Veverkův Cyrano z Bergeracu struny rozechvění natahuje, ale nezabrnká

Inscenace začíná otevřenou scénou bez opony, divadlem na divadle. Hned úvodní slavný obraz je nepřehledný, přehlcený pantomimou, jež je završena triviálním gestem Vikomta de Valverta, který zesměšňuje velikost Cyranova nosu – ano, samozřejmě, tato scéna ve hře je, ale snad by bylo možné najít způsob, jak nebýt tak banálně popisný. Také první duet, ve kterém by se divák měl začít seznamovat s milostnou zápletkou a vžívat se do postav, působí spíše zmateně, odcvičeně a nedává publiku jednoznačnou zprávu o vztahu, jenž ho má provést večerem. A ani vyjadřování Cyranovy samoty v kuželu světla divákově identifikaci s postavou nepomáhá.

Nastolený styl doslovného vyprávění prostupuje celým baletem a jen s obtížemi se ze školácké gestiky vyprošťuje, ikonickou scénu pod balkonem nevyjímaje. Odvyprávět klíčový obraz tak, aby publikum dobře porozumělo emocionálním i praktickým vazbám v ústředním trojúhelníku, není snadné, ale je to také moment, kdy by měl divák totálně soucítit s Cyranem, obdivovat ho a zamilovat se do něj i přes ten nevzhledný nos. Jenže to se ve Veverkově pojetí neděje. Sledujeme sice několik inscenačních nápadů, které jsou zjevnou snahou scénu režijně zvládnout, ale nedaří se je přetavit do dojetí a hmatatelného milostného pnutí, které by tato scéna měla zprostředkovat v krystalicky čisté podobě. Zamilované pas de trois se zde soustředí spíše na technicistní popis situace a jen občas spěje k úlevnému pocitu naplnění, jež se vždy před vrcholem vrátí zpět do své ulity a nenechá diváka zadržet dech.

Cyrano sice není jen okouzlujícím příběhem lásky ke kráse ducha a obsahuje řadu komických prvků, i tak ale neustálé předvádění svalů, jež pohybový slovník protkává od prvního výstupu až po závěrečnou oponu, působí trochu jako parodie na soutěž kulturistů. Obzvláště pokud je tak často ztvárňováno ženami v mužských rolích, což je dokonce případ hned první postavy, jež vkročí na scénu. Zprvu se zdá, že jde o záměr, který má funkci v budoucím ději, nicméně nemá. V druhé části inscenace, kdy je potřeba větší mužský sbor, se žen hrajících muže objeví více, a i když se tanečnice snaží o razanci, bojovná mužnost z nich nesálá. Subtilní postavy baletek s vlasy schovanými pod čepec připomínají nezbedné princezny ze štědrovečerních pohádek České televize.

Pohybový slovník zvolený Filipem Veverkou jako by členům libereckého souboru nešel pod nohy. Místy se tanečníci trápí, ztrácí lehkost, někdy i rovnováhu. Dámské party jsou často pohybově nelichotivé. Tanečnice se neustále vrací do grand plié v druhé pozici, pitvoří se a rychle pohybují pažemi v gestu, jehož smysl zůstává tajemstvím.

Pocity, které dění na jevišti vyvolává, jsou nejasné jako balet sám. Navzdory doslovnosti zůstává totiž příběh nepřehledný. Je až s podivem, jak se při pedantském vykreslování slov pažemi a rozsáhlé mimice daří diváka ztratit v emocích i postavách. Přes směs ukvapených port de bras, poskoků a neustálé manipulace s dopisy není srozumitelné, co se doopravdy odehrává. Otázkou také je, proč z libreta vypadla svatba Roxany a Kristiána. Scéna, ve které by se Roxana naprosto zřejmě oddala Kristiánovi, tak vlastně chybí.

Po přestávce, kdy se posouváme na bojiště a sledujeme první skutečně sborovou scénu, začne z jeviště poprvé vyzařovat energie. Davovost Veverkově choreografii pomáhá a dává jí konečně sílu. Jen kdyby si tanečníci pořád nehleděli svých bicepsů. Je proto škoda, že v poslední části příběhu, kdy se Roxana dostává do kláštera, není využit celý soubor a jeptišky jsou jen tři. Byl by zde prostor pro další sborovou scénu, která by měla potenciál rozbít obligátní střídání jednotlivých výstupů a pantomim.

Hudební koláž Filipa Veverky z děl světoznámých skladatelů zní přesně tak, jak je uvedena. Jako směsice nekonkrétních hudebních děl, jejichž výběr postrádá srozumitelný klíč. Bylo by zajímavé probrat se konkrétním výběrem skladeb, ale ani u původní rakouské premiéry není možné jej dohledat online. Můžeme se tak odkazovat na pouhý dojem, který tato anonymní koláž vzbuzuje, či naopak spíše nevzbuzuje.

Autorkou kostýmů je Michaela Wenzelová, která se tentokrát držela při zemi. Roxana mezi ostatními dámami působí, jako by se zapomněla doobléknout a pánové zase dělají parádu kalhotami, které vypadají, anebo dokonce vskutku jsou obnošenými džínsy. Kostýmy dílo nijak nepodporují a nikam je neposouvají, nehrají si s historizujícími náznaky, ani se dějového zařazení zcela nezříkají, spíše tak nějak plují v neurážlivém bezčasí. 

Scéna je podobně jako oděvy nevýrazná. Její hlavní prvek, stavba v zadním rohu jeviště, je poměrně chytře vymyšlena, s různorodým využitím v jednotlivých obrazech. Ve druhém dějství je pak bojiště ztvárněno hromadou stolů rozličně navrstvených nohami vzhůru a přehozených kusem rudé látky. I když kouřostroj jede na plný výkon, dojem bitevního pole není bezchybný. Výrazným scénickým prvkem je pruhové svícení v polovině druhého dějství, kdy se na forbíně Roxana při odchodu do kláštera pohybuje osvícena jen horizontální linií světla. Tento výjev je osvěžující a dovoluje i scénografii nadechnout se.

Ústřední dvojice Cyrana a Roxany v podání sólistů Michala Kováče a Nurii Cazorly Garcíi využívá omezeného prostoru choreografie k maximálnímu výkonu. S pohybovou látkou oba pracují svědomitě, snaží se nepitvořit a gesta nezveličovat do trapnosti. Jak ale víme z jiných kusů, kde můžeme Kováče a Garcíu vidět, mají v sobě mnohem víc. Michal Kováč by pravděpodobně mohl být opravdu plastickým Cyranem, k němuž na dvě hodiny zahoří každá divačka, ale jeho charakter a schopnost prezence na jevišti jsou režijně nedostatečně využity a na rozdíl od samotného Cyrana, který svým charismatem velikost nosu předčí, Kováč po většinu času zůstane schovaný za rozevlátým kostýmem. Nicméně oba protagonisté dokazují, že mají veliký potenciál a že jim jevištní partnerství funguje. Věřme, že je v budoucnu uvidíme excelovat v kusech připravených přímo pro ně.

Taneční adaptace by měly být přístupné všem a srozumitelné i divákům předlohy neznalým. Dokonce mohou být takové inscenace bránou k seznámení s původním dílem. Pokud liberecký Cyrano z Bergeracu někoho motivuje ke hlubšímu studiu Rostandovy neobyčejné dramatické básně snoubící poezii s jemnou ironií a satirou, bude to spíše v touze ujasnit si charaktery postav a pochopit jejich konání než si dopřát další doušek rozechvění.

Cyrano z Bergeracu
Režie, choreografie: Filip Veverka
Libreto dle stejnojmenné hry Edmonda Rostanda: Filip Veverka, Miho Ogimoto
Hudební koláž z děl světoznámých skladatelů: Filip Veverka
Scéna: Pavel Knolle
Kostýmy: Michaela Wenzelová
Asistent choreografa: Michaela Wenzelová, Alexey Yurakov
Premiéra: 8. 3. 2024