Víra a slovo aneb Mojžíš a Áron v Drážďanech
Arnold Schönberg a operní jeviště
Schönbergovo nečetné jevištní dílo čítá pouhé čtyři opusy (z nichž tři jsou jednoaktovky a dvě z nich nedosahují provozovací délky ani třiceti minut). Určité scénické možnosti skýtal již cyklus melodramů Pierrot Lunaire (Náměsíčný Pierrot, 1912 na básně Alberta Girauda), původně ale určený pro koncertní pódium. Všechna čtyři Schönbergova jevištní díla jsou z hlediska formy, volby předlohy i zpracování textové složky a především z hlediska divadelní dramaturgie svým způsobem přelomová. Nejčastěji se na světových jevištích i v koncertních sálech objevuje jednoaktové monodrama pro ženský hlas Erwartung (Očekávání, komponováno 1909, provedeno až 1924 v rámci festivalu nové hudby v Praze v Neues Deutches Theater). Tento hudební „psychogram“ lidského vědomí v extrémní situaci umožňuje řadu výkladů.
V libretu i ve zhudebnění se zřetelně ozývá vliv psychoanalytického učení a především myšlenek židovského filozofa a spisovatele Otty Weiningera z knihy Geschlecht und Charakter (Pohlaví a charakter, 1903). Obojí se promítlo také do dalšího monodramatu, tentokráte na Schönbergovo vlastní libreto, v krátké jednoaktovce Das glückliche Hand (Šťastná ruka, komponováno 1910–1913, provedeno až 1924 ve Vídni), do níž autor jako literát i skladatel přes vysokou míru zabstraktnění „zápletky“ promítl vlastní manželskou zkušenost s nevěrou své partnerky. Zdánlivě nekomplikovaně působí konverzační komedie Von heute auf morgen (Z dneška na zítřek, komponována 1928–1929, provedená 1931 ve Frankfurtu nad Mohanem) komponovaná na text jeho druhé manželky Gertrud (roz. Kolisch) v duchu krátce dobově oblíbené Zeitoper (= časové opery s náměty z každodennosti). Přesto se do díla prosadila značná osobní zkušenost s manželským životem i téma trvalého souboje mužského a ženského principu.
Poslední Schönbergovo jevištní dílo, tříaktová opera Moses und Aron (Mojžíš a Áron) má za sebou dlouhou genezi. Skladatele, který konvertoval jako čtyřiadvacetiletý od mosaického judaismu k protestantismu, problém víry i poměr člověka a Boha provázel po celý život v soukromí i v tvorbě. Biblické a židovské texty a látky si skladatel vybíral opakovaně. Se znepokojením zaznamenával nárůst antisemitismu ve 20. letech 20. století a v roce 1933 musel z rasových důvodů emigrovat přes Francii do USA. V Paříži provedl náboženskou rekonverzi zpět k judaismu (svědkem obřadu byl malíř Marc Chagall). Uměleckou i osobní reakcí Arnolda Schönberga na protižidovské tendence v rodném Rakousku bylo nejprve drama Der biblische Weg (Biblická cesta), ein zionistisches Sprechdrama (sionistické činoherní drama) ve třech aktech, vytvořené v letech 1926–1927. Umělec byl totiž činný nejen jako skladatel a dirigent, ale také jako malíř a literát, teoretik, kritik i vlivný pedagog. Tato činoherní práce přes politickou a propagandistickou aspiraci i zjevnou inspiraci charaktery biblických postav Mojžíše a Árona představuje pouze prvotní a velmi vzdálený předobraz k pozdějšímu vlastnímu textu k opeře Mojžíš a Áron.
Původní záměr skladatele ale bylo vytvoření dramatického biblického oratoria ve třech aktech. Libreto vznikalo od roku 1926 s přestávkami do roku 1928. Během vlastní kompozice v letech 1930 až 1932 se A. Schönberg přiklonil k formě biblické opery, dramatičtější forma druhého aktu s extatickým tanečním vrcholem pak se zdála příhodnější pro jeviště. Kompozice na Schönbergovy zvyklosti probíhala až nezvykle plynule a rychle. Proslulá Schönbergova pověrčivost a obava z číslovky 13 se projevila pouze z vypuštění jednoho písmene „a“ ze jména Áron, aby název z původní verze (Moses und Aaron) neobsahoval třináct liter. Vzrušené události vítězství národního socialismu, nástup fašismu, nutná emigrace i citlivé téma opery se projevilo v zastavení kompoziční práce. Ač třetí dějství je textově velmi krátké, skladatel nebyl schopen, a možná ani vnitřně přesvědčen, o nutnosti operu dokončit. Dílo zůstalo dokončeno v orchestraci pro prvé dva akty, pro třetí akt obsahuje skladatelova pozůstalost řadu převážně nepropojených náčrtků. Po 2. světové válce je jasné ze Schönbergovy korespondence, že dílo odložil a zřejmě ani nedoufal v kompletaci. Vzhledem k nutnému mohutnému provozovacímu aparátu se autorovi ani jeho přátelům tehdy nezdálo možné operu scénicky provést. Ač byly z díla provedeny některé segmenty koncertně a krátce (11 dní) před Schönbergovou smrtí byl s úspěchem uveden Der Tanz um das goldene Kalb (Tanec kolem zlatého telete) na koncertu v Darmstadtu v létě 1951, teprve koncertní provedení dvou aktů v Hamburku roku 1954 a první scénické uvedení v Curychu 6. června 1957 (v obou případech v hudebním nastudování Hanse Rosbauda) ukázalo pravou monumentalitu, hudební kvalitu a humanistický význam opery. Zároveň první jevištní realizace poukázala na problém, který nese v sobě každý fragment. Postupně bylo vyzkoušeno několik variant provedení třetího aktu. Ten byl buď uveden jako činoherní akt bez hudby, nebo jako melodram podložený jinými Schönbergovými kompozicemi, po případně s opakováním některých čísel z operní partitury. Provozně se jako nejvýhodnější ustálila verze s provedením dvou dokončených aktů a s obvyklým otištěním textu 3. aktu v divadelním programu (tak je tomu i v drážďanské inscenaci). Maďarský skladatel a dirigent Zoltán Kocsis v roce 2009 se souhlasem Schönbergových dědiců třetí akt s použitím dochovaných náčrtů dokončil a jeho verze byla uvedena na koncertu v Budapešti roku 2010. Zatím se nezdá, ale že by se ale Kocsisova verze prosadila.
Mojžíš a Áron znovu v Drážďanech
Inscenace Mojžíše a Árona v Semperoper v roce 1975 se jeví ve více pohledech jako přelomová. Nejenom tím, že dokázala „diplomaticky“ spojit operní scénu východního bloku se západoněmeckým nakladatelstvím Verlag Schott´s Söhne, ale především zařazením do repertoáru jednoho z největších dodekafonických děl v hudební literatuře i dílem s biblickou látkou i výrazně judaistickým námětem na prestižní socialistickou operní scénu. Skrytý antisemitismus fungoval a bude fungovat vždy ve všech rovinách společnosti i kultury. Režisér Harry Kupfer si ale počínal velmi chytře, v režijním výkladu se soustředil na archetypy „věčné“ látky a našel výtvarnou rovnováhu ve spolupráci se scénografem Reinhartem Zimmermannem a výtvarníkem kostýmů Hartmutem Hennigsem mezi starým biblickým prostředím a úplnou nadčasovostí. Navíc působivě postavil postavu Árona nikoliv jako demagoga, ale pragmatického vykladače nového hnutí, které každá revoluce potřebuje ve styku s masami. Premiéra 26. dubna 1975 v hlavních rolích s Wernerem Haseleuem (Mojžíš), basbarytonistou specializovaným na repertoár 20. století, a tenoristou Reinerem Goldbergem (Áron) byla jednoznačným úspěchem. Inscenace pak dosáhla neuvěřitelných 39 představení a operní pamětníci z Čech dodnes vzpomínají, jak se na inscenaci vypravili a jak velký zážitek to byl.
Současná inscenace se může opřít o vynikající hudební nastudování amerického dirigenta Alana Gilberta. Ten nejen znamenitě ovládl strukturu díla, ale dal nastudování preciznost a rytmickou přesnost. Zvuk Sächsische Staatskapelle je zcela jasný a přesně definovaný. Obdivuhodné je komplexní zvládnutí nelehké důsledně dodekafonické partitury značného rozsahu. Ač má orchestr značné zkušenosti s hudbou 20. století, tento úkol je v rámci jeho závazků koncertních i operních naprosto výjimečný. Snad ještě náročnější úkol čekal sbor Sächsischer Staatsopernchor Dresden, spojený s dalšími vokálními tělesy Vokalconsort Berlin, Sinfoniechor Dresden – Extrachor der Semperoper Dresden a Kinderchor der Sächsischen Staatsoper Dresden. Sbor se zaskvěl ve výborné sezpívanosti a bezchybně ovládl i nelehké nástupy partitury.
Pro nastudování tohoto operního titulu je nezbytné mít k dispozici vynikající interprety se zkušeností s hudbou 20. století pro dva titulní party. Ač je možné obsadit roli vůdce a proroka Mojžíše činohercem s deklamačními schopnostmi, v praxi bývá tento part dnes častěji obsazován zkušenými barytonisty či spíše basisty. V Drážďanech v této roli vystupuje anglický basista Sir John Tomlinson, který tento part vytvořil již na jiných scénách. Jeho deklamace (v partituře je vytečkován rytmus a označeno přibližné výškové nasazení) je opravdu přesvědčivá a srozumitelnost slova vynikající. Herecky tvaruje postavu jako starce na pochybách, kterému se nedostává dostatečného pochopení od jeho souvěrců. I kanadský hrdinný tenorista Lance Ryan prokazuje v pěvecky a herecky mnohem náročnějším partu Árona zkušenosti a zejména výrazovou suverenitu, která je základním požadavkem pro oba představitele. Postavu „falešného“ proroka směřuje k přesvědčení sama sebe a sám svému „učení“ také podléhá, stejně jako jím předtím manipulovaný dav. Vokálně profesionálně vedený výkon je ale zatížen snad až příliš silnou výrazovou expresí na úkor jakékoliv kantilény. Část vysokých tónu v ostatně v dosti nepohodlné tessituře role trpí ostrostí i změnou barvy. Z vedlejších rolí zaujala např. místní oceňovaná mezzosopranistka Christa Mayer, ztvárňující postavu Nemocné ženy ve froté županu, Magnus Piontek jako Kněz, v dalších rolí pak Simeon Esper, Matthias Henneberg ad. Na výborném výkonu šestici sólových hlasů umístěných ve dvou postranních lóžích se podíleli i krásná česká mezzosopranistka Štěpánka Pučálková a barytonista Jiří Rajniš. Adekvátnímu obsazení i nejmenších partů byla věnována velká pozornost a na výsledku je to slyšet. Navíc potěšilo, že část rolí je obsazena členy Junges Ensemble Semperoper. Světlým sopránem pak právě zaujala členka místního operního studia Tahnee Niboro (Mladá dívka a další role).
Jméno operního režisér Calixta Bieita u takovéhoto titulu slibovalo kontroverzní až skandální podívanou. Nestalo se tak. Ač v inscenaci zopakoval své oblíbené postupy jako je práce s děleným sborem, nahota, tematizace těla jako nástroje k uspokojení, použití krve a vůbec násilné scény i použití videoprojekcí, výsledek je spíše matný. První hodinu představení (hraného bez přestávky) se totiž na scéně neodehraje nic zásadního. Omezení rekvizit pak přináší určitou dezorientaci v textu. Teprve ve scéně klanění se modle, zlatému teleti, a následnému Tanci kolem zlatého telete, se režisérova invence rozběhla rychlejšími obrátkami. Základní idea Bieitovy koncepce není špatná, byť také ne zvláště originální. Nahrazuje nabízené skutečné požitky pouze jejich virtuální variantou. Sboristé si nasazují 3-D brýle určené pro počítačové hry a hmotná lákadla se odehrávají pouze v jejich mysli (takže chybí i obvyklá scénická plastika zlatého telete). Zmanipulovanému davu v moderní informačně-konzumní společnosti pak stačí pouze technicky zprostředkovaná představa a nikoliv realita. Sexuální orgie se pak odehrává především jako osamocené uspokojování. A zde poněkud selhala režijní příprava sboristů a komparsistů, náznakovost a až určitá neochota či nesmělost v znázornění orgiastické části Tance kolem zlatého telete vede k velmi vlažnému divadelnímu efektu, tedy v místě, které by se mělo stát vrcholem představení. Představení uškodilo i dnes častá neúčast choreografa, když pohybová složka je aranžována režisérem. Dnes panující nechuť režisérů vůči tanečním scénám v opeře se nemusí vždy vyplatit. Sbor a kompars se pohybuje někdy netečně, někdy až neohrabaně v nepříliš promyšlených formacích. Nebyla také věnována dostatečná péče individuálním (pohybovým) výkonům sboru. Pohled na soustředěného Árona zaměstnaného cupováním igelitové fólie pak působí zdlouhavě a v rámci vytvořené jevištní kompozice beze smyslu. Naopak dynamiku této rozsáhlé scéně naopak dodávají promyšlené videoprojekce (Sarah Derendinger), přecházející od rychlých binárních sekvencí ke změti příkazových řádků měnících se v abstraktní rastry v rychlém překrytí. Vizuální dojem inscenace neposílí ani jednoduchá jednotná scéna (Rebecca Ringst), geometrická stavba z bíle natřených prken, která sice nic nekazí, ale není příliš pohodlná pro slézání a vystupování sólistů a sboru. Zároveň velmi málo evokuje vizuální fantazii v divákově mysli. Pokud tím tvůrci zamýšleli vytvoření civilizačně zpustlého prostředí, ve kterém je vše nahrazeno virtualitou, tak tato myšlenka (obvyklá v mnoha současných sci-fi filmech) zůstává nedořečená. Ve stejném střízlivém výtvarném klíči jsou navrženy kostýmy v kombinaci současných civilních a pracovních oděvů (Ingo Krügler).
Drážďanská inscenace Schönbergovy opery ale jistě stojí za zájezd do saské metropole pro kvalitu hudebního nastudování, za nímž ale bohužel scénická realizace dosti zaostává. Jde ale o zcela mimořádnou příležitost tento titul spatřit na scéně.
Hodnocení recenzenta: 85% hudební nastudování, 40% režijní koncept
Arnold Schönberg: Moses und Aron
Navštívené představení: 15. října 2018, 13.00 (délka představení 105 minut, hráno bez pauzy)
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]