Výroční videotéka Zlaté Prahy

Oproti minulým letům téměř chybělo tuzemské zastoupení, čest zachraňoval pouze krátký dokument Portancovat Cejlem režijního dua Lindy Kallistové a Davida Butuly, kteří sledovali přípravy taneční performance brněnských Romů spolu s umělci z celé republiky, Mexika či Islandu pod vedením Lenky Flory a Michaely Koessler. Film zachycuje vzájemné vnímání a mísení různých kultur, jejíchž hranice popisují především samotní Romové, kteří se projektu účastní či jej minimálně zpovzdálí sledují. Dochází na konfrontace uzavřenosti komunity, různé vnímání tance a pohybu i způsob sdílení emocí. Celý film je pak ke zhlédnutí dostupný i v iVysílání České televize zde.

Do soutěžního výběru byl zařazen rovněž dokument Martina Kubaly o primabaleríně Národního divadla Nikole Márové, jenž byl uveden ve slavnostní premiéře během minulého ročníku festivalu (více informací zde) a letos si jeho tvůrce odnesl Cenu Vize 97.

Přístup k tanci a tvorbě zachycuje i lotyšský snímek Tančit znamená žít představující klíčovou osobnost tamního současného tance Olgu Žitluhinu. Sleduje její stále aktivní interpretační kariéru, svébytné vidění světa, neustálou potřebu a nutnost tančit. Kdekoli, kdykoli, v čemkoli, vše věrně zachyceno na její telefon. Nahlížíme krátce i do jejího souboru a jeho rodinné atmosféry, obrácený dojem naopak vyvolává výjev ze zkoušek v taneční škole, kde studenti v otevřených rozhovorech neskrývají, že umí být Žitluhina náladová, jednou tvrdá, podruhé velmi mateřská. Její přístup je nekompromisní, i ze sotva hodinového filmu jasně vyplývá, že ze svých stanovisek a chápání okolního světa neustupuje, je svá zcela bezostyšným, sebevědomým způsobem, který se nepotřebuje obhajovat, vysvětlovat nebo podbízet.

Situaci nijak nepřikrášluje ani film německé ZDF Izraelský tanec. Krátce představuje historii performativního tanečního umění v mladém státě blízkého východu (ať už neopominutelnou Yehudith Arnon nebo vliv německého expresionismu či Marthy Graham), slovo dává Rami Be’erovi, Yasmine Godder nebo zástupci nejmladší tvůrčí generace Eyalu Dadonovi, nicméně vedle hrdě izraelských umělců dostává prostor i Nur Garabli, tanečnice a choreografka palestinského původu. Hovoří o svém postavení arabsky mluvící občanky hebrejsky hovořícího státu, muslimky v židovské společnosti, o kulturní apropriaci částí arabské kultury Izraelem, o snaze najít a vzít si zpátky svou palestinskou identitu. Bez ohledu na národní příslušnost se však tvůrci a tvůrkyně napříč státem i generacemi shodují na určitých základních principech tance izraelské provenience – přímočarost, upřímnost, syrovost, jistá vědomá osudovost pramenící z turbulentních dějin i přítomnosti státu, touha, až potřeba tancem promlouvat, vyjadřovat se, zastávat postoj, politicky se vymezovat. Dokument nepřináší, jakkoli by to mohl název napovídat, ucelený, a už vůbec ne absolutní obraz izraelského tance, k tomu zde chybí celá řada klíčových osobností, tvůrců a souborů. Je vlastně trochu s podivem, že vůbec nepadne jméno Ohada Naharina nebo Batsheva Dance Company (určitého „konkurenta“ Kibbutz Contemporary Dance Company zastoupené Be’erem), přesto je film zdařilým vhledem do kultury izraelského tance a jeho kořenů, což velice dobře doplňuje a kontextualizuje trojice vystupujících tanečních vědkyň Iris Lana, Yael Nativ a Hodel Ophir.

K tanečním dokumentům se řadil i August Pace 1989–2019 mapující přípravu jmenovaného díla amerického postmoderního choreografa Merce Cunninghama. Specifikem práce zde bylo setkání původních interpretů (celkem třinácti z původních patnácti), kteří následně „z nohy na nohu“ učili jednotlivě své role novou generaci v rámci speciálního, několikatýdenního workshopu.

Důraz na dokumenty o tanci

Velmi dobrým počinem byl poté dokument německé provenience Tancuj dál! Režisérky Henrike Sandner, která sledovala čtveřici převážně klasických tanečníků na prahu či těsně za prahem kritické čtyřicítky, jejich přístupům k taneční kariéře, jejímu průběhu, vývoji i nevyhnutelnému(?) konci. Na jedné straně stály stále hvězdy z nejzářivějších, Polina Semionova (primabalerína Staatsballett Berlin) a Friedemann Vogel (první sólista Stuttgarter Ballett), kteří věku navzdory stále podávají obdivuhodné výkony v nejobtížnějším klasickém repertoáru (Semionova se v dokumentu připravuje ke Spící krasavici, v době natáčení zhruba dvaačtyřicetiletý Vogel na maraton v podobě MacMillanova Mayerlingu) a kteří nevypadají, že by vbrzku chtěli jeviště opustit, protože tělu i mysli to stále jde. Naopak první sólista Ballett Zürich William Moore se rozhodne kariéru ukončit, aby odcházel tak, jak si patrně každý tanečník přeje, na vrcholu sil, titulní rolí v baletu Peer Gynt Christiana Spucka. A pak je zde Gesine Moog, jediná, která se ze světa tradičního baletního souboru přeorientovala na prostředí současného tance a v kariéře pokračuje v souboru Dance On Ensemble, který pod vedením Tye Boomershine dává prostor interpretům zralého věku, jako tomu bylo v případě NDT3 Jiřího Kyliána (který se v dokumentu rovněž objeví). Film tak nenápadně, skoro podprahově, ale svědomitě nahlodává generacemi zažité představy jevištní smrti s úderem narozenin začínajících čtverkou, byť nepopírá problémy, před kterými se interpreti určitého věku dříve či později vyskytnou – nedostatek příležitostí, téměř neexistující repertoár, schizofrenii touhy po vytěžení let zkušeností a charismatu přicházejícího s věkem a honbě za kultem mládí…

Ve výběru soutěžních snímků se skrýval i krátký dokument o inscenaci Alexandra Ekmana Vanmakt (Bezmoc) s názvem Křehkost člověka. Na ploše pouhých 15 minut nahlíží do procesu a průběhu díla, které vzniklo pro uměleckou galerii Artipelag, a jehož zadáním byl holokaust. Tématem díla se tak stává kontrola, určitá davová psychóza, ke které je lidstvo náchylné, nebezpečná stádovitost. Pětice interpretů se pohybuje mezi stojícími a procházejícími diváky a vtahuje je dovnitř dění, čímž sice vytváří imerzivní zkušenost, současně se však jedná o jistou hru moci – má ji interpret, který zná strukturu, nebo divák, jenž ji může svým přístupem a chováním ovlivnit, aniž to primárně tuší? Živý tvar se neustále proměňuje a experimentuje s divákem, pozoruje jeho reakce, zkoumá, vystavuje nepříjemným momentům, současně však těm, kteří se vtáhnout nechají, nabízí intenzivnější zážitek. O to víc zamrzí, že krom dokumentu nevznikl i záznam celé inscenace, která se poměrně zásadně vymyká typické Ekmanově bláznivé tvorbě (jakkoli s temnějšími odstíny a hlubšími běsy).

Vznik inscenace sledoval i dokument Na scéně představující spolupráci japonského tanečního souboru Noism Company Niigata s bubeníky z Taiko Performing Arts Ensemble KODO. Zakladatel Noism Company a choreograf Jo Kanamori se po téměř dvaceti letech strávených v Niigatě rozhodl vytvořit dílo věnované právě tomuto místu a propojit v něm svůj tanec inspirovaný evropskou modernou a tradičními japonskými formami (jako divadlo No – odtud i název jeho specifického stylu a taneční techniky noism) s další místní tradicí, hrou na japonské bubny. Snad více než choreografický slovník, touha dostat japonský současný tanec do světa a společná inscenace bylo zajímavé sledovat přístup japonských úřadů. Kanamoriho soubor se stal v roce 2004 prvním tanečním uskupením v Japonsku s rezidencí ve veřejném divadle s podporou místní samosprávy. A od takového se očekává, že bude něco „přinášet místní komunitě“ a bude tedy společensky co platný… Když člověk dané informace poslouchá, zdají se mu poněkud absurdní (např. nutnost, aby veškeří tanečníci souboru pocházeli či žili v Niigatě), nicméně pak se zamyslí nad grantovým systémem u nás a dojde mu, že o tolik odlišnější asi nebude…

Mezi nesoutěžními snímky figuroval dokument o Hansi van Manenovi V hudbě a pohybu, který byl rovněž uveden během pátečního odpoledne ve speciální projekci. Hlavní postavou je jedenadevadesátiletá nizozemská choreografická legenda Hans van Manen, jenž přibližuje svou tvorbu, vzpomíná na premiéry nejzásadnějších titulů (jako Grose Fuge, Adagio Hammerklavier, Sarkasmen nebo Trois Gnossiennes) a jejich vznik, kontext a průběh zrodu, to vše doplněno komentáři tanečníků, bývalých spolupracovníků, životního partnera, bývalého tanečníka Henka van Dijka (s nímž van Menen žije neuvěřitelných padesát let), taneční kritici i šéf baletu HET Nationale Ted Brandsen. Nejen na svůj věk je van Manen nepochopitelným způsobem vitální, stále chodí do divadla a připravuje své balety, nové však už netvoří, protože jak sám říká: „Ve dvaadevadesáti a pořád choreografovat?! Ne, děkuji.“

Na hraně dance for camera

Krom minimálního zastoupení české produkce v letošní videotéce také téměř zcela scházely skutečné taneční filmy (tedy formát dance for camera, nikoli záznamy představení z jeviště). Do určité míry do této kategorie bylo možné zařadit dílo Bradley 4:18 v podání Balletboyz, které režiséři a kameramani William Trevitt a Michael Nunn převedli z čistě jevištní formy (komponovaný večer Deluxe, pro který původně choreografie Maxine Doyle vznikla, soutěžil na Zlaté Praze před dvěma lety) do filmovějšího formátu a reálného prostředí ospalého sálu místního kulturáku kolem čtvrt na pět ráno. Osm tanečníků v oblecích a s fešným monoklem pak na ploše asi třiceti minut rozehrává drobné příběhy a výjevy ze života mladého muže po projásané noci od otupělosti přes neurotickou hysterii ranního hladu a prošlých rajčat až po potřebu agresivní konfrontace. Některé momenty i díky prostředí v něčem připomínaly jedno z klíčových děl souboru DV8 Enter Achilles, ve kterém jsou hlavními aktéry muži potácející se po baru, nicméně pakliže mohu srovnat s jevištní variantou, filmový Bradley 4:18 všem třpytivým řetězům navzdory nic nepřinesl, ba spíše naopak. Výsledek ztrácel tempo, načasování nevycházelo, přílišné barevné světelné změny po téměř každém segmentu byly spíše rušivé, a i práci s kamerou umí Balletboyz mnohem lépe a radostněji.

Do určité míry na pomezí stál počin Jít ven pro mléko litevských choreografek Grety Grinevičiūtė a Agnieté Lisičkinaitė, jenž byl záznamem „komentované choreografické prohlídky“ socialistického sídliště Šeškiné ve Vilniusu. V neutěšené šedi panelákových králíkáren nejprve sledujeme muže, který z balkonu vnitřním hlasem komentuje, jak moc místo nesnáší, aby se nakonec vydal koupit mléko do kávy a po cestě narážel na postavy, situace a zákoutí, které prostor městské čtvrti naskýtá – milostné dostaveníčko, chuligány v začouzeném autě, opuštěné držáky na šňůry na prádlo, podivné existence potloukající se kolem odpadkových košů, upravené květinové záhonky…, to vše za doprovodu hudebníků, místních seniorů, kteří do procházky vnášejí život.

Zachyceno na jevišti

Zbylá nabídka videotéky pak patřila čistým záznamům jevištních děl. Hned dvakrát byl zastoupen John Neumeier, pravidelný zástupce ve výběru Zlaté Prahy. Letos byly přihlášeny dva filmy baletů z jeho tvorby – Anna Karenina dle Lva Nikolajeviče Tolstého a monumentální Dona nobis pacem na Mši h moll Johanna Sebastiana Bacha. Bachovský opus měl premiéru v prosinci 2022 a jeho téma, jakkoli bylo vybráno mnohem dříve, nutně odkazuje k událostem, které spustil 24. únor téhož roku (a nešlo o Neumeierovy 83. narozeniny). Na ploše dvou hodin choreograf vytváří obrazy nesmyslnosti, bolesti, naděje i hrůzy válečných konfliktů a jakkoli pracuje s konkrétními motivy (dětská hračka v rukou zoufalého, syna hledajícího otce, kabát věnovaný zdrcenou vdovou mladičkému vojákovi ad.), nepůsobí přepjatě, návodně či příliš popisně, nedostavuje se paradoxně ani patos, který by v sobě barokní duchovní skladba mohla velice jednoduše přinášet.

Celý opus magnum, jenž strukturou i ambicí odpovídá velkým Neumeierovým symfonickým dílům (např. Mahlerova 3. symfonie, Zpěv země, Beethoven Project aj.), stojí především na sólistovi (Aleix Martínez), který prochází dílem od samého počátku a kládu na sebe naloženou nese s obdivuhodným nasazením a hlubokým ponořením do role, která v sobě spojuje téměř všechny podoby, polohy a úlohy muže ve válce. Ve druhé půli jej pak doplňuje jako vynikající ženský protipól Ida Praetorius. Dona nobis pacem je velkolepé a majestátní a je si toho vědomo, současně však není zase tak do sebe zahleděné, je i citlivé a křehké a dokazuje, že je možné se skrze „špičky a arabesky“ vyjádřit k jakémukoli tématu s jakýmkoli dopadem, pakliže autor ví, jak s materiálem zacházet.

Co se totiž povedlo Neumeierovi zásadně nevyšlo Angelinu Preljocajovi v jeho Mytologii, celovečerním titulu pro choreografův soubor Ballet Préljocaj ve spolupráci s Opéra National de Bordeaux. Název napovídá, že se autor inspiroval v bájích a mýtech (především) starých Řeků, které však doplňuje mýty současnými, které si utváříme a podle kterých stavíme vzorce chování a fungování společnosti. Jenomže výsledek je bizarním konglomerátem reminiscencí na staré legendy (např. Medusa, kterou zde zabije Perseus s krychlí na hlavě) okořeněných výjevy z aktuálního světa, které se ale nedaří funkčně propojit, takže pak jeden z úvodních výjevů, během něhož se po jevišti plazí tanečníci v černých latexových maskách na obličeji (což by mohl být obraz reflektující aktuální mainstreamovou posedlost bojovými sporty), působí jako akt naprostého šílenství. Asi nejlépe se Préljocajovi zadařilo s legendou o Minotaurovi, kterou zdařile staví jako obraz toxického partnerského vztahu plného sexualizovaného násilí, jenomže pak si člověk vzpomene na (v kontextu celého baletu poměrně rozsáhlou) pasáž volně popsatelnou jako „zlé emancipované feministky (patrně Amazonky) vraždí nebohého chudáka muže“ a jakákoli stopová pozitivita z vás rychle vymizí…

Po Bachově tvorbě kromě Neumeiera sáhla i Anne Teresa de Keersmaeker v Jsem uprostřed života na Šest suit pro violoncello. Ve středu černého jeviště s narýsovanými kruhovými liniemi sedí violoncellista Jean-Guihen Queyras a kolem něj se v jednotlivých kapitolách a v jasně daných vzorcích, jak je pro de Keersmaeker zvykem, odvíjí dráhy dvojice tanečníků (kdy pár vždy tvoří se samotnou tančící choreografkou), aby na konci každé suity na podlahu pečlivě nalepili úsečky postupně rostoucí hvězdy. Strukturalismus, typický pro autorčinu celoživotní práci, je patrný i zde, vedle něj pak zaujme i věk interpretů, kterým už chvilku není dvacet, ale – a tím bychom mohli v praxi odkázat k výše zmíněnému dokumentu o tanečnících po čtyřicítce, jejich jevištnímu výkonu to na ničem neubírá, naopak se tento soustředí na jiné kvality pohybu i vyjádření.

Ambiciózním projektem byla inscenace Sedm hříchů souboru Gauthier Dance, pro kterou jeho umělecký šéf Eric Gauthier oslovil sedmero choreografů a choreografek, aby vytvořili svá díla inspirovaná jednotlivými smrtelnými hříchy. Lakotu dostal na starosti Sidi Larbi Cherkaoui v choreografii Úplatnost (Corrupt), lenost zobrazila Aszure Barton jako Lidskou zkázu (Human Undoing), pýchu Marcos Morau v Sestře (Hermana), obžérství zpodobnil Marco Goecke jako Včerejší jizvy (Yesterday’s Scars), smilstvo Hofesh Shechter s titulem Přepychová vina (Luxury Guilt), Hněv (Ira) připadl Sashe Waltz a závist jako Point (Hrot) Sharon Eyal. Každý z tvůrců a tvůrkyň přivedli do inscenace svůj osobitý slovník a přístup, každý pracoval s jinou formou – Cherkaoui s Shechterem pracovali s komorní skupinou, přičemž Cherkaouiho lakota byla asi nejdoslovněji zobrazena pomocí bankovek deroucích se z kapes a dusících interprety jako vinoucí se šála, luxusní rukavice nebo maska zbavující bytost poslední špetky lidství, aby autor vše zakončil recitovanou úvahou na téma absurdity peněžního hodnotového systému jako takového, Barton lenost vystavěla coby mužský duet (který zavdával otázku, zda autorka někdy viděla lenost alespoň jako koncept), Goecke obžérství jako mužské sólo (které se mi s danou neřestí nepovedlo při vší snaze spojit ani omylem…), po duetu sáhla i Sasha Waltz: tanečník a tanečnice za pomoci vzájemných ataků, hrdelního řevu i obrovského závaží točícího se na dlouhém provazu kolem krku dávali průchod svému vzteku.

Zdaleka nejpozoruhodnějšími však byly počiny dvou v principu blízkých hříchů pýchy a závisti. Marcos Moreau pýchu pojal v latentně lidovém hávu, který podporovaly jak modré kostýmy střihem připomínající (lokálně nespecifikované) kroje pětice tanečnic, pevně spletené copy kolem jejich hlav i hudební motivy doprovodných skladeb. Miniatura, ke které interpretky přišly na jeviště po schodišti z hlediště za pravidelného cinknutí zvonku v rukou jedné z nich, který v sobě nesl určitou ritualitu i nepříjemně mrazivý pocit kultu. To podprahově podporoval i fakt, že tanečnice téměř po celou dobu nevstaly z kleku z podlahy a prakticky neporušily jasně danou formaci řady, ve které nastoupily. Sharon Eyal poté závist svěřila trojici do bílých trikotů oděných sólistek a uzavřela program tím nejlepším a současně asi nejpřekvapivějším. Hudba Anne Müller měla totiž na míle daleko k pulzujícím, nekompromisním elektronickým kompozicím Oriho Lichtika, s nimiž choreografka pracuje nejčastěji. Pryč tak byla frenetičnost i nekonečná repetice drobných pohybů, hypnotičnost a magnetičnost však zůstala (stejně jako vysoké pološpičky, které tvořily skvělý kontrast k výše zmíněné uzeměnosti Moreauova kusu), a to jak díky výmluvné choreografii, tak naprosto vynikajícímu výkonu tanečnic Bruny Andrade, Karlijn Dedroog a Izabely Szylisnke, které naplnily každé gesto, pohnutí prstů a záchvěv mimiky takovou energií a charismatem, že nebylo možné sledovat cokoli jiného a necítit, že se Eyal i bez popisnosti povedlo zhmotnit podstatu jí přiděleného hříchu.

Opéra National de Paris letos do soutěže přihlásila triptych Maurice Béjarta sestávající z Ptáka Ohniváka s hudbou Igora Stravinského, Písní potulného tovaryše Gustava Mahlera a Ravelova Bolera, které paradoxně zanechalo nejmdlejšího dojmu skrze Amandine Albisson coby sólistku na legendárním červeném stole, jež postrádala prakticky všechno, co si s ikonickou rolí v tomto kusu lze spojit – energii, ráznost, dynamiku, osobnost…

Taneční výběr poté doplňoval záznam dalšího baletního gala Roberta Bolleho a inscenace Nashville Ballet Černá Lucy a bard choreografa Paula Vasterlinga, který za doprovodu hudby Rhianon Giddens a Francesca Turrisiho a slova básnířky Caroline Randall Williams rozvíjí příběh sonetů Williama Shakespeara, jejichž hrdinkou byla „tmavá dáma“, na základě čehož se rozvíjí (dle dalších úryvků a citací cekem logická) interpretace této neznámé jako dívky tmavé pleti. Jakožto počin zvedající povědomí o opěvovaných ženách, které nutně nemusely ani v 16. století mít jen alabastrově bledou tvář, a přesto být považovány za krásné, jistě záslužný. Přiznávám ovšem, že téměř devadesátiminutová stopáž se mně osobně na dílo s víceméně jedinou, nikterak nuancovanou a rozvíjenou myšlenkou (a reminiscencemi na renesanční hudbu hranou na banjo…) zdála poněkud přestřelená.