Titus poprvé na Slovensku – ve světlech a barvách

Titus po prvýkrát na Slovensku – v svetlách a farbách 

Dali by sa viesť akademické debaty, či na Slovensku máme položenú mozartovskú interpretačnú tradíciu, či objemom a pestrosťou reflektovania javiskového odkazu salzburského génia sme schopní konkurovať okolitému svetu. Túto tému môže Slovenské národné divadlo otvoriť dnes. Ešte včera na ňu nemalo právo.

V súpise dosiaľ inscenovaných opier Wolfganga Amadea Mozarta totiž chýbalo kľúčové dielo. Posledná skladateľova opera La clemenza di Tito, ktorá sa rodila paralelne s diametrálne odlišnou Čarovnou flautou (v poradí absolútnych premiér dokonca sa za Titom oneskorila o vyše tri týždne) a nedokončeným Requiem, je nevyvrátiteľným dôkazom geniality tvorcu nielen v zmysle remeselnej zručnosti či melodickej a harmonickej invencie, ale rovnako priam mimovoľnej prorockej schopnosti určovať ďalšie smerovanie hudobných foriem. O okolnostiach vzniku La clemenza di Tito sa v tejto recenzii zmieňovať nebudem, hovorí o nej na inom mieste samostatný text šéfdramaturga Slavomíra Jakubeka (tu). A koniec koncov, všetko je dostupné na webe. Konštatujem len, že slovenská premiéra diela sa uskutočnila v Historickej budove Slovenského národného divadla v Bratislave 21. marca 2014.Ponuku zinscenovať Mozartovo dielo na javisku Opery Slovenského národného divadla (pôvodne sa uvažovalo o Idomeneovi, čo by bol na rozdiel od Tita návrat a nie „objav“) prijali českí tvorcovia. Režisér Jiří Nekvasil a scénograf Daniel Dvořák tvoria už dlhé roky divadelne-esteticky spriahnutý tandem, v ktorom má svoje miesto aj slovenská kostýmová výtvarníčka odchovaná pražskou školou, Mária Fulková. Inscenátori prišli so zámerom rezignovať na akékoľvek historické zakotvenie fiktívneho príbehu a vybrať si z neho posolstvá idúce nad časom a nad priestorom. Preto na javisku niet žiadnych konkretizujúcich kulís a ani kostýmy (efektné, farebne zladené so scénou a v parochniach barokovo nadsadené) nemajú rukopis určitej doby. Predsa len od barokovej prapodstaty tejto partitúry a žánru dobovej opery serie sa inšpirácia tvorivého tímu odrazila.

Inscenátori, na rozdiel napríklad od Martina Kušeja, režiséra poslednej verzie diela na Salzburskom festivale, nevidia Tita ako „dielo noci“, ale naopak, vnímajú ho cez farby a svetlá. Tradičné kulisy nahrádzajú panely, ktoré sa vertikálne a horizontálne posúvajú, čím otvárajú stále nové priestory. Slúžia zároveň ako plochy pre inštalovanie žiarivkových trubíc, ktoré vo farebnom spektre od žltej cez červenoružovú po modrú zažínaním a vypínaním dynamizujú dianie. Okrem nich je využívané aj tradičné svietenie a tieňohra. Na začiatku a v závere je vysvietený aj javiskový portál divadla. Rekvizít nie je veľa a majú symbolickú hodnotu. Dominantnou „aparatúrou“ pohybujúcou sa po javisku, je trón na vysokozdvižnom továrenskom vozíku, riadený šoférom vo „formuláckej“ helme. Jeho zástoj nie je celkom jednoznačný. Pokiaľ ho vnímame cez vladársku pozíciu, ktorá je vždy nad ľudom, tak narážame práve na charakterové vlastnosti Tita ako šľachetného mierotvorcu, ktorý má vôkol svojich priateľov (hoci aj schopných zrady), svoju vytipovanú manželku a ľud, s ktorým si rozumie. Z výšok zniesol stroj cisára len trikrát – keď oslovil Serviliu, keď sa sám rozhodoval o ďalšom postupe voči zradného Sestovi a napokon na záver, keď udelil šľachetnú milosť.

Postava Tita, hoci z hľadiska vokálneho nie je kľúčovou, je veľmi zložitou a psychologicky členenou. Cisár pochybuje o vlastnej moci, sám hľadá identitu, je duševne neistý, frustrovaný. Ťažko sa zmieruje s faktom, že ho podrazili jeho blízki, ťažko uverí v ľudské zlo. Keď osnovateľom podpálenia kapitolu, vzbury a pokusu o vraždu udelí milosť, nerieši si tým vlastné sklamania. Život ide ďalej… Profil Tita v Nekvasilovom výklade, možno aj vplyvom neskúsenosti predstaviteľa titulnej roly, ostal trocha sploštený. Oveľa výraznejšie však vyšiel Sesto, najmä v prvom obsadení. Bol formovaný nesmierne pravdivo, emotívne a scéna z konca prvého dejstva, keď kapitol je v plameňoch a Sesto je zmietaný výčitkami svedomia i vidinou zavraždeného Tita, patrila k vrcholom naštudovania. Požiar kapitolu je stvárnený farebne, dymom (funkčným!) a horiacim nadpisom Roma. Podobne zbor prichádza s drevenými tabuľkami metropoly, ktoré v istej chvíli jednotne hádže na zem. Veľmi účinne vystavané prvé finále.Zhodou okolností práve počas šéfovania Jiřího Nekvasila v opere pražského Národného divadla sa zrodila roku 2006 nezabudnuteľná inscenácia Tita, pochádzajúca z tvorivej dielne nemeckých manželov Herrmannovcov. Napriek tomu, že jej jednoduchosť, citová nástojčivosť a dramatická údernosť ostali v česko-slovenskom priestore aj po vzniku bratislavskej verzie neprekonané, Nekvasilov a Dvořákov Mozart môže ašpirovať na zaradenie medzi zaujímavejšie projekty súčasného hudobného divadla.

Silným pilierom prvého slovenského uvedenia diela je hudobné naštudovanie šéfdirigenta a riaditeľa súboru Friedricha Haidera. Umelec odchovaný viedenskou mozartovskou tradíciou má absolútnu pravdu ak tvrdí, že žiaden iný skladateľ nie je konfrontovaný s takou rozmanitosťou názorov a interpretačných variant ako Wolfgang Amadeus Mozart. Jeho operné partitúry sú skúšobnými kameňmi nových talentov i najzrelších osobností. Ak načrieme medzi poňatia dirigentských legiend typu Kripsa, Böhma, Karajana alebo súčasných „mienkotvorných“ dirigentov – od Harnoncourta cez Barenboima, Minkowského, Fischera po Mutiho (na tomto mieste mohol byť pokojne dvojnásobok iných mien), sotva by sme našli  v detaile zhodnú koncepciu. Mozart je celkom jednoznačne bezhraničnou inšpiráciou.

Inšpiráciou je aj pre Friedricha Haidera, ktorý je typom temperamentného architekta, s výstavbou partitúr nikdy nebrzdiacich tok deja. Nie je to dané len jeho preferenciou radšej zrýchlených než spomalených temp, ale najmä schopnosťou byť na pulze dramatického diania. V bratislavskom Titovi si dokonca nechal zvýšiť orchestrálnu jamu, aby nástroje zneli ešte razantnejšie, obnaženejšie, aby tvorili s javiskom rovnocenný dialóg. A skutočne, aj v tomto aspekte Mozart predbehol dobu, jeho inštrumentačná genialita priniesla celé spektrum nových farieb, variácií, zvratov. Nešetrný bol nielen voči spevákom, ale aj do orchestra zakomponoval virtuózne, sólistické schopnosti vyžadujúce prvky (sólo klarinetu v Sestovej árii, sólo basetového rohu v árii Vitellie), ktoré pod Haiderovým vedením a hlavne vďaka anonymným hudobníkom vyzneli bezchybne. Ďalším prínosom hodným ocenenia je continuo, obsadené pravdepodobne po prvýkrát v Opere Slovenského národného divadla nielen čembalom, ale kombináciou s violončelom (týmto spôsobom sú napríklad na Rossiniho opernom festivale v Pesare vybavené secco recitatívy pravidelne), čím je ich zvuk pestrejší, obsažnejší. Ak by bol kontakt medzi hráčmi a sólistami ešte užší, mohlo by aj pointovanie recitatívov vyznieť ešte pravdivejšie, „hovorovejšie“. To je totiž ich zmyslom, tam sú dovolené aj dramatické pauzy, prerušenie toku kvôli zamysleniu sa spevákov, čo  zatiaľ  bratislavské naštudovanie neprinieslo. Ako som v predchádzajúcom texte naznačil, mozartovských metodík je veľa. Tá Haiderova si určite nenárokuje označenie za tú pravú a nespochybniteľnú, určite by sa puristi mohli pustiť do polemík ohľadom temp či koncentrácii dramatického náboja a sýtej „šťavy“ v orchestrálnom zvuku. Vždy by to však skončilo konštatovaním, že „ a prečo by to takto nešlo?“. Zbor v La clemenza di Tito nemá až taký rozsiahly priestor, jeho výstupy však zneli pod vedením Pavla Procházku štýlovo a kompaktne.Po zhliadnutí oboch premiér sa natíska otázka, či súbor – domácimi silami, alebo hosťami – je schopný zabezpečiť dve porovnateľné sólistické obsadenia. Vyzerá to, že skôr nie a núdzové alternatívy môžu divákovi skresliť skutočný obraz o diele. Bezkonkurenčne dominantnou kreáciou inscenácie je Sesto v podaní Terézie Kružliakovej. Jej príťažlivý mezzosoprán znel úplne vyrovnane od najvyššej po najnižšiu polohu, každý tón, každú frázu modelovala v úzkej nadväznosti na obsah spievaného slova, ktorému prispôsobovala farbenie, dynamické nuansy a výrazové akcenty. Jednotlivé čísla, árie, duetá, tercetá a v plnej miere aj recitatívy mali nesmierny náboj drámy i lyriku, koloratúry zneli technicky presne. Bol to výsostne štýlový výkon v zrelej mozartovskej opere serii, od ktorej je k talianskemu romantickému bel cantu už len krôčik (presnejšie, medzi Titom a prvou Rossiniho vážnou operou Ciro in Babilonia uplynulo len dvadsať jedna rokov). Alternujúca Denisa Hamarová má k partu Sesta štýlovo a technicky pomerne ďaleko. Napokon, prejsť v jednej sezóne od Wagnerovej Ortrud k Sestovi je na zápis do Guinnessovej knihy rekordov. Hamarovej nasadila príliš objemný tón, prakticky v jednotvárnej dynamike a s minimom psychologických záchvevov vo vývoji hrdinu strácala jej kreácia na delikátnosti a výrazovej plastickosti. V árii Parto, parto… virtuózny koloratúrny úsek mazala a do výšok sa najmä v druhom dejstve dostávala len pomocou forsírovania.

Rovnako náročným partom je Vitellia, ktorej rozsahové mantinely sú na hranici sopránového vyspievania. Preto je dnes vo svete tak málo kvalifikovaných interpretiek tejto roly. Bulharská sopranistka Svetlana Doneva má s Vitelliou skúsenosti, ktoré sa premietli do výrazovo ucelenej a v štýlovosti vierohodnej podoby. Jej základným problémom tak nie sú ani málo rezonančné hĺbky, ako menej stabilná vrchná poloha, ktorá raz znela farebne a okrúhlo, inokedy zasa priškrtene a akoby na pol otáčky. Napriek tomu, že ide o pomerne mladú speváčku, Donevovej mladodramatický soprán už dnes vykazuje isté známky opotrebovania. Pre Lindu Ballovú, ktorá je zatiaľ len hosťujúcou sólistkou v bratislavskej opere, bola Vitellia krstom ohňom. Zdolala ho so cťou. Do krkolomných árií vypätej postavy (Deh se piacer mi vuoi z prvého dejstva a najmä Non più di fiori z aktu druhého) sa pustila bez zábran, ani v najhlbších tónoch sa nevyšmykla z rezonancie, do výšok vystupovala technicky zdatne, hoci tam už občas obetovala okrúhlosť a ušľachtilosť tónu. Linda Ballova dnes ešte nie je naslovovzatou dramatickou koloratúrou, no jej Vitellia v mnohom predznamenáva vývoj tejto talentovanej umelkyne.

Titulná postava Tita je psychologicky mimoriadne komplikovaná. Mladý a dosiaľ neznámy ruský tenorista Anton Rositskiy vnútornú psychologickú dimenziu svojho hrdinu, najmä polohu hľadania vlastnej  identity vo veciach rozhodovania a viaceré duševné pochody, premietnuté najmä do recitatívov, zatiaľ pochopiť nevedel (možno ani nemohol). Aj napriek tomu jeho kreácia bola hlavne po stránke vokálno-technickej akceptovateľná. V áriách preukázal príjemnú lyrickú farbu hlasu a schopnosť kultivovaného legata. Škoda, že jeho taliančina nebola v nuansách príliš poctivá. Navyše, okolnosti ho prinútili zdolať obe premiéry, pričom na druhej trvalo dlhšie kým hlas nadobudol väčšiu plastickosť.

Postava Annia je síce mezzosopránovou „dvojkou“, no určite nie druhoodborovou rolou. Česká mezzosopranistka Kateřina Jalovcová sa do nohavičkového partu pustila s vervou, vložila do nej svoj priebojný hlas, ktorému by však slušalo viac okrúhlosti a mäkkosti. Jej prítomnosť na javisku či už v sólových výstupoch, alebo ansámbloch bola citeľná a až na spomenuté výhrady patrila k pozitívam premiéry. Nanajvýš problematickou sa ukázala alternatíva s Denisou Šlepkovskou. Jej kedysi tmavý a zamatový mezzosoprán už stratil farbu a v nižšom registri jadro, vo vyššej sfére zasa znel plechovo a nekoncentrovane. Z dvoch predstaviteliek Servilie vybavila part príjemnejším lyrickým tónom a nežným výrazom Andrea Vizvári. Jana Bernáthová mala miesta, keď jej soprán znel zaoblene, no aj také, keď pôsobil zastreto. Publia stvárnil na premiére František Ďuriač, ktorého hlas vykazoval isté výpadky v rezonancii  hlbšej polohy. Výraznejší, tónovo aj dynamickým spektrom prepracovanejší bol mladý Tomáš Šelc v druhom obsadení.

Prvé slovenské uvedenie La clemenza di Tito je aj napriek istým pripomienkam nesmierne užitočným počinom. Nielen dramaturgickým, ale aj ambicióznou vizuálnou výpoveďou, burcujúcim hudobným naštudovaním a niektorými sólistickými kreáciami na čele s Teréziou Kružliakovou v postave Sesta. K zrozumiteľnosti textovej knihy slúži umelecky mimoriadne kvalitný preklad libreta do Michaely Jurovskej.

Wolfgang Amadeus Mozart:
La clemenza di Tito
Dirigent: Friedrich Haider
Hudobné naštudovanie: Friedrich Haider
Réžia: Jiří Nekvasil
Scéna: Daniel Dvořák
Kostýmy: Mária Fulková
Zbormajster: Pavol Procházka
Orchester a zbor Slovenského národného divadla
Premiéry 21. a 22. marca 2014 Slovenské národné divadlo – Historická budova Bratislava

Tito – Anton Rositskiy (alt. Oto Klein)
Vitellia – Svetlana Doneva / Linda Ballová
Servilia – Andrea Vizvári / Jana Bernáthová
Sesto – Terézia Kružliaková / Denisa Hamarová
Annio – Kateřina Jalovcová / Denisa Šlepkovská
Publio – František Ďuriač / Tomáš Šelc

www.snd.sk

Foto Jozef Barinka