Yvona Kreuzmannová jubilující (1): O zvědavosti, otevřeném divákovi a osudových náhodách

Začnu zcela ordinérně a neoriginálně, ale nic lepšího mě nenapadá: Jaká byla tvoje cesta k tanci, taneční vědě a advokacii tanečního umění?
Naprosto přirozená, protože jsem byla hyperaktivní dítě, které pořád někde poskakovalo a lezlo po skalách, takže jsem začala dělat sportovní gymnastiku. Baletní a taneční průpravu s námi měla paní Zdena Látalová, skvělá pedagožka, která mě úplně fascinovala. Vybavuji si to jako dnes, každou středu jsme s ní měli hodinu na Vinohradech a tanec mě neskutečně bavil. S gymnastikou jsem musela skončit v sedmnácti letech poměrně těžkým úrazem a tehdy jsem šla právě za paní Látalovou, aby mi poradila, co mám dělat, když se chci hýbat a baví mě tanec. Tehdy učila baletní průpravu také ve Skupině scénického tance Jiřího Rebce, podobně jemně a fyziologicky jako vedla nás. To bylo právě úžasné, že se nás nesnažila lámat do velkých póz, ale učila nás porozumět pohybu, dýchat, používat tělo přirozeně. Začala jsem tedy chodit k Rebcovi a tam jsem si zamilovala „Grahamku“, kterou učil on a považoval ji za základ moderního tance. Potom jsme se s Monikou Rebcovou rozhodly, že půjdeme k přijímačkám na AMU…

Ale to nebyla první volba, ne? Pokud vím, nemohla ses dostat na jiné vysoké školy z politických důvodů, ale tanec nebyl úplně „pracovní sen“.
Ani být nemohl, protože tehdy ani neexistoval žádný profesionální soubor současného tance. Jedna kolegyně ze skupiny sice přišla s nápadem „profesionalizovat se“, ale my jsme na ni tehdy koukali, jako kdyby spadla z višně. Zhlédla se asi v Pražském komorním baletu Pavla Šmoka, který byl na tehdejší dobu progresivní. Mě bavilo chodit na jejich představení, byli inspirativní, ale chtěla jsem dělat něco trochu jiného, jít víc do „contemporary“ světa. Tanec jsem ale nebrala jako životní povolání. Chtěla jsem studovat filologii, nicméně na filozofickou fakultu jsem se nemohla dostat, takže jsem nastoupila do Čedoku jako referentka pro pasivní cestovní ruch. Pracovala jsem i jako průvodkyně a všechno pro mě byla do budoucna cenná praxe. Moje šéfová mi tehdy doporučila, ať jdu na VŠE na katedru cestovního ruchu, takže jsem se přihlásila do dálkového studia, které mi povoleno bylo. A tam jsem pochopila, co studovat nechci! (smích) První ročník jsem ještě nějak dala, ale ve druhém už se to ve mně zlomilo, a když se mi podařilo udělat přijímačky na AMU, věděla jsem, že to je škola, kde chci zůstat.

A dalo se v té době na AMU něco nastudovat o moderním a současném tanci?
Bíba Brodská mě v tom podporovala. Ano, je pravda, že výklad historie tance končil v podstatě Ďagilevem, neprobíral se vývoj po druhé světové válce. Z meziválečného období se mluvilo hodně o „bosonožkách“, o vlivu německého expresionismu na českou taneční scénu a já jsem psala diplomku o Janu Reimoserovi. Když jsem procházela archivy, nacházela jsem krásné texty Joe Jenčíka a dalších, o období mezi válkami jsme měli přehled. Ale když jsem se snažila dopátrat něco víc o tom, co se dělo po druhé světové válce, dozvěděla jsem se jen, že Jarmila Kröschlová ještě v čtyřicátém šestém roce získala ocenění na choreografické soutěži v Kodani a pak se zavřela železná opona. Od toho okamžiku přehled chyběl.

Což tě tuším nemohlo odradit a hledala jsi zdroje na vlastní pěst?
Chodila jsem na francouzskou a americkou ambasádu a všude jsem se snažila dopátrat něčeho o tanci, dívala se na filmy, chodila do knihoven, našla jsem třeba kompletní vydání časopisu Danser, takže jsem si mohla ve francouzštině prostudovat, co se děje ve světě. Trošku jsem si ten přehled dělala, ale přiznám se, že jsem nabyla dojmu, že je toho tolik, co nevím, že se tomu nikdy v životě nemůžu věnovat profesionálně. Úplně jsem z toho měla mindrák, když jsem otevřela všechny ty zahraniční časopisy, kritiky a přehledy a uvědomila si, kolik se toho děje jen v západní Evropě… Ale Bíba mi tenkrát hrozně pomohla a povzbudila mě. Říkala: Yvono, že se v tom neorientuješ, je logické, protože o tom nic tady nevíme. Kdyby se ti podařilo vycestovat, zorientuješ se. V osmdesátém devátém jsem už byla odhodlaná, že vyjedu na Sorbonnu, že se chci dozvědět víc, zažít Paříž, „Mekku“ současného tance, festivaly, divadla. Dostala jsem se na stáž přes Francouzský institut a odjížděla s opravdu velkou nevědomostí. Bíba mi dodávala kuráž a moje zvědavost byla naprosto nekonečná. Zvědavost je strašně důležitá, protože když se nechá člověk jen pasivně ovlivnit tím, co k němu přijde samo, nikdy neobjeví tolik věcí.

Náhodná osudová setkání

V té době se začal rodit také Tanec Praha. Jak ses stala součástí týmu? A mělo na něj hned vliv to, co jsi nasála za informace a atmosféru ve Francii?
První ročník v osmdesátém devátém, kdy tady byl Kylián s NDT 2, jsem prošvihla, protože jsem vůbec nebyla v Praze. Situace tady byla zvláštní. Byly tu první profesionalizující se soubory, které směřovaly k současnému tanci, jako UNO nebo Unia nova, psala jsem o nich, zkoumala jsem, čím se zabývají. Tehdy Honza Hartmann, který mě také učil, a dokonce připravoval na přijímačky na AMU z jazzového a moderního tance, pomáhal Pražskému kulturnímu středisku, které zařadilo do tzv. Pražského kulturního léta několik tanečních představení. To právě přijelo NDT 2 a z našich vystupoval Pražský komorní balet, Unia nova, UNO. Hartmann mě oslovil, jestli bych mu nechtěla pomoct, když už píšu o tanci, a nešla dělat festivalu tiskovou mluvčí. Takže v roce 1990, ještě, než jsem odjela na první stáž, jsem v červnu už byla tiskovou mluvčí festivalu Tanec Praha 90. A tam jsem se potkala s Míšou Pavlin, dalším strašně důležitým člověkem. Míša Pavlin postavila na nohy Berner Tanztage, čili Bernské taneční dny, byla emigrantka z osmašedesátého, kamarádka Jiřího Kyliána a Honzy Hartmanna a byla to ona, kdo přišel a řekl mu: Pojďme udělat něco v Praze, pojďme sem vozit to, co vozíme do Bernu. A na festivalu v Bernu, kam jsem se díky ní dostala, vystupovaly taneční špičky – od Ženevského baletu přes Jormu Uotinena a další, které jsem díky tomu objevila a poznala. V Bernu jsem strávila září před stáží, pár týdnů jsem tam dělala doslova děvče pro všechno, ale spoustu jsem se toho naučila za pochodu. A tam jsem si uvědomila, že festival musíme v Praze opravdu někam posunout.

Ale než jsi se zapojila do programace a založila Tanec Praha jako občanské sdružení, odjela jsi do Paříže…
…a viděla tam za 8 měsíců přes stovku představení a začala vnímat, že svět současného tance je opravdu mnohem pestřejší, než jsem si uměla kdy představit, a že jestli chci něco českému publiku i odborné veřejnosti dopřát, musím dovézt do Prahy nová představení.

V té době se konaly i první Mezinárodní týdny tance, jak ty vlastně zapadají do celého kontextu?
Na konci osmdesátých let nabízely MTT zajímavé workshopy, vraceli se sem dobří pedagogové a občas se tam rozvíjely zajímavé debaty, i já jsem na některé byla zvaná jako expert, ale pro mě byl současný tanec pořád ještě někde jinde. Myslím si, že v části naší taneční obce bylo přítomné nepochopení, co to skutečně je contemporary dance, současný tanec. Ale s tím jsem se setkávala v taneční veřejnosti po celá devadesátá léta. Dlouho přetrvávalo přesvědčení, že když máme „Šmokovce“, Uniu novu a UNO, tak to stačí. Přitom každý soubor nesporně měl punc něčeho progresivního a já si každého moc vážím za to, co pro náš tanec udělali, ale nebyli jsme zdaleka ještě na takové úrovni, kde byl současný tanec v Evropě.

Paříž pro mě byla obrovský šok. Hrozně těžce jsem vstřebávala některé koncepty, poprvé jsem se setkala s postmodern dance, s konceptualismem v tanci. Dodnes si pamatuji, jak jsem si říkala: Ale to asi nemůžou myslet vážně, vždyť to vůbec není tanec! a měla jsem v sobě spoustu předsudků. Ale i díky Míše Pavlin se mi povedlo najít si průsečík mezi tím, v čem jsem byla vzdělávaná, a kam mě posunul necelý rok v Paříži. Ale trvalo mi pár měsíců, než jsem se začala orientovat.

Mám pocit, že mnoho diváků má k současnému tanci pořád daleko i dnes, po 35 letech vývoje.
Stále se snažíme o tanci mluvit tak, aby se ho noví diváci nebáli, aby se nebáli otevřenosti, nebo třeba nahoty na jevišti, aby se zbavovali toho uzavřeného pohledu na estetiku tanečního pohybu tak, jak byla výhradně léta prezentovaná. Je to dlouhý proces, ale na druhou stranu jsem úplně nadšená tím, jak naše publikum dovede být otevřené, takže vidím velké pokroky. Když jsem třeba viděla Out of Context Alaina Platela v Bruselu, říkala jsem si, že tohle už je hodně náročný kus… Ale rozhodla jsem se, že to zkusím a publikum ho krásně přijalo a vstřebalo. Myslím, že když má kus punc kvality, hovoří to za sebe… Když si vzpomenu na Transverse Orientation od Dimitrise Papaioanniho, takovou inscenaci tu také nikdo nikdy nezažil, ale ohlasy byly úžasné. Věřila bych divákům, že si to umějí vstřebat, i když to trvá déle a mají pochybnosti. Teď bude pro mě další experiment Jan Martens.

Byly ještě nějaké divácké milníky?
Od začátku jsem byla docela střelec, přivezla jsem hned v těch devadesátkách poměrně šokující inscenace, jako bylo May B od Maguy Marin, která, co si budeme povídat, není pro každého skousnutelná na první dobrou. Nebo Bill T. Jones, když zahajoval s choreografií Arnieho Zana, kde byli všichni úplně nazí, což byl pro publikum v historické budově Národního divadla šok, a končil dílem D-Man in the Waters. Nebo když přijela Marie Chouinard poprvé do Státní opery se Solos, kde byly hodně provokativní scény z osmdesátých let, to asi třetina diváků úplně neustála a odešla. Ale stává se to i v jiných divadlech, zažila jsem to v ženevském Grand Theatre na premiéře Axioma Ohada Naharina, přitom ta choreografie mi přišla i tehdy docela neškodná, ale byla napůl vypískaná a napůl řvali diváci bravo. Některé kusy publikum probudí a vyvolají diskuzi, která je nutná, protože i diskuzí se posouvá hranice přemýšlení o tanci. Jsem především hodně opatrná, jakými texty se snažíme veřejnost oslovovat, to považuji za důležité. Někdy je těžké dohadování s umělci, kteří třeba mají v představě nějaký koncept sdělení, ale pro diváka je to nesrozumitelné.

S tím souhlasím a že to není vždycky jednoduché. Někteří taneční umělci buď přímo odmítají, aby se v rámci propagace o jejich díle psalo nebo mluvilo více konkrétně (a často to po nich musíme chtít dřív, než je dílo vůbec hotové, takže to chápu), jiní nejsou zvyklí o své práci uvažovat slovy, nebo vytvářejí básnivé anotace, které ale zase o díle nic přesnějšího neřeknou. Choreografovat slova není snadné. Ale nejdůležitější asi je nevzbuzovat očekávání něčeho, co nakonec divák neuvidí.
Je to balancování mezi extrémy. Nechci říct, že má být vše za každou cenu přístupné, ale mělo by to vzbudit zvědavost, nalákat. Pro mě je to jako samostatný obor. V PR máme v Tanci Praha největší fluktuaci spolupracovníků. Ale mám v týmu skvělé copywrightery, sama texty pro festival vždycky ještě kontroluji a vracím se ke svému původnímu pocitu z představení a snažím se ho zprostředkovat.

A mají s tím někdy umělci problém, že nechtějí některé materiály schválit?
Stane se to, samozřejmě musím respektovat i přání autora, takže vždycky hledám kompromis, abychom se shodli na tom, že festival chce komunikovat vůči veřejnosti jednotným jazykem. Zároveň si nechcete naštvat umělce ještě předtím, než přijede. (smích)

Také potřebujeme komunikovat a propagovat taneční obor opravdu jako celek, což je ještě obtížnější, než představovat konkrétní projekt nebo umělce. Obhájit postavení tance v kultuře, obhájit postavení kultury ve společnosti.
A postavení umělce ve společnosti, a nejen výkonného umělce, ale dalších souvisejících profesí. Myslím, že v propagaci tanečního umění Tanec Praha prokázal už velkou službu, alespoň to byl vždycky můj cíl. Jednou za rok strhnout pozornost, dříve to byly hlavně billboardy, a snažíme se najít vždycky nějaký silný slogan, který dokáže zaujmout a oslovit. Letos je mottem festivalu To se nedá popsat, to musíte zažít. Chtěli jsme, aby to znělo jako pozvání do jiného světa, do vlastní imaginace. V začátcích festivalu mi jeden kolega, který pracoval i pro Národní divadlo, říkal, že jsme takové Pražské jaro v tanci. Já jsem jen říkala, že je to možné, ale Pražské jaro má tu tradici o dost delší… Tanec Praha si jméno musel budovat úplně od nuly, ale za ta léta asi už v tom povědomí lidí trochu uvízl.

Ještě trochu rekapitulujeme festival TANEC PRAHA…

Které produkce byly organizačně a technicky nejnáročnější? Transverse Orientation na Nové scéně ND, nebo ještě něco jiného?
Myslím, že máme za sebou dva technické „masterpieces“. Jeden byl určitě Desh Akrama Khana ve Státní opeře. To představení se nikam jinam nevešlo, proto jsme ho hráli až v červenci. A technologie mělo monstrózní, spoustu dekorací, tahů, projekcí a efektů. Ale bylo to geniální dílo, na které se nedá zapomenout. A pak to byl nepochybně Dimitris Papaioannou, to bylo asi největší riziko vůbec za celou existenci festivalu.

Ještě jinak než technologií?
Dimitris patří k nejdražším tanečním umělcům světa a v té době ještě byla velká nejistota ohledně covidu. Nevěděli jsme, jestli bude umožněná kapacita hlediště alespoň 50 %, nebo jestli se zavřou znovu divadla. Ale kdybychom to nerozsekli a neřekli ano (a rozhodnutí spočívalo na mně), tak jsme ho neměli nejméně další tři roky. Takové představení je vybookované na léta dopředu, hraje se i na jiných kontinentech. Řekli mi, že risknou, že bude v Lyonu premiéra a Praha hned první po ní, ale potřebují čtyři dny na stavbu, pak odehrát dvě nebo tři představení a za tolik a tolik peněz… Tak jsem polkla a řekla jsem si, že to je asi fakt nejnáročnější věc, jakou zprodukujeme. (smích) Mám skvělou technickou ředitelku Katarínu Morávek Ďuricovou, se kterou jsme se rozhodly, že do toho půjdeme. A zásadní bylo jednání s Novou scénou ND, která už několik let čeká na rekonstrukci. Nikdo si neumí představit, jak je složité vůbec navézt dekorace, protože výtah končí přímo na jevišti, takže jakmile postavíte scénu, už z něj nic nevyndáte. A pak rozvody vody. Musíte ji zabezpečit, protože hlavní technologie jsou přímo pod jevištěm a nesmí tam ukápnout ani slza. Smekám i dnes před oběma technickými týmy, protože to zvládly naprosto profesionálně a bylo to jedno z nejlepších představení. I Dimitris si spolupráci velice pochvaloval.

A jak vypadal kdysi boj o divadlo PONEC? Kdy tě napadlo začít takovou scénu budovat?
Sledovala jsem kolegy v Maďarsku nebo na Slovensku, kde se také snažili vytvářet podmínky nejen pro prezentaci tance, ale i pro vlastní tvorbu místních umělců, což je úplně jiná parketa než festival. Velkou inspirací mi byla Workshop Foundation v Budapešti, která hledala takové prostory, připomíná mi pozdější ALTu. Prostor, kde se dá zkoušet, setkávat i diskutovat o tanci, to tady chybělo. Pořád jsem si říkala, že sice máme festivaly, ale všichni jsme takoví bezdomovci, pořád si pronajímáme nějaké scény a nemůžeme potom celoročně podporovat současný tanec, protože program soustředíme do jednoho měsíce. Zkoumala jsem různé prostory, dokonce i synagogy, inspiroval mě třeba v New Yorku St. Mark’s Church, bývalý kostel. A najednou vypsala městská část Praha 3 veřejnou soutěž na kulturní využití pro Bio Ponec. Řekla jsem si, že to je prostor jak dělaný pro tanec, v duchu jsem ho přirovnávala k různým tanečním domům, které jsem viděla v zahraničí. Bývalé kino ale nemělo vůbec žádné zázemí, vždyť to původně nebylo ani kino, ale strojírenská fabrika. Ale to se mi právě líbilo, protože industriální prostory přestavěné na taneční domy existují a jsou to zajímavé modely. Vymyslela jsem od stolu projekt, jak by mohlo takové taneční divadlo vypadat a fungovat, vysnila jsem si „Národní divadlo“ pro tanec.

(dokončení příště)