Z nouze ctnost aneb Harnoncourtova mozartovská suma
Nikolaus Harnoncourt a Martin Kušej po léta tvořili sehranou dvojici: V roce 2006 se představili na Salcburském festivalu ve fascinující interpretaci Mozartovy opery Titova ušlechtilost (La clemenza di Tito), následujícího roku společně vytvořili v curyšské opeře Kouzelnou flétnu, v únoru 2008 měla opět v Curychu premiéru jejich společná inscenace Schumannovy hlubinně-psychologizující (ne)opery Jenovéfa a v listopadu téhož roku se zatím naposledy sešli v Divadle na Vídeňce ve Stravinského Prostopášníkově životě (až na poslední dílo jsou všechny opery dostupné na DVD záznamech).
Právě v dramaturgicky nejzajímavějším vídeňském operním divadle se pánové Harnoncourt a Kušej měli opět sejít v březnu 2014, kdyby na počátku operní sezony 2013/2014 Martin Kušej z pracovních důvodů neodvolal svou účast v připravované inscenaci Mozartovy opery Così fan tutte. Vedení Divadla na Vídeňce se ocitlo v prekérní situaci, z níž se ovšem nakonec vyvinula dramaturgická kometa probíhající operní sezony: Nikolaus Harnoncourt, jehož budeme ve standardních operních produkcích vídat zjevně stále méně a za rakouskými hranicemi v podstatě již vůbec ne, se totiž rozhodl nastudovat v jediném měsíci trilogii Mozartových a da Ponteho oper Figarova svatba (Le nozze di Figaro) KV 493, Don Giovanni KV 523 a Takové jsou všechny aneb Škola milenců (Così fan tutte o sia Scuola degli amanti) KV 588. 
Z nouze ctnost, řeklo by se, ve skutečnosti však šest večerů vždy s jednou premiérou a reprízou vyprodalo Vídeňku dirigentovými ctiteli, zvědavými na Harnoncourtovo „poslední“ čtení Mozartových operních veleděl a chtivými mladých operních hlasů. Především jim patřilo jeviště Divadla na Vídeňce s decentně jednoduchou scénografií Felixe Breisacha (Breisach ve spolupráci s ORF a Unitelem připravuje i třídílnou dokumentaci a DVD) a Rainera Vierlingera, tvořenou jen notovými pulty, příležitostnými kusy nábytku a galerií předků s portrétními fotografiemi všech jednajících postav da Ponteho a Mozartovy trilogie.
Přestože byla trilogie ohlášena jako koncertní nastudování, nakonec se hrálo více, než bylo patrně původně očekáváno. Pěvci si nevystačili jen s příchody a odchody a náznaky scénické akce, ale podle uměleckého naturelu se pouštěli do souvislého jevištního projevu. Chtě nechtě se tak rozdělili na hrající pěvce a zpívající herce, jimž nedal da Ponteho děj stát nad notovými pulty. Hercům na jevišti jednoznačně vévodila rakouská mezzosopranistka Elisabeth Kulman, nejprve Cherubín a posléze Despina, která zjevně nepřeháněla, když před lety s nadsázkou prohlásila, že Harnoncourt je jediným dirigentem, pro nějž by byla ochotna udělat i striptýz. Obnažit se až na dřeň charakteru však museli být připraveni všichni pěvci, možná zaskočení dirigentovou enormní pozorností věnovanou recitativům, neustále plynule přecházejícím mezi mluvenou a zpívanou prózou. Zrovna Cherubín Elisabeth Kulman v podstatě jen mluvil, nikoli zpíval, a podobně emocionální byl prozodický projev i ostatních pěvců, vedených k osvobození se od notami zachyceného rytmu. Spolehlivou, současně však fantazijně dopovídající oporou prózou nevyřčeného byli cembalista a spolutvůrce hudebního nastudování Stefan Gottfried a violoncellisté Dorli Schönwiese a Matthias Bartolomey (Don Giovanni) jako hráči continua.
Volba pomalejších temp není navzdory všem současným trendům, módám a neotřesitelným přesvědčením Harnoncourtových mladších kolegů ničím překvapivým, dirigent jimi zaskočil již v legendární salcburské inscenaci Figarovy svatby v roce 2006, paralelně uváděné s výše zmiňovanou inscenací Titovy ušlechtilosti. Předehra k Figarově svatbě však v březnu 2014 prezentovala Harnoncourtovu koncepci dotaženou k hranicím snesitelného, snad i možného: extrémně pomalé tempo předehry i mnoha hudebních hitů bylo jen projevem posedlosti absolutní zvukovou transparentností, průvodním jevem hyperkontrastní dynamiky a delikátně diferencovaného frázování v konkrétní akustice Divadla na Vídeňce. Figarova svatba začala v nejnižší dynamice a často se k ní vracela, nikdy však bezúčelně a monotónně, jak se posluchači přesvědčili hned v následující první scéně I. aktu. Precizní vedení hlasů a bezproblémová identifikace jednotlivých hlasů a nástrojových skupin nebyla dirigentovým cílem, ale prostředkem k vytvoření zvukového přediva hudebních vztahů a subtextových komentářů.
Představit si Concentus musicus Wien jako doprovázející těleso je směšné, soubor dobových nástrojů v Harnoncourtových operních kreacích posledních let (mám na mysli přinejmenším Kouzelnou flétnu Salcburského festivalu 2012) definitivně dospěl do podoby čtyřicetihlavého partnera operních pěvců, subtextového komentátora hudebního dění. Zatímco většina orchestrů staré hudby stále jen hraje, virtuózně, smyslně, půvabně, Concentus musicus Wien je voice bandem, ztělesněním Harnoncourtem znovuobnovené ideje hudby jako řeči. U prvního pultu orchestru vedle koncertního mistra Ericha Höbartha stále ještě sedí Alice Harnoncourt, příslušníky zakladatelské generace Concentus musicus Wien však spíše personálií tělesa znalý posluchač potká v kuloárech než v orchestřišti. Až na věčně nevyzpytatelné lesní rohy se tentokrát velmi dařilo trubkám a v Donu Giovannim i pozounům, jmenovitě si však zmínku zaslouží klarinetisté Rupert Fankhauser a Georg Riedl, flétnisté Robert Wolf a Reinhard Czasch, hobojisté Hans Peter Westermann a Marie Wolf a fagotisté Alberto Grazzi a Eleanor Froehlich. Pozorovat hráče na dřevěné dechové nástroje, ukrývající ve Figarově svatbě a Donu Giovannim nástroje za improvizovanými textilními zástěnami, patřilo v pasážích s hudbou za scénou k úsměvnějším okamžikům inscenací.
Ačkoli pěvecké obsazení Figarovy svatby vzdáleně připomínalo Harnoncourtův starší salcburský projekt z roku 2006, většina účinkujících si v trilogii odbyla na scéně Divadla na Vídeňce po Harnoncourtově boku a také v jednotlivých rolích svůj debut. Zatímco Hrabě di Almaviva Bo Skovhuse na mě osobně v záznamu salcburské inscenace z roku 2006 občas působil herecky strnule a pěvecky monotónně, tentokrát se propracoval k činohernějšímu scénickému a hlasově suverénnějšímu projevu. Skovhus je zjevně na vrcholu svých hlasových sil a zahnal všechny pochybnosti, proč si dirigent vybral právě jej a nikoli někoho z kolegů hlasového oboru. Harnoncourtova vizionářská posedlost spojením konkrétní role s konkrétním hlasem tentokrát klopýtala v obsazení Christine Schäfer, která sice v Salcburku zpívala suverénně roli Cherubína, tentokrát však v neohlášené indispozici bojovala s neovladatelnou intonací a neschopností ovládat bezpečně hlas. Nastudování bez alternace ji postavilo do nezáviděníhodné situace, paní Schäfer je však bojovnicí s křehkým hlasem v životě osobním i uměleckém a s nejistou nižší polohou a spolehlivějšími výškami a střední polohou nakonec zazpívala nejedno působivé místo. Barvou hlasu a vyjadřovacími schopnostmi zůstala přes hlasovou indispozici zajímavou Hraběnkou.
Dvojice Figaro–Zuzanka byla obsazena mladými pěvci, kteří s Harnoncourtem dosud nespolupracovali a v Divadle na Vídeňce si odbyli své premiéry: barytonista Andrè Schuen zatím nedisponuje charakterově vyhraněným hlasem, k barytonovým rolím da Ponteho a Mozartových světáků je však předurčen hlasově i zjevem vysokého dandyho. Technicky bezproblémový a témbrem hlasu snadno zapamatovatelný Schuen je rozhodně hlasem s velkou budoucností, podobně jako Zuzanka Mari Eriksmoen. Její hlas je právě tím hlasem, který by si operní divák v této roli přál slyšet, dívčí soprán, lehký, zatím nepříliš charakterově vyprofilovaný. Hlasově mi poněkud připomínala Gardinerovu Zuzanku Alison Hagley z dirigentovy legendární inscenace v Theatre de Chatelet. Eriksmoen Zuzanka je lištička, mazaná holka, světačka, rozhodně ne všemi rysy osobnosti sympatická komorná podváděné paní. Kdyby Christine Schäfer nezpívala v indispozici, otevírala by se při jejich společných scénách nebesa (finále II. aktu).
Elisabeth Kulman (Cherubino), kdysi členka v inscenaci rovněž účinkujícího Sboru Arnolda Schoenberga, disponuje jedním z nejmaskulinnějších mezzosopránů, jaké jsem kdy živě slyšel, čehož náležitě využívala v recitativech i áriích v dech beroucích přechodech mezi rejstříky a sopránovou a mezzosopránovou polohou. Nebyla to však prostoduchá vokální ekvilibristika, při níž by se publikum báječně bavilo (recitativ před árií v I. aktu), ale hlasový projev mutujícího Cherubína, budoucího Dona Giovanniho, zmítaného nezastíranou sexualitou napříč společenskými konvencemi. Hvězdné okamžiky švýcarského tenoristy Mauro Petera (Basilio) měly teprve přijít, jeho jevištní partnerka Ildiko Raimondi (Marcellina), na niž si Harnoncourt po letech opět k dobru věci vzpomněl, dozrála pro hlasově i herecky delikátní roli stárnoucí ženy, hledající spravedlnost v ošemetném finančně-mileneckém vztahu, z něhož se nakonec vyloupne rodičovský poměr.
Protože se Figarova svatba hrála jako v Salcburku v roce 2006 bez škrtů a retuší, zazněla i Marcellinina árie ve IV. aktu, v němž se v sólové árii na scénu vrátil i Peter Kálmán (Bartolo/Antonio), budapešťský barytonista etablovaný vedle první operní scény mateřského města hlavně na scéně curyšské opery. Barbarině Christine Gansch, mladičké rakouské sopranistce na prahu mezinárodní kariéry, nescházel půvab, ani mladičký soprán. Byla poslední hvězdou v Harnoncourtově dokonalém pěveckém castingu, který se měl v obměnách vracet i v následujících inscenacích Dona Giovanniho a Cosí fan tutte.
Výkon Christine Schäfer v úloze Donny Anny lze seriózně stěží hodnotit, zpívala v těžké indispozici, vedla si však statečně a nakonec se v některých výstupech přiblížila svému bezkonkurenčnímu standardu. Partnerem jí byl v roli Dona Ottavia Mauro Peter, který se ve Figarově svatbě jen mihl, v Donu Giovannim však na sebe poprvé strhl zaslouženou pozornost. S obsazením role Dona Ottavia bývá nejednou svízel, mě osobně před lety nepřesvědčil ani Michael Schade, Mauro Peter má však jasný, velmi příjemný hlas, mládí korespondující s rolí, příjemné jevištní vystupování a bezchybnou techniku. A mezinárodní kariéru před sebou. Léta jsem nemohl přijít na chuť mladému basistovi Rubenu Drolemu, po Harnoncourtově štýrskohradeckém Kecalovi se však prozpíval k další skvělé roli Leporella s otevřeně znělou střední polohou a jistými hloubkami. Jeho Leporello nebyl Giovanniho partnerem či konkurentem, byl to ušlápnutý fackovací panák zvyklý pohlavkům. Záměna s Donem Giovannim ve II. aktu proběhla jen výměnou motýlků, vše ostatní bylo ponecháno divákově imaginaci, na to byli hlasově i fyziognomicky Leporello a Don Giovanni příliš odlišnými. Napjatá pozornost často aplaudujícího publika patřila přirozeně i Andrè Schuenovi v roli Dona Giovanniho, jehož recitativy i árie měly v sobě latentně cosi deklamativního, nemluvě o Šampaňské árii, u Harnoncourta tradičně za hranicí zpívatelného tempa. 
Dvojici Zerlina–Masetto ztvárnili Mari Eriksmoen a Mika Kares, Eriksmoen možná přehnaně naivně, Kares, finský basista rovněž debutující v Divadle na Vídeňce, ovšem s maskulinní silou a jevištní i hlasovou suverenitou Giovanniho oponenta z nižších společenských vrstev. Vystřihl i roli Il Commendatore, znělou, majestátní, konečně zase jednou ne přestárlou.
Zdá se, že původně plánovaná inscenace Così fan tutte měla být jakýmsi dárkem k dirigentovým letošním pětaosmdesátinám. Pokud tomu tak bylo, obdarováni byli vedle celoživotní umělecké zkušenosti šestice sólistů (zkoušelo se u Harnoncourtů v jejich bytě ve vídeňském Josefově) i všichni přítomní diváci. Zapomenu-li na Figarovu svatbu se „štrapácemi“ paní Schäfer a odmyslím-li si skvělého Dona Giovanniho, zůstane vzpomínka na Mozartovu operu oper (snad mě Don Giovanni nepozve k večeři), Così fan tutte. Fiordiligi Mari Eriksmoen a Dorabella Katije Dragojevic nasadily interpretační laťku závratně vysoko: půvabné mladé ženy s dávno hotovými hlasy, citlivé k dirigentovým požadavkům ohledně tempa i výrazu. Ve společných výstupech se jejich hlasy dokonale pojily, sólové árie bych mohl jmenovat všechny, abych připomenul alespoň jeden z jejich hvězdných okamžiků. Švédka s balkánskými kořeny Dragojevic na mě však zapůsobila přece jen přitažlivěji, přestože její srovnání s křehčím hlasem norské sopranistky Eriksmoen naráží na rozdíly hlasového oboru.
Dvojici jejich snoubenců ztvárnili Andrè Schuen (Guillelmo) a Mauro Peter (Ferrando): při neskonalém respektu k Schuenovu umění a schopnostem – beztoho odvedl výkon hodný olympijských vavřínů – smekám před výkonem Peterovým. Publikum muselo čekat celý březen, aby v něm rozpoznalo prvotřídního mozartovského lyrického tenoristu. Jakmile se mu dostane adekvátní mediální pozornosti a příležitostí v nahrávacím průmyslu, hravě strčí do kapes své švýcarské vesty řadu současných takzvaných mozartovských tenoristů lyrického oboru. Snad jen herecky zaostával Peter za jevištně živějším a pružnějším Schuenem, jehož s Donem Giovannim snadno zaměníte. 
Konečně párek životem protřelých praktiků a filosofů Dona Alfonsa a Despiny ztělesnili Markus Werba a Elisabeth Kulman. Kulman se definitivně rozehrála a báječně rozezpívala, Werbovo obsazení pak pro mě bylo navzdory tradici jedním z mnoha překvapení. Zjevně je však nejen vynikajícím Papagenem, ale i kultivovaným Donem Alfonsem, v jehož hlasovém projevu nebylo nic stařecky cynického, spíše experimentálně hledačského. „Kdo si myslí, že ty opery zná, prožije jejich zázračnost,“ nechal se slyšet Nikolaus Harnoncourt. Pravda, řeklo by se. Mrazivá pravda u vědomí, jak dlouhou cestu je třeba ujít, aby umělec dospěl k tak neskonale hlubokému pochopení Mozartových vrcholných oper. Sice jsem se odmítavě ušklíbl, když při posledním taktu Così fan tutte v galerii předků, jediné to kulise celé trilogie, vedle nedokončeného Mozartova portrétu zazářila i Harnoncourtova fotografie. Jeho Vídeňané mu konečně vděčně rozumějí.
Hodnocení autora recenze:
Le nozze di Figaro 90%
Don Giovanni 95%
Così fan tutte 100%
Mozart-Trilogie (konzertant) mit Nikolaus Harnoncourt
Wolfgang Amadeus Mozart:
Le nozze di Figaro – Don Giovanni – Così fan tutte
Dirigent: Nikolaus Harnoncourt
Režie: Felix Breisach, Rainer Vierlinger
Concentus musicus Wien
Arnold Schoenberg Chor
Le nozze di Figaro
Premiéra 6. března 2014 Theater an der Wien Vídeň
(psáno z reprízy 8. 3. 2014)
Conte di Almaviva – Bo Skovhus
Contessa di Almaviva – Christine Schäfer
Susanna – Mari Eriksmoen
Figaro – Andrè Schuen
Cherubino – Elisabeth Kulman
Marcellina – Ildikó Raimondi
Bartolo/Antonio – Peter Kálmán
Basilio/Don Curzio – Mauro Peter
Barbarina – Christina Gansch
***
Don Giovanni
Premiéra 17. března 2014 Theater an der Wien Vídeň
(psáno z reprízy 19. 3. 2014)
Don Giovanni – Andrè Schuen
Il Commendatore/Masetto – Mika Kares
Donna Anna – Christine Schäfer
Donna Elvira – Maite Beaumont
Don Ottavio – Mauro Peter
Leporello – Ruben Drole
Zerlina – Mari Eriksmoen
***
Così fan tutte
Premiéra 27. 3. 2014 Theater an der Wien Vídeň
Fiordiligi – Mari Eriksmoen
Dorabella – Katija Dragojevic
Ferrando – Mauro Peter
Guillelmo – Andrè Schuen
Despina – Elisabeth Kulman
Don Alfonso – Marcus Werba
Foto Werner Kmetisch, Herwig Prammer
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
