Tvůrčím způsobem může zacházet se zvukem každý, říká skladatel Slavomír Hořínka

Patříte k našim nejzajímavějším skladatelům střední generace a také relativně úspěšným. V roce 2007 jste byl „nejúspěšnějším mladým autorem vážné hudby“ ve vyhodnocení OSA, to znamená nejhranějším. Přispělo k tomu předchozí ocenění v soutěži Generace? Nebo spíše kontakty s interprety, kteří mají vztah k soudobé hudbě? Nebo vaše schopnost postavit svou činnost jako „projekt,“ což se dnes žádá, a získat finanční prostředky?
Snažím se přemýšlet projektově na víc let dopředu. Je to pro mne nutnost, protože nejsem schopen pracovat po malých chvilkách. Potřebuju víc času v jednom kuse, abych mohl něco začít, a ten si musím naplánovat v souladu s rodinou a prací na HAMU s poměrně velkým předstihem. To, že se moje skladby hrají, považuji spíš za štěstí. Obecně se totiž vůbec nezabývám tím, že bych pro realizaci sháněl prostředky. Většinou se moje záměry nějak potkávají s projekty jiných subjektů. A ano, kontakty s interprety jsou důležité. Když ale přemýšlím, jak je člověk získá, tak asi aktivní spoluprací a zájmem o jejich práci. Svým studentům říkám, aby se nedivili, že spolužáci nemají zájem o jejich hudbu, když oni sami nejdou na jejich koncert.

Skladatel je v dost osamocené pozici, podobně jako většina spisovatelů a výtvarníků. Nemívá agenta. Vy jste složil už poměrně dost skladeb, a to i pro orchestry, nebo větší ansámbly netradičního složení. Jak jste navázal spolupráci s orchestrem Berg? Jsem vděčná, že je např. nahráno vaše Magnificat s Tiburtinou, protože je krásné, zvláštní.
Vidíte, tak třeba v Bergu jsem mnohem dřív hrál na housle, než pro něj komponoval a první skladba, kterou mi hráli, byla moje bakalářka, protože Orchestr Berg ten rok interpretoval díla studentů katedry skladby HAMU. Pak jsem pro ně udělal celou řadu aranží a příležitostných věcí. Zkrátka dlouhodobá spolupráce vzniká vždycky na mnoha úrovních, musí tam být i vzájemná důvěra.

S Bergem se také dobře plánuje do budoucna s několikaletým předstihem. Oni mají vždycky silnou dramaturgickou vizi, ale zároveň chtějí vědět, co autor touží dělat a hledají průsečíky. Takhle nějak vzniklo Magnificat. Nejdřív jsme se dohodli, že budu psát delší věc, pak jsme debatovali, co by to typově mohlo být a že bude účinkovat Tiburtina. Pak jsme hledali víc než půl roku vhodný prostor, potom jsme řešili počet účinkujících ve vztahu k rozpočtu – ten byl samozřejmě nejistý, protože nevěděli, jak jim dopadnou granty. Pak mi pomohli sehnat rezidenci na Slovensku, abych měl klid na práci, no a nakonec mi věřili, že se to dá dohromady, i když budou interpreti chodit během skladby po celém kostele od vchodu až po kupoli. To je dneska luxus, ale přijde mi, že je to jediná cesta, jak může vzniknout (alespoň v osobním kontextu) něco zásadního.

Myslím, že si málokterý zadavatel, nebo chcete-li objednavatel, uvědomuje odpovědnost, kterou nese za vznik nového díla a že má často docela přímý vliv na to, kam až to dílo může vyrůst. Já bývám docela přizpůsobivý v obsazení. Když se mi dá nějaká množina, tak si z ní vyberu, protože inklinuji spíše ke komornějšímu zvuku (a to i v orchestru), ale těžko se mi píše něco „univerzálního“. Každý je samozřejmě jiný. Já potřebuji, aby moje psaní nějak rezonovalo s tím, co právě prožívám nebo o čem přemýšlím.

Velká část vaší tvorby je duchovního charakteru s odkazem na širší kulturní kořeny i přírodu. Jak k vám skladby – témata – přicházejí? Není v tom žádná rutina, vždycky je to individualizované a není to tzv. „užvaněné.“ Je v tom koncentrace. Co máte ve své knihovně, v diskotéce? Vaše vzdělání překračuje běžný záběr toho, co u nás poskytují konzervatoře nebo i umělecké akademie. Máte v tomto rodinné zázemí?
Táta je fyzik, který dělal aktivně muziku, maminka pochází z rodinného hospodářství na Valašsku, ale učila elektrotechniku. Když jsem byl malý, tak jsme měli slepice, králíky, brojlery nebo kachny, ale taky ještě před rokem 1989 počítač ATARI ST s programem Notator. To je celkem inspirativní průsečík všech možných směrů a zájmů, které mě od dětství formovaly. Okolo svého pětadvacátého roku jsem konvertoval ke křesťanství a to posunulo zmíněné věci do nových kontextů. Poslouchám úplně všechno, ale téměř nikdy „pro relax“. Spíš mě zajímá objevovat nové skladby, skladatele, které neznám napříč historií a nejrůznějšími styly. Hodně mě baví prostředí komunity soundscape. Vlastně se často přistihnu, když jdu sám do lesa nebo do hor, že naslouchám podobně, jako když poslouchám nějakou skladbu. Čím dál méně v tom vidím rozdíl. Moje inspirace se v poslední době často váže k nějaké konkrétní prostorově-poslechové zkušenosti. K určitému zlomovému momentu, pocitu, uvědomění si nějaké spojitosti. Trochu zjednodušeně by se dalo říct, že pak přemýšlím, jak napsat hudbu, abych dosáhl při poslechu něčeho podobného. Není to ani tak moc programní přístup, jak by si někdo mohl myslet, jako spíše analýza a hledání kompozičních strategií, a to mě baví.

Ráda jsem se přihlásila k recenzování vaší kolektivní publikace Hudba v prostoru, prostor v hudbě, protože taková práce tady chyběla a konkrétně vaše studie mne přesvědčila o velmi konkrétní znalosti hudebních děl, instrumentace a orchestrace, která vám dovoluje volit efektivně zvláštní nástrojové kombinace. Z tohoto hlediska jsou vaše skladby velmi rozmanité. Uvedu třeba příklad pro čtenáře – kompozici Lacrimosa pro barokní housle, koto, tamtam a smyčce z roku 2010. Nezvyklé a účinné. Jak vás to napadá? Máte speciálně vycvičený sluch na hudební barvu?
Myslím, že v našem hudebním školství se trénuje především takové to hudebně-analytické myšlení. Poznat interval, akord, zapsat rytmus, melodii, poznat tempo, intonaci. To je samozřejmě důležité a pro skladatele nezbytné. Je tím rozvíjena schopnost představovat si vztahy mezi abstraktními tónovými výškami. Během nahrávání takhle poslouchá hudební režisér. Jenže vedle toho je hrozně důležité barevné slyšení, které bych přirovnal k tomu, jak při nahrávání poslouchají zvukaři. Skladatelé vždy propojovali obojí, jenže to analytické se mnohem lépe učí, takže někdy vzniká dojem, že hudba jsou hlavně tónové výšky a vztahy mezi nimi. Jenže to je jen půlka hudby. Kromě těchto dvou je ještě jiný „způsob“ poslechu, který se s nimi nevylučuje, a ten nás uschopňuje vnímat zvuky v čase jako hudbu bez toho, abychom slyšenému „rozuměli“. Podle mě se ve způsobu naslouchání zrcadlí naše veškerá poslechová zkušenost od prenatálního stavu a možná skrze dědičnost ještě dříve. Jako skladatel jsem tohle intuitivně chápal od malička, ale jako interpret jsem byl veden hlavně k tomu, abych hrál čistě, rytmicky a „hezky“. Teprve když jsem začal hrát na barokní housle a pak také hudbu s mikrointervaly na moderní housle, začal jsem doopravdy naslouchat tomu, co hraji, a tím objevovat barevný vesmír, který je všude kolem hezkého, správného a normálního.

Ale abych odpověděl, jak to bylo s Lacrimosou. Tenkrát jsem ještě hrál v Bergu na housle. Během zkoušení jsem objevil v ZUŠ Taussigova tamtam olbřímích rozměrů, na který, jak jsem zjistil, jde vyloudit nejrůznějšími technikami široká paleta mnohdy nečekaných zvuků. Orchestr Berg tehdy připravoval sezónu dramaturgicky zaměřenou na netradiční nástroje. Dali mi seznam, abych si z něj vybral. V té době jsem četl Apofthegmata, což jsou různé výroky pouštních otců, a tam mě zaujal jeden o pláči – to byla výrazová inspirace. Taky jsem hodně poslouchal J. D. Zelenku a rozhodl jsem se použít kratičký úryvek z Missy Votivy jako zdroj tónového materiálu – proto barokní housle. Koto pak přišlo jako spojnice mezi barevnými póly tamtam/barokní housle, protože má jasnou východní konotaci, ale zároveň ve spodní poloze může znít třeba jako teorba. Barevně se v té skladbě snažím najít prostor, ve kterém zdánlivě neslučitelné věci mohou existovat společně a vytvářet novou jednotu.

Vyhrál jste už dvakrát české kolo Mezinárodní soutěže zvukové tvorby Musica nova. Je tento druh hudby přirozeným rozšířením vašeho zájmu o zvukovou barvu a prostorovost ve všech aspektech této kvality tj. jak se projevuje uvnitř kompozice, jak ji lze modelovat v reálném prostoru i nakonec, jak ji vnímáme sluchem? Ovlivňuje nějak vaši instrumentální a vokální tvorbu?
Řekl bych, že ke komponování přistupuji podobně, ať už se jedná o hudbu akusmatickou nebo pro nástroje. Když jsem studoval, tak jsme se učili elektroakustiku spíš okrajově. Strašně moc bych toho potřeboval dohnat, naučit se v MAXu, SuperCollideru a podobně. Proto jsem asi taky poslal skladby do soutěže, abych si tak trochu ověřil, jestli mají vůbec šanci na srovnání. Nejvíc zvuková tvorba ovlivňuje asi to, jakým způsobem učím, třeba orchestraci. Při komponování zažívám, jak jsou ty světy totálně propojené. Když třeba pracuji s frekvenční analýzou, tak mi to přijde podobné, jako kdybych si preludoval na klavír. Výuka a psaní textů mi dává možnost tyhle podněty ještě jinak, teoreticky promýšlet, ale při komponování vycházím spíš z vnitřní představy. K její realizaci hledám adekvátní kompoziční a technologické prostředky.

Kdy skládáte? Máte čtyři děti, učíte kompozici na HAMU…
Ano, to jste trefila hřebíček na hlavičku (smích). Není to jednoduché. Zhruba před rokem jsem měl pocit, že už nikdy nic nenapíšu, protože nemám klid a čas. Já totiž potřebuju nejdřív alespoň dva dny chodit po lese a civět před sebe, jen tak přemýšlet o nejrůznějších věcech, abych mohl vůbec něco začít. A těchto příležitostí mi v poslední době drasticky ubylo. Loni mi orchestr Berg pomohl získat rezidenci přes Vyšegradské fondy v Polsku a to mě zachránilo. Odjedu na týden, vypnu telefon, odpojím WiFi, chodím na střídačku po lese a sedím u stolu a komponuju. Kdybych neměl možnost takhle intenzivně pracovat, tak asi vážně nic neudělám.

Zaujalo mne, že pořádáte netradiční workshopy pro děti. S kolegou se snažíme o podobnou věc od roku 2014 ve zvukové tvorbě v projektu České ucho, kde metodicky trvám především na kultivaci sluchové pozornosti. Jak vaše workshopy vypadají, v čem spočívají? Byl jejich vznik nějak motivován i tím, že máte děti? Věnují se hudbě?
Moje děti se hudbě věnují, ale ne nějak vážně. Klárka hraje na housle, Jovanka na klavír, Andrej na trubku a Damiánek na všechno, co mu přijde pod ruku. Workshopy, které dělám, jsou zaměřené především na probuzení schopnosti naslouchat světu okolo nás a vnímat jej jako hudbu, a také se snažím přivést účastníky k tomu, že tvůrčím způsobem může zacházet se zvukem každý, bez ohledu na svůj věk a vzdělání. Často si neuvědomujeme, že naslouchat se učíme pozorným nasloucháním a k probuzení zájmu o hudbu jakéhokoli druhu nám jsou většinou teoretické znalosti bez zážitku hlubokého ponoření se do zvuku v čase a prostoru k ničemu. Metodologicky navazuji na program Slyšet jinak, ale dělám s hudebníky i nehudebníky také třeba site specific prostorové performance, neidiomatickou improvizaci apod.

Co jste dělal tento rok při všech omezeních koncertní praxe? Byla jsem na vašem koncertě v Anežském klášteře těsně předtím, než se koncertní sály zavřely. Nahrával jste? Skládal? A máte nějaké alternativní plány na příští rok jako skladatel a pedagog?
Asi jako každý, jsem se snažil nepropadnout letargii. Naštěstí máme zahradu, takže jsme s dětmi mohli být celkem neomezeně venku. I tak to bylo dost náročné. Vůbec si nedokážu představit, že bychom byli všichni zavření nonstop v bytě. Většina lidí takové štěstí nemá a asi to muselo být (a je) šílené. Momentálně pracuji na skladbě pro Českou filharmonii, která by měla být provedena na podzim, připravuji velikonoční Premedici Radioteliéru a také rozjíždíme projekt scénické věci, pracovně tomu říkáme opera, společně se Spitfire Company a Orchestrem Berg.

V Opavě plánujeme spolu se “Slyšet jinak” workshop pro děti k premiéře symfonické verze skladby Kapesní průvodce letem ptáků v červnu v rámci Festivalu Leoše Janáčka. Uvidíme, jak to všechno půjde, jak se vyvine stávající situace.

Výuka skladby na HAMU, zvláště individuální lekce v online formě, je sice poměrně dobře realizovatelná, ale přiznám se, že přednášky a semináře jsou pro mne velmi náročné, mají-li za něco stát. Najít si čas a klid na skládání a neztratit motivaci ke zkoušení nových věcí, to je asi můj běžný i alternativní plán.

Děkuji za rozhovor.