Umění versus právo? Dva další pohledy na polemiku

K výměně názorů dlouholetého režiséra Janáčkovy opery v Brně Václava Věžníka a uměleckého šéfa baletu Národního divadla Brno Mária Radačovského, kterou jsme uveřejnili v pondělí a která vyvolala rozdílné názory i mezi našimi čtenáři (najdete zde), přinášíme další dva příspěvky. Připomeňme, že vyhrocená debata obou jmenovaných tvůrců se týkala uvedení moderní verze baletu Petra Iljiče Čajkovského Labutí jezero v Brně.***

Příspěvek k polemice Václava Věžníka Umění versus právo? 
Tomáš Studený, režisér

Tato diskuse mě osobně velmi zaujala a rád bych tedy nabídl pro tuto platformu další polemické stanovisko. Již dlouhodobě se zapojuji do různých diskusí na téma, jež v této polemice Václav Věžník otevírá. Musím uznat, že se dotýká skutečně kardinální otázky. Podstata však pohříchu často v debatách uniká pozornosti, upínané na víceméně dílčí problémy. Nevyhnul se tomu ale zcela ani Václav Věžník, a proto si dovolím začít v trochu obecnější rovině a zdánlivě více zeširoka. Především je ale potřebné si uvědomit, že celá problematika umělecké interpretace, o níž zde hovoříme, je dána především obecnou dohodou, chceme-li konvencí, ježto však není zdaleka jednotná ve všech žánrech, situacích a kulturních kontextech. Už proto je složité nějak exaktně v diskusi na toto téma argumentovat, a proto se tak často podobné debaty (viz diskuse pod článkem) stáčívají k autoritativním prohlášením plným emocí. Je to jistě pochopitelné. Kde je umění, tam jsou i emoce, s tím nic nenaděláme, pokusím se však být co nejvěcnější, slibuji.

V úvodu zmíněnou „kardinální otázku“ bych formuloval asi takto: Kde je hranice mezi duševním vlastnictvím autora, potažmo závazností původního autorského záměru a autonomií díla, které existuje po svém vytvoření samo o sobě a komunikuje a je vnímáno bez ohledu na svého původce? Jistě uznáme, že každé (kvalitní) umělecké dílo má určitou působnost samo o sobě, dokonce i tehdy, když autora vůbec neznáme. Nádhera katedrály na nás působí i bez povědomí o jejím staviteli – leč jeho záměr nám tu jaksi stojí vytesán do kamene a je tudíž víceméně neměnný. Vlivy stárnutí a koroze v tomto případě můžeme snad i pominout. Co se ale mění poměrně významně, jsou okolnosti percepce. Myslím, že autor v tomto případě vůbec nemohl při sebevětší genialitě být schopen domyslet všechny významové a estetické roviny, které vnímá dnešní člověk s úplně jiným kulturním zázemím. Netvrdím, jestli lepším, nebo horším, každopádně odlišným. Vnímání artefaktu v čase se tak vždy přirozeně proměňuje. Dovolím si zmínit i Kunderovu lapidární tezi, že „dílo je vždycky chytřejší než autor“. Ano, je to logické, protože ho přesahuje v mnoha rovinách. Umělecké dílo je autonomní entita, na to bychom neměli zapomínat. Pokud budeme významy díla až příliš vztahovat jen k jeho původci, dojde vlastně nutně k určitému zploštění.

V oblasti múzických umění, jako jsou hudba, divadlo, tanec apod., kde vlastní autograf díla ještě není finálním výsledkem, ale spíše zaznamenaným návodem k jeho realizaci, je vše o trochu složitější. Dnes jsme např. běžně navyklí používat formulace jako: „Čajkovskij napsal balet Labutí jezero“ nebo „Smetana napsal operu Hubička“ a podobně, aniž bychom se pozastavili nad tím, jak jsou vlastně nepřesné, když si uvědomíme, že na obou zmíněných kusech se podílelo vždy více spoluautorů. To, že zhruba v osmnáctém století se skladatelé domohli  výsadního postavení na úkor ostatních, je sice historická skutečnost, která ale nemění nic na věcné skutečnosti. Význam autorství samotného se, jak víme, v průběhu historie měnil, od anonymního středověku až po romantismus, v němž je kult autora na vrcholu. Kdybychom tedy chtěli výše uvedené příklady upravit tak, aby byly přesnější, museli bychom říct: „Čajkovskij napsal hudbu k baletu Labutí jezero“ nebo „Smetana, Světlá a Krásnohorská napsali operu Hubička“. Navíc je nutno přihlédnout ke zmíněnému faktu, že to, co skladatel nebo dramatik napíše, není ještě stále konečným výsledkem, tím je vždy až skutečné provedení probíhající v čase. Interpret se tak vždy stává chtě nechtě i spoluautorem. Artefakt (jako předmět) v tomto případě vlastně vůbec nevzniká. Autorským dílem je vlastně ten zápis, jakýsi projekt, podle něhož se dílo znovu a znovu provádí. Vynikající teatrolog Jan Roubal nabízí v této souvislosti místo artefaktu velmi výstižný termín arteakt. Z toho důvodu jsou třeba oblíbené paralely s výtvarným uměním typu: „ať si napíše svoji operu, já také nepůjdu a nepřemaluju Rembrandta…“ naprosto mimo, protože srovnávají nesourodé veličiny. Do jaké míry má pak interpret právo zacházet s autorským textem (resp. s tímto projektem) volně a dramaturgicky zasahovat do hudby a textu, případně vyložit dílo nově, musí pečlivě zvážit především interpret sám, právě s ohledem na převládající konvenci, kterou se buď snaží naplnit, nebo rozšířit, nebo cíleně zcela porušit. Mimochodem porušování konvencí patří k umění odjakživa, a samozřejmě i bouřlivé reakce na tato extempore. Umění ve všech dobách budilo kontroverze. Gogh, Goya, Mozart, Verdi, Stravinskij, všichni ve své době měli problémy s přijetím některých děl společností nebo cenzurou. Specifikem evropského divadla je, že klasická díla se inscenují stále znovu, a neustále se tak proměňují a získávají na významové vrstevnatosti. S proměnou vnímání díla v čase se mění samozřejmě i interpretace. Chce to větší nadhled. Pokud chceme mít objektivní obrázek o tom, co napsal autor, je nejlepší si to snad přímo přečíst, do divadla ale přeci nechodíme místo povinné četby, ale počítáme s tím, že zde probíhá nějaká forma dialogu. Pokud chci po divadle umění, tak musím přijmout, že si za své peníze kupuji něčí pohled na svět, protože mě zajímá, jak ho vidí, a i když mě to třeba znepokojuje nebo štve, tak o tom chci minimálně přemýšlet a tím se obohacuji. Pokud ale budu chtít jen potvrzovat své předem zaujaté konvenční názory a postoje, tak se se stávám pouze konzumentem.

Autor je pedagogem JAMU v Brně
***

Umění a právo tvůrce
Mojmír Weimann

Profesora Václava Věžníka si velice vážím. Vždy jsem obdivoval jeho obrovské pracovní nasazení, důkladnost, s jakými přistupoval ke svým režiím, a cílevědomost. Aktivitu, elán a energii, kterou neustále projevuje, mu můžeme všichni jenom závidět. Vážím si rovněž jeho píle, s níž se věnuje pátrání po brněnských operních pěvcích minulosti. Zejména v případě historie operního souboru brněnského německého divadla jde o práci vskutku průkopnickou. Nicméně ve výměně názorů pana režiséra Věžníka s šéfem baletu Národního divadla v Brně Máriem Radačovským s Václavem Věžníkem hluboce nesouhlasím a plně podporuji stanovisko pana Radačovského.

Nereagoval bych na tuto polemiku, kdybych ovšem nedospěl k názoru, že nejde o pouhý spor o podobu jednoho představení, ale o problém mnohém hlubší, v čemž mě utvrdily první příspěvky diskutérů na webu. Plně souhlasím s panem Radačovským, že Věžníkovo hodnocení baletu Black and white je pouze záminkou pro ventilaci těchto názorů, které jsou určeny především pro uši příznivců operního umění.

Nejdříve ovšem je nutné uvést „věci na pravou míru“. Václav Věžník uvedl ve své argumentaci chybný údaj, když píše o představení Symfonie života. Nešlo o baletní podobu Beethovenovy symfonie, ale o 5. symfonii  e moll, op. 64, Petra Iljiče Čajkovského. V Brně mělo její scénické provedení (v jednom večeru s Rossiniho Vzpourou hraček) premiéru 18. února 1949.

Balet byl uváděn pod titulem Petr Iljič Čajkovskij: Symfonie života a jeho jednotlivé věty nesly název Lidská práce, Boj za pokrok, Radostný oddech po práci a Vítězství práce a pokroku. Psotu nepochybně inspiroval k vytvoření Symfonie života jeho kolega, učitel a přítel z Ballet Russe de Monte Carlo Leonid Mjasin, který na její hudbu vytvořil v roce 1933 slavnou inscenaci Les présages (Předpovědi). Proti inscenaci ostře vystoupili hudební staromilci, kteří považovali použití symfonické hudby pro balet za svatokrádež. Psota svou verzi ovšem zpracoval v duchu názorů doby, v níž inscenace vznikla, a těžko mu to s odstupem více jak šedesáti let vyčítat.

Od té doby se staly balety na symfonické či komorní skladby zcela běžnou záležitostí. V Brně je uváděl programově ve skvělých inscenacích Luboš Ogpun už v šedesátých letech (Šostakovičova Leningradská symfonie, Janáčkův Taras Bulba a Glagolská mše, Gershwinova Rhapsody in blue atd).

Je snad zbytečné opakovat všeobecně důvěrně známý fakt, že Petipova a Ivanovova verze, na jejíž hudební podobě se výrazně podílel šéfdirigent petěrburského dvorního baletu Riccardo Drigo, vznikla až po smrti Čajkovského (6. listopadu 1893) a měla premiéru 27. ledna 1895. Autorizaci díla provedl skladatelův bratr Modest.

Ivo Váňa Psota uvedl Labutí jezero v Brně dvakrát. Poprvé to bylo před jeho odchodem do Ameriky v roce 1941. Představení mělo premiéru 19. června a hrálo se pouze několikrát. Psota odejel do Ameriky a 12. listopadu 1941 okupanti zavřeli divadlo. V této inscenaci Psota radikálně změnil libreto. Namísto Rothbarta v ní vystupovala královna kouzelnice Raguna (tančila ji tehdy Zora Šemberová), ústřední pár tvořili královnina dcera. princezna Jasana a Radoslav, princ z daleké země, který byl doprovázen svými přáteli Murejem a Kedarem. V roce 1950 se Psota k Labutímu jezeru vrátil (premiéra  byla 11. března) a představení se hrálo čtyři roky. Základní schéma Psotovy koncepce zůstalo zachováno, královna Raguna se změnila v bezejmennou kněžnu a z princezny Jasany se stala bezejmenná kněžnina pastorka. Prince Radoslava nahradil Mladý lovec, kterého doprovázeli jeho přátelé lovci.

Pro zajímavost se zmiňme alespoň o třech verzích Labutího jezera z doby ne tak dávné. Zaprvé se jedná o Neumeierovu hamburskou verzi Ilusionen – wie Schwanensee, která byla uvedena v Hamburku v roce 1976. Neumeier v ní přivádí na jeviště bavorského krále Ludvíka II. Chronologicky nejmladší je verze Australského baletu, kterou vytvořil v roce 2005 jeho dlouholetý šéf Graeme Murphy. V ní se jedná o milostný trojúhelník – princezna Odetta, princ Siegfried a baronesa. Story byla inspirována životním příběhem princezny Diany, prince Charlese a Camilly. Nejslavnější z moderních verzí je ta, kterou uvedl Matthew Bourne v roce 1995, v níž vystupují pouze muži a která je inspirována problematikou gayů. Inscenace se hraje dodnes v sériích po celém světě. Naposledy to bylo, pokud já vím, při tříměsíčním turné, které proběhlo v měsících září až listopadu 2014 postupně v Tokiu, Šanghaji, Singapuru, Melbourne, Sydney a Miláně.

Pokud by šlo pouze o premiéru Black and White, mohl bych zde udělat tečku. Jenomže Václav Věžník po léta usilovně bojuje za nutnost dodržet věrnost opernímu libretu a zde už je problém obecnější a vážnější. A v těchto souvislostech musím dát za pravdu panu Radačovskému a jeho názoru, že Věžníkova slova jsou určena především opernímu divákovi, který zejména v Brně bývá často názorům tohoto typu nakloněn.

Problém má dvě roviny. Ta první spočívá v zodpovězení otázky, do jaké míry je libreto kongeniální s hudebním výrazem. Verdi si jako náměty svých oper bral příběhy, které ho inspirovaly k tomu, aby ve své hudbě dal jednoznačný průchod svým názorům Leckdy, markantní je to v případě Rigoletta či Maškarního plesu, musel původní námět přenést do jiné doby, aby opera vůbec mohla být uvedena, jindy byl nucen vzít náměty, které jsou natolik zmatené, že se v nich mnohdy neorientují ani sami tvůrci. Jaká má být adekvátní scénická podoba belcantové opery, kde námět namnoze sloužil jen jako podklad pro prezentaci krásných hlasů? U nás jsme léta řešili tento problém jednoduše tím, že jsme dané opery vůbec neuváděli. Anna Hostomská se s problémem vypořádala jednoduše: „Jsou to vždy rozsáhlé, virtuosní pěvecké party, které jsou jakž takž spojeny v divadelní jednotu plytkým dějem. Tím se stalo, že během doby vážné opery Donizettiho ztratily zcela svou životnost.“ A basta!

A jaký je vlastně správný režijní výklad Wagnerových oper, zejména Prstenu Nibelungova? Anebo třeba Kouzelné flétny? Tím se dostáváme ke druhé rovině. Operní režie je velice mladá profese. V devatenáctém století de facto neexistovala. Režisér byl víceméně aranžérem představení. Prvními skutečnými operními režiséry v českém divadle byli Ferdinand Pujman a Ota Zítek. Shodou okolností jejich začátky jsou spjaty právě s Brnem, kde jim po roce 1919 dal prostor k jejich aktivitám šéf opery a posléze ředitel divadla František Neumann.

Od té doby prodělala operní režie ohromný vývoj. Režisér se stal spolutvůrcem představení. Je jím se všemi riziky, která to přináší. V žádném případě není možné jeho tvorbu svázat nějakými regulemi. Základní otázkou není umění versus právo? Tvůrce, v daném případě režisér musí mít svobodné právo na to, vyslovit a realizovat svůj názor se všemi riziky, jež to přináší.

Znovu opakuji, velice si vážím všeho, co až dosud Václav Věžník vykonal pro českou operu. Ale v dané chvíli jsem nucen říci: Vážený pane profesore, je mi to velice líto, ale tentokráte s Vámi nesouhlasím a nemohu jinak.

Autor je dlouholetým bývalým ředitelem Divadla J. K. Tyla v Plzni a Národního divadla v Brně
Foto NDB / Luděk Mrkos