V brněnské Industře se tančilo o tom, kým jsme pro ostatní a kým pro sebe

Identity: Anonymous
Maďarsko-kolumbijská dvojice Júlia Farkas a Juliana Rodriguez ve své zhruba půlhodinové kreaci zhmotnila spleť emocí doprovázející cizince žijící v jiné zemi s odlišným kulturním, sociálním a politickým zázemím. Ve své koncepci inscenátorky vycházely ze společně sdíleného prožitku své vlastní nacionality, která byla přirozeně v jejich vlasti ignorována, a naopak v Rakousku akcentována a snad i prvoplánově spojována s nimi samotnými coby individualitami. Výchozím bodem k tvorbě se stalo hledání jejich vlastního vztahu k rodné zemi a jejímu obrazu. V konečném důsledku chtěly tvůrkyně vyjádřit skrze principy pohybové repetice, akumulace a vulgarity nespokojenost, s jakou samozřejmostí jsou stereotypy ve společnosti zakořeněny a často i normalizovány.

Celá performance byla prostorově i krokově minimalistická. Stála na maximálním soustředění, na udržení zvoleného tempa a současně na zřetelné gradaci v dynamice úsporných pohybových prostředků. Tento kontrast byl zdrojem mé divácké fascinace; opakující se stereotypní pohyb v kombinaci s vnitřním úzkostným prožitkem čitelným ve tváři. Vše se odehrávalo před projekcí, na níž byly po celou dobu trvání představení promítány dva úřední dokumenty, které identifikovaly obě osoby na jevišti oficiální cestou jako občanky svých zemí, úředně potvrzené razítky a podpisy. Pokud se nepletu, postavení performerek na jevišti bylo opačné než promítané dokumenty, takže došlo k záměně jejich papírových identit a jejich fyzické postavení na jevišti dokumentům neodpovídalo.

Performance stála na základním motivu stereotypu, který byl divákovi předkládán ve více úrovních. Všudypřítomným a naléhavým se zdál zvuk metronomu, jenž zvukové složce, mimo slovní reprodukovaný doprovod, dominoval. V rámci pohybu byl stereotyp přítomen zejména v dlouhotrvajícím a opakujícím se kroku stranou s přídupem. Nohy v tempu metronomu a s přešlapováním téměř na místě udávaly beat, paže, trup a hlava potom v přesných sériích opakovaly a obměňovaly variace jednoduchých pohybů a póz (např. letící paže v úklonu trupu, plácnutí rukou do lopatek). Asociativní vlnou se stereotyp proměnil v životní nutnost, když se opakovaně vracel motiv tlukoucího srdce v jednoduchém náznaku jeho bití dlaní o hruď. Naléhavost choreografie se stupňovala také zrychlujícím se dechem a prokrvenými rudými místy, do nichž se performerky pravidelně bušily v rámci pohybových sérií. Obdivuhodná byla synchronnost, s jakou obě celou choreografii rytmicky přesně udržely. Nejvíce oceňuji momenty v závěru představení, kdy se obě strojově pohybující se těla přesně trefovala do ticha vynechávajícího zvuk metronomu, trvajícího pár dob.

Zmíněná verbální složka, namluvená v angličtině hercem Jonathanem Eduardem Britem, by bývala mohla fungovat jako přítomný a významotvorný element inscenace, kdyby byla lépe seřízena zvuková aparatura. Angličtině přes zvukový podkres bohužel bylo špatně rozumět. Podařilo se mi zaznamenat alespoň pár banálně znějících stereotypních otázek, z nichž jedna se týkala přesvědčení, že každý Maďar musí umět vařit guláš. Škoda této technické nevyváženosti, vlna asociačních motivů mohla být bohatší.

Cadavre exquis / Znamenitá mrtvola
V pořadí programu bylo jako druhé uvedeno sólo v interpretaci Daniely Hanelové kladoucí si za cíl zpodobnit téma identity skrze postavu hybridního stvoření, skrze novou bytost, která má být výsledkem kolektivního podvědomí. Autorka se volně inspirovala surrealistickými vizemi a vizuálně i samotnou osobností malířky Toyen. Podoba postavy na jevišti s mýty opředenou výtvarnou umělkyní byla znatelná. Vlasy stažené nahladko dozadu do nízkého a plochého nenápadného drdolu se během výkonu pozvolna uvolňovaly, jako by hledaly další a další tvůrčí cesty. Bíle nalíčené tváři dominovaly velké kulaté oči, jejichž pohyby byly v choreografii stejně tak důležité jako zbytek těla. Jednoduchou bílou košili zastrčenou do černých krátkých kalhot po čase překrylo velké pánské sako, jímž Hanelová přivedla diváka na nejrůznější významy, jak číst její postavu. Dotýkala se například otazníků, které vyvstávají dodnes nad genderovou identitou Toyen. Sako si oblékala zapínáním vzad nebo jej věšela na mohutný železný hák visící ze stropu bývalé továrny. V manipulaci s tímto kusem oděvu jsem rozpoznala symboliku většinové pracující konzumní společnosti.

V programu k performance bylo uvedeno, že se jedná o „taneční monolog zachycující tělo mizející, chybějící, zraňované, pulzující i tělo pohlcované prázdnotou“. S většinou souhlasím, avšak ohrazuji se proti označení spojení „taneční monolog“. Já byla svědkem intenzivního nekončícího dialogu, pozoruhodné schopnosti interpretky a režisérky v jedné osobě vytvořit atmosféru dialogu beze slov, jen za pomocí svého vlastního těla, práce s rekvizitami, světlem a stínem. Její postava působila zdvojeně, schizofrenně a surreálně v tom nejlepším slova smyslu. Stává se, že doprovodné texty k inscenacím zastávají pouze ideje, které nakonec na jevišti nejsou realizovány. V případě Cadavre exquis (znamenitá mrtvola) to neplatí. Hanelová skutečně vytvořila „tělo bez identity“ a „odosobněnou hmotu“, „přízrak“, „neklid“, „šelmu“. Inscenací oživuje předměty podobně jako Toyen na svých obrazech a předkládá divákovi surreálnou vizi relativního a nestabilního světa, jejíž emoční výkyvy navozuje zvuko-hudba současných španělských autorů Joana Goméze Alemanyho a Josepha Lluíse Galiany a mladé české skladatelky Marie Nečasové. Volné pohybové asociace k Toyen, které nezanikají ani pod disonanční a nenápadně se proměňující hudební složkou, jsou dostatečně vypovídající a fungují i pro diváka bez povědomí o motivech prázdných těl v jejích obrazech nebo o queer diskurzu.

Performerka své téma rozvádí nejen se sakem a vlastním tělem, ale také s torzem pokojové květiny, kterou bere do prstů u nohou nebo do úst, s bílou košilí, kterou si v závěru svléká a jež ji v jeden moment škrtí. V závěru také přivádí do hry celý industriální prostor, na jehož obrysy upozorňuje baterkou, jako by se ptala na to, kde je. Dialog o identitě je rozehráván také v rovině světla a stínu. Postava v podobě stínu, mírně zdeformovaná svým prodloužením, tančí na bočné stěně hracího prostoru podobné sekvence jako samotná tanečnice na jevišti, která je navíc nasvícená i zepředu, tudíž lze sledovat současně tři potenciální identity najednou.

Daniela Hanelová se předvedla jako ojedinělá tvůrkyně se smyslem pro detail, rytmus a s výjimečnými pohybovými schopnostmi. Udivovala zejména rozsahem pohybu svých ramenních kloubů, koordinací protichůdných pohybů končetin, trupu, hlavy a očí. Navozovala děs a hrůzu motivem dokořán otevřených úst, která jsou rukama páčena do větších, abnormálních rozměrů. Chvíli byla bezelstně zmateným zvířátkem, jindy tajemnou slídivou bytostí bez hlavy.

V případě Identity: Anonymous se mohl divák nechat pohltit atakem uniformě oděných performerek, které, skrze strojově a rytmicky vyznívající kreaci, upozorňovaly na se setrvačností fungující mechanismy společenských klišé. Na otázku, kým jsme pro ostatní, odpovídaly, že vším možným, jen nikde ne sami sebou. Naopak Cadavre exquis se zaobírá základní existenciální otázkou, která otevírá Pandořinu skříňku všech myslitelných i možná nepředstavitelných podob každého z nás. Daniela Hanelová neotevírá nové téma, jde však do hloubky i do širokého spektra věci, což souvisí zřejmě i s jejím pracovním záběrem. Píše o tanci a točí taneční filmy. Těším se, až nějaký uvidím.

Identity: Anonymous
Choreografie a interpretace: Julia Farkas a Juliana Rodriguez
Hlas: Jonathan Eduardo Brito

Cadavre Exquis
Koncept, choreografie, interpretace: Daniela Hanelová
Hudba: Joan Goméz Alemany, Joseph Lluís Galiana
Sound poem: Marie Nečasová
Umělecká supervize: Petr Kubes
Partneři: Liquen Records, Industra Stage Brno, Euro Art s.r.o.

Premiéra: 21. 1. 2023, Brno, Industra