnambula. Sen a skutočnosť, extatické prežívanie a zdržanlivé “ponorenie do seba”, komunikácia alebo jej neschopnosť sa miešajú a nechávajú otvorenú otázku, či fyzický význam THE, či jeho významy, ktoré sú tabu, všetky problémy vyriešia. A či nie je jediné možné riešenie to, ktoré nastane, že ceduľka s nápisom THE je zvalená, pretože prestala mať význam.

Viedenčania sa snažia o maximálne vernú interpretáciu. Ako veľký klasický súbor sú dobrí v technike, majú veľké rozsahy spodných končatín, ale akosi sa v uvoľnenom svete Forsytha nevedia zbaviť práve niektorých aspektov akademického tancovania. Spomedzi interpretov jasne žiaria dve baleríny: Olga Esina a Nina Poláková. Tie sa zdajú neprekonateľné, ich technika en pointe, virtuózne a ekvilibristické pohyby dovedené do maxima, pritom fascinujúce striedanie kĺzavých pohybov s tými energickými a mechanickými. S choreografiou si zahrávajú, nechávajú sa ňou prestúpiť. Vyšinutých figúr z klasiky sa zmocňujú bez náznaku neistoty. Samozrejme aj ostatní sa snažia a mnohé im vychádza, ale potrebujú čas, aby pochopili túto choreografiu bez slov na scéne vynikajú: Eno Peci, Davide Dato, Greig Matthews, Mihail Sosnovschi, Prisca Zeisel a ďalší.

Druhou gradáciou večera je kreácia slovenskej choreografky Natálie Horečnej pre Wiener Staatsballett: Contra Clockwise Witness. Zaradiť zdanlivo epické dielo medzi dve preverené diela, je kľúčové riziko dramaturgie. Horečnej svojská výpoveď zovretá medzi post – neoklasickým tancovaním Forsytha a eklektickou oslavou klasiky Landera nezapadla, ani večer nenarušila. Akoby logicky vo svojej mnohovrstevnatosti nadviazala na oný nadpis THE. Horečná neskrývala inšpiráciu knihou terapeuta Michaela Newtona Cesty duše. Vytvorila ale vlastnú meditáciu pri zastavenom čase a beh s časom proti smeru hodinových ručičiek. Choreografka, režisérka a libretistka vytvorila vlastný pohľad na okamihy, ktoré sú a priori tragické, ale nechýba im v kontexte humor. Horečná vlastne vytvorila alebo sa k tomu zreteľne blíži, špeciálny baletný žáner. Niečo medzi termínmi thriller, sci-fi, ezoterika,… a ďalšie, špeciálny divadelný svet Natálie Horečnej. Jej naratívne rozprávanie je zastavené, zmrazený čas sa zasekne a vracia sa späť.

Nie je možné tu popisovať dej, pretože každý divák si ho musí prerozprávať sám. Horečná úmyselne stavia proti sebe kontrasty šoku a veselia, tragiky a komiky, prenáša vlastnosti živých ľudí na neživé bytosti a naopak svojim hriešnikom dáva nebeský rozmer a tvár. V podrobne popísanom programe sú zastavenia pre divákov a vysvetlenia, ale tieto vysvetlenia sú skôr mätúce, pretože choreografka veľmi umne balansuje medzi pasážami hranými a plochami kedy vládne tanec. Pritom sa nezahráva s intelektuálnou rovinou, ona sa pokúša dostať niekam hlbšie a ukázať divákovi svoj svet. Svoj pohľad. Extravagantné scénické machinácie jej anjelov, anjelov smrti, ich tanečný gulečník s Mužom, ktorý je jedinou jasnou konštantou je beh vo vražednej rýchlosti napriek tomu, že čas je mŕtvy. Horečná vedľa svojej mystiky, ktorá je tvorená hlavne sugestívnou hudobnou dramaturgiou (nechýbajú súčasní skladatelia rôznych štýlov a kontinentov, napríklad Max Richter, Alberto Iglesias či Osvaldo Golijev), ktorá napína akceleráciu historky o mužovi, ktorý sa chcel obesiť, ale keď videl, čo ho čaká po smrti radšej si to rozmyslel, k sýtym obrazovým artefaktom, ktoré úmyselne drobia výstavbu baletu na jednotlivé atómy. Keď sa zdá, že už nejde pokračovať ďalej prichádza zvrat a gradácia pokračuje, až k záverečnému vypätiu a výkriku, ktorý je tanečný. Popritom sa na javisku zjavujú dvojznačné symboly ako jablko, slučka, kniha, rebrík, dvere, kvetinka.

Horečná veľmi dobre pracuje so svetlom, s čím jej pomáha svetelný designér Mario Ilsanker, ktorý vytvára sugestívne nálady na javisku s minimom premien, ktoré by ukazovali techniku javiskovej mašinérie. Menej šťastné sú kostýmy od Christiane Devos, ktoré oscilujú medzi snahou o “cool design”. Ale pre divadelný kostým je to trochu málo, keď kostým nesie len parametre nápadu a jeho spracovania a nie ideí. Výborne pracuje choreografka s priestorom javiska. Všíma si jeho technické možnosti a tak niektorí mŕtvi padajú “prepadlom” dolu a iní sa zase zjavujú. Tento anjelsky cirkus, ktorý môže mať všemožné výklady, samozrejme stojí na zvláštnej schopnosti Horečnej vykresať z tých všetkých situácií choreografiu, ktorá by nebola naivná či hlúpa. Možno sa zdá, že Horečnej pohybový slovník je jednoduchý, ale v konečnom výraze diela je jej choreografia tým, čo určuje jej divadelné myslenie. Niekoľkonásobné množenie účinkujúcich, rozpadanie tanečných celkov na fragmentárne duetá, zastavenia, sú účelným manipulovaním s videním a s divadelným časom. Jednoznačná je však pointa choreografky. Medzi besniacimi anjelmi, ktorí si nosia v ruksakoch na chrbte miesto krídel knižku, medzi éterickými dušami, medzi padlými je nádej. Táto istota od Horečnej je viac než čokoľvek iné, brána jej raja sa nezatvára pred nikým. Takže je možné i dnes pre všetkých dôjsť k spáse?

Medzi šestnástimi účinkujúcimi jednoznačne vyniká Andrey Kaydanovskiy ako duša muža, ktorý chce umrieť. Kaydanovskiyho naturalizované tancovanie, keď medzi fyzickou sýtosťou bolesti tela a konfliktu s lyrickou poéziou duše vystaval obdivuhodné nuansy je strhujúce. Nina Poláková v svojej spirituálnej role je vyzretou interpretkou, ktorá si získa pozornosť medzi inými anjelmi v bielom spojením svojej technickej istoty a krehkého výrazu, ktorým onú spirituálnu hĺbku vytvára. Protipólom všetkých tých nebešťanov je Mihail Sosnovschi v dvojrole muža, ktorý sa zjavuje, aby pripomenul niektoré pozemské slabosti. A tak jeho i keď krátky tanec s pálenkou a jeho následná smrť najskôr na otravu alkoholom, je nezabudnuteľnou vsuvkou. Po tom, čo Horečnej balet vzbudil veselé reakcie divákov navzdory tomu, že sekundárne pojednáva o smrti a posmrtnom živote, ukázala tvorkyňa, že primárne pojednáva o živote a jeho kráse. Ani jej hrdina už nechce umrieť, volí život. Takže celé to dusivé príznačné mrazenie, oblaky, anjeli smrti, hroby, boli len cestou k túžbe po živote.

Skutočným vrcholom večera sa stali pre niektorých oslavované, pre iných nenávidené Etudy Haralda Landera. Tam súbor dokázal, že je doma, že má právo podobný kus tancovať a že je pod šéfovaním Manuela Legrisa naň pripravený. Učebnicový, či skôr snový tréning, ktorý Lander postavil v roku 1948 nestratil za viac než polstoročie nič zo svojej pôvabnosti. Dedičstvo veľkých baletných tvorcov a generácií: Pierra Beauchampa, Filippa Taglioniho a najmä Augusta Bournonvilla, vedľa okázalej talianskej a ruskej školy vo finále baletu zoradil, zosynchronizoval a “podivadelníčil” Lander viac než dokonale. K zdanlivo nudným úkonom tanečníkov pri tréningu doplnil väčšie adagiové plochy a charakterné tance. Zoradil dvanásť čiernych balerín, dvanásť bielych, dvanásť pánov a štyroch sólistov. Diváka, ktorý balet nepozná, prekvapí na úvod, že na javisku je ako inak prítomná aj baletná tyč. Ako v krasohľade sa odvíjajú jednotlivé exercices à la barre. Delené skupiny po troch, v rôznych radách, na preskáčku, vykonávajú tendus, grand battements, fondus et frappés a v tajomnom nasvietení vyzerajú ako dokonalé súčiastky nejakého podivného stroja. Ako sa tréning vzďaľuje od la barre, dostáva väčšiu a väčšiu gradáciou a švih. Adagio au milieau znamená začiatok prostrednej časti, ktorá vrcholí Pas de deux romantique, ktoré nadväzuje na výstup Sylfíd. Lander veľmi dynamicky strieda pomalé pasáže s rýchlymi, komorné výstupy s masou corps de ballet, ktorá je geniálne rozostavená. A tak je trebárs mimoriadnym zážitkom grande diagonale, ktorú vytvárajú tanečníci svojou formáciou. Extravagantnému zážitku dopomáhajú aj rafinovane inštrumentované etudy Carla Czernyho od Knudåge Riisagera. Bohatosť zvukov, zámerné vytváranie napätia rafinovanou inštrumentáciou, napätie vytvárané tým, že melódie hrajú nástroje, pre ktoré je vysoká či nízka poloha partu neprirodzená, sýtosť sláčikov, koncertantný klavír. Dielo vrcholí od chvíle, čo sa tanečníci dostali k pirouettés. Potom čo Denys Cherevychko zatočí čisto všetky, pridá k nim secondy a tie otočí doľava a potom aj naopak je jasné, že večer smeruje k triumfálnemu finále. Cherevychkovu technickú brilantnosť doplňuje Davide Dato, ktorý mu konkuruje a obidvaja spolu sa provokujú a súperia, kto bude lepší. O niečo efektnejší part má Cherevychko, pretože potom čo v pozadí s balerínami, on muž, zatočí fouettés, ktoré ukončí v čistej póze, je víťaz. Maria Yakovleva len potvrdzuje, že okolo primabaleríny sa točia všetci. Potom, ako v obťažnej variácii u chainés pribúdajú a odbúdajú baletky nezakolíše a pomsta choreografa je premenená v triumf interpretky. Záver v podobe skokov od tých menších cez veľké si po náročnej pasáži pirouettés užívajú už všetci. Vedľa spomenutých tanečníkov sa ako danseur noble predstavil Roman Lazík v romantickom pas de deux so sylfidou. Popri technicky aj fyzicky dobre vybraných Cherevychka a Data, ukázal práve Lazík iný charakter tanca. Tanec noblesný, snový, éterický, kde gentleman je partnerom baleríny v inom duchu a nepredvádza svoje “chlapské” tour de force.

Vynikajúci dojem z ohromného nasadenia a energie, s ktorou súbor Etudy predviedol, podtrhuje orchester pod dirigentom Petrom Ernstom Lassenom. Orchester Wiener Staatsoper potvrdil, že v ňom usadajú skutoční majstri svojich nástrojov, ktorým nerobí problém na akomkoľvek nástroji zahrať part na hranici nehrateľnosti. A okrem toho dokonca spolu vedia muzicírovať a pod dirigentom pozorne sledovať potreby tanečníkov v tempe, nástupoch, či pauzách. Na mnohých miestach čo do zvuku dominantný klavírny part zahral Jiří Novák, ktorý v súbore pôsobí.

Legris priznal, že súčasný riaditeľ Dominique Meyer má balet rád a rozumie mu. Spomenul tajnú historku “THE”, pre neho úsmevnú, keď pripravovali svoju prvú sezónu, že riaditeľ chcel vidieť Etudy. On odmietol, pretože to nebolo reálne. Teraz potvrdil, že je rovnako dobrým riaditeľom, ako bol étoiles ako tanečník. Etudy prišli včas. A tak sa splnil sen nielen Meyerovi ale aj divákom.

Hodnocení autora recenze:
The Second Detail: 80%
Contra Clockwise Witness: 85%
Études: 100%

***

Ballett-Hommage
William Forsythe, Natália Horečná, Harald Lander
Wiener Staatsballett
Wiener Staatsopernorchester
Premiéra 15. decembra 2013 Wiener Staatsoper Viedeň

Thom Willems:
The Second Detail
Choreografie, scéna, světlo: William Forsythe
Kostýmy: Yumiko Takeshima, Issey Miyake
Nastudování: Noah Gelber

Reina Sawai, Olga Esina, Prisca Zeisel, Nina Poláková, Rui Tamai, Alice Firenze, Rafaella Sant`Anna, Greig Matthews, Eno Peci, Davide Dato, Mihail Sosnovschi, Richard Szabó, Vladimir Shishov, Alexis Forabosco
***

George Crumb, Max Richter u.a.:
Contra Clockwise Witness
Choreografie: Natália Horečná
Scéna a kostýmy: Christiane Devos
Světlo: Mario Ilsanker

Der Mann: András Lukács
Die Seele: Andrey Kaydanovskiy
Todesengels: Attila Bakó, Ryan Booth, Greig Matthews
Hertha Strugg: Emilia Baranowicz
Der spirituelle Beistand der Seele: Nina Poláková
Gin Man: Mihail Sosnovschi
Die Braut: Reina Sawai
Engels: Ioanna Avraam, Alice Firenze, Ketevan Papava, Rafaella Sant`Anna, Céline Janou Weder, Alexis Forabosco, Trevor Hayden, Roman Lazík, Eno Peci, Géraud Wielick
***

Knudåge Riisager:
Études
Choreografie: Harold Lander
Dirigent: Peter Ernst Lassen

Maria Yakovleva, Denys Cherevychko, Davide Dato, Roman Lazík

Foto Wiener Staatsballett / Michael Pöhn