Zaostřeno na detail: oslava tance ve Státní opeře

Program je pomyslnou procházkou po inovacích baletního umění: z dílny Williama Forsytha je vybráno poměrně rané dílo – The Second Detail z roku 1991, u něhož už je možná trochu obtížnější vžít se do kontextu doby a uvědomit si, jak skutečně moderním dojmem zapůsobil v čase své premiéry, protože pro současného diváka jde při pohledu na choreografii především o estetické potěšení z krásy pohybu. Prostřední část tvoří Clugova choreografie Handman, která v sobě nese pečeť souboru, pro nějž vznikla, Nederlands Dans Theater 2, tedy juniorské skupiny NDT, a je ze všech nejmladší (2016). Neméně současně však díky své komplexnosti působí méně známý opus McGregorův, Eden | Eden z roku 2005, který je vystavěn na hudebním podkladu kompletního třetího jednání opery Steva Reicha Three Tales (byla uvedena i v Národním divadla, v sezoně 2016/2017 na Nové scéně ND). Výběr tohoto díla není překvapivý, protože světová premiéra choreografie se konala ve Stuttgartu…

Díla spojuje nekompromisní požadavek na technické provedení, absolutně pevné základy v technice akademického klasického tance, již každý z choreografů posouvá a redefinuje svým vlastním způsobem, aniž by její principy a linie rozrušil k úplnému nepoznání. To může být často pro tanečníky protichůdným zadáním, zachovat vybroušenou estetiku, a přitom se pustit do neznáma nepoužívaných a „zakázaných“ úhlů, vybočení, rotací a izolací. Williama Forsytha už publiku Národní divadlo představilo v roce 2012 v rámci programu Amerikana III, kdy byl uveden jeden z jeho nejslavnějších kusů, In The Middle, Somewhat Elevated. To byla choreografie, v níž se protnuly všechny jeho revoluční principy, byl to výbuch energie, fyzicky hraničních výkonů tanečníků. Permanentní hra s osou a jejím napínáním a porušováním vytvářela hmatatelné napětí ne nepodobné zatajenému dechu, s nímž člověk sleduje vrcholná artistická čísla – se slabým chvěním obavy o zdraví samotných účinkujících. Tak extrémní podívanou The Second Detail není, ačkoli In The Middle je starší – z roku 1987! (ovšem i okolnosti jeho vzniku jsou specifické, bylo vytvořeno pro tehdejší étoiles pařížské Opery).

The Second Detail tolik neatakuje linie a osu tančících těl, nepřivádí k hranici úžasu z figur popírajících přírodní zákony (samozřejmě vychýlení z osy je přítomné také – to je téměř Forsythův „podpis“ v choreografiích této éry, neměli bychom ale zapomenout na to, že jako tvůrce nezůstal jen u dekonstrukce baletu, ale jeho dílo je mnohem širší a experimentálnější). Je spíše hrou, především s rytmem, skupinovými formacemi, které vyžadují naprostou synchronizaci, bryskními změnami, tak trochu v balanchinovské linii, když se zamyslíme nad charakterem choreografie jako celku. Mezi tanečníky nevznikají definovatelné vztahy, hovoří jen těla ve svém pohybu, v přísné abstrakci, až na pohledy, jež si interpreti v některých chvílích vyměnit musí, neboť nejsou stroji. Ale nástroji svým způsobem ano. Rozezvučují náročnou hudbu Thoma Willemse, v níž je třeba zachytit i jazzové synkopy. Šedobílé trikoty a bílý black box jen umocňují čistotu propojení hudby a pohybu, nic jiného zde nemá místa, snad vyjma objevení poslední sólové tanečnice v bílé řasené látce, která jako jediná až v úplném závěru vnáší na scénu vášnivější emoci. Komplexnějšího výkladu významu díla Williama Forsytha se zde čtenáři dočkají brzy v eseji z pera Hany Turečkové, takže můžeme zůstat u recenzního formátu a sklouznout se po povrchu k dalším choreografiím.

Choreografie Edwarda Cluga Handman je naopak silně vztahová a přináší důraz na napojení a komunikaci mezi tanečníky. Důležité jsou pohyby rukou, gesta, doteky a impulzy z těchto doteků vycházející, s nimiž musí tanečníci pracovat jako s izolovanou silou, jež rozpohybuje jejich tělo předem daným způsobem jako na popud elektrického relé. Gesta nefungují ve smyslu mimeze, není to nástroj komunikace významu, ale tvůrčí fantazie, co vše lze s tělem dokázat. V dotecích nejde vyloženě o manipulaci, ale o předávání jiskry pohybu a opět radosti z něj. Na scéně lemované řasenou látkou je nasvícen kruh, který evokuje až rituální charakter (je to naše „primitivní“ instinktivní vnímání). V hudbě se střídá rytmická i lyrická složka, klavír a perkuse (Milko Lazar). Změny formací, hudby a světel jsou rychlé a zahlcující. Opravdu byste si museli dělat čárky u každé z nich, abyste je mohli během představení spočítat. Dlouhé zastavené pózy neexistují. Obtisknout si do paměti „fotografii“ výsledného obrazu nelze. Vyniká tu nepochybně několik duetů, mnohé jsou ale opravdu kratičké, jen jako náhodná setkání, rychle navazující události v životě mladého člověka. Snad proto, že byla choreografie také vytvořena na míru nejmladší generaci tanečníků.

Eden | Eden Wayna McGregora se od ostatních odlišuje společenským apelem. Nápaditá choreografie není sama o sobě účelem, ale nástrojem, prostředkem, stejně jako vizuální prvky, které i tak krátký kus činí kompaktním dílem. Zcela zásadní součástí je samozřejmě hudba – Three Tales je dokumentární digitální videoopera, tedy v samotné podstatě vzniku multimediální divadlo. Jejími autory jsou skladatel Steve Reich a jeho manželka, americká vizuální umělkyně Beryl Korot (jež je ostatně významnou průkopnicí videoartu již od 70. let 20. století), vznikala čtyři roky a premiéru měla v roce 2002 ve Vídni. Z jejích tří částí, které se zabývají určitými milníky v technologickém pokroku lidstva zahrnujícímu i nebezpečí katastrofy či zneužití (Hindenburg jako symbol počátků letecké dopravy, Bikini jako pokrok i zkáza v podobě jaderné energie) se McGregor inspiroval třetím dějstvím nazvaným podle první naklonované živé bytosti – ovce Dolly. Opera reagovala na vývoj bezprostředně, protože Dolly byla představena veřejnosti v roce 1997. Od premiéry uplynulo dvacet let, od premiéry choreografie šestnáct, technologie se stále zdokonalují a zdokonalují, ale otázky a pochybnosti zůstávají úplně stejné, nevyřešené, aktuální, stále jako lidstvo oscilujeme mezi nadějí, nadšením a strachem z pokroku, který může být nad naše především mentální síly.

Libreto třetího dějství opery bohužel není přetištěno v programu kompletní, ačkoli zaznívá celé, kvůli lepší srozumitelnosti pro diváka všech generací by to ale bylo vhodné. Je totiž obtížné je sledovat – v hudbě se spojuje Reichův milovaný minimalismus nástrojové složky, vokály (dva soprány a tři tenory), a tyto hudební vrstvy překrývají třetí vrstvu, kterou tvoří úryvky z rozhovoru vědců, myslitelů a dalších osobností včetně jednoho ze spoluobjevitelů struktury DNA Jamese Watsona nebo židovského rabína, kteří společně diskutují o genetickém inženýrství, klonech jako dokonalých kopiích, lidství a lidskosti, umělé inteligenci a robotice. Nahradí roboti lidstvo, nebo se sami zvládneme „odlištit“? Jsme stroje vytvořené našimi geny? Je technologie pokračováním evoluce?

Zvláštnosti hudebního materiálu popisuje původní program k opeře (editor: Jitka Slavíková): „Ačkoli použitím interview je Dolly podobná staršímu dílu The Cave (Jeskyně), nové formální zpracování úryvků rozhovoru vede k výrazně odlišným výsledkům. Konkrétně „zpomalený zvuk“ (myšlenka, která sice Reicha napadla už v 60. letech minulého století, avšak teprve nyní je technicky proveditelná) umožňuje vidět a slyšet mluvící osoby zpomaleně bez toho, aby se změnila výška nebo zabarvení hlasu. Další nová technika, „zvuk zmrazeného obrazu“, je zvuk odpovídající pozastavenému filmu tím, že jednotlivé samohlásky a souhlásky jsou značně prodlouženy, čímž zanechávají za každou mluvící osobou jakousi akustickou kondenzační stopu, která se stává součástí celkové harmonie. Kromě toho zde hraje důležitou roli mluvící robot (který cituje z knihy Genesis, pozn. red). Dvě verze stvoření člověka, Strom poznání a další biblický materiál, jsou představeny různými způsoby. Úryvky z rozhovoru svědčí o odlišných přístupech k vědě a technologiím, které tak dychtivě přijímáme, včetně náboženského úhlu pohledu, který ve veřejných debatách obvykle nedostává prostor.“

McGregor není zavilým kritikem a odmítačem nových technologií, právě naopak, v tomto baletu rozvíjí otázky, které se na konci 90. let 20. století ukázaly jako velmi praktické a naléhavé. Své tělo proměňuje člověk odnepaměti, jen k tomu má stále sofistikovanější prostředky. Také touha po vytvoření umělé bytosti je stará jako lidstvo samo, vysledujeme ji od biblických časů přes středověkou kabalu až po myšlenku umělých strojů podobných lidem, která není ani zdaleka tak „česká“ jako ono slavné slovní pojmenování, na něž jsme hrdi jako na svůj vynález – jsou tu mnozí průkopníci fantastiky z konce 19. století, kteří se již zabývali otázkou vědomí či „lidskosti“ fyzikálně neživých entit a výtvorů. Etika nastoluje otázku míry onoho pověstného „hraní si na bohy“ ve vztahu k hmotě i tělu, filozofie se pokouší definovat lidství – jehož definice možná právě v 21. století projde radikální proměnou tváří v tvář pokroku vědy, techniky a medicíny.

Choreografie Wayna McGregora možná představuje pomyslný Ráj zalidněný dokonalými bytostmi s perfektně fungujícími unifikovanými těly a ukazuje, že taková dokonalost sama o sobě je vlastně hrůzným konceptem. Tak alespoň působí čistý pohybový materiál i sjednocení podoby tanečníků, kteří mají nejen jednotné tělové trikoty, ale také hlavy zakryté přiléhavými pokrývkami, aby o to více evokovali klony či roboty. „Dovolte, abych vám představil Dolly.“ Ženské tělo je přitom téměř zcela zbaveno ženských znaků, vůbec jakýchkoli znaků. Bílá bytost pohyblivá téměř jako améba a k ní brzy zástup dalších. Lhostejno, zda jsou to muži či ženy, jsou všichni stejně fascinující, stejně „dokonalí“.

Flexibilita dovedená až do krajnosti, neobvyklé (na balet) rotace těla i paží, schválně vytvářené nefyziologické postury, které evokují nelidskost a překročení přírodních zákonů (ačkoli od dob Svěcení jara, kdy vtočené nohy byly naprostým skandálem už diváka jen tak něco nevyvede z konceptu). Proti slovníku současného tance, v němž se mnozí autoři až s urputnou vzdorovitostí drží estetiky ošklivosti povyšující deformaci těla na normu zobrazení, je jistě i McGregor ještě zářivě klasický a tradiční. Ale z hlediska baletu jako vymezené formy hudebního divadla s vlastní kontinuální historií patří k autorům, kteří jeho technické možnosti posouvají k dalším hranicím, za nimiž kupodivu stále ještě je kam jít.

Na scéně nechybí strom poznání jako evokace skutečného a přirozeného ráje, ale světla, v nichž chvílemi dominuje jedovatá zelená, jako by naznačovala, že jsme spíše v laboratoři pod nezdravou palbou zářivek. Jak jsem již poznamenala, v určité chvíli se dokonalost souhry tanečníků i vytříbené schopnosti jejich těl stávají téměř nadpřirozenými, a tedy děsivými. Vkrádá se představa světa, kde by skutečně byla „dokonalost“ na dosah, na objednávku, kdy by bylo možné vytvořit nové pokolení s předem definovanými vlastnostmi, nejlepšími z nejlepších, kde by neexistovaly disproporce, jež trápí nás, a všechna příliš málo a příliš mnoho, která s nelibostí pozorujeme na svých tělech i povahách, by zmizela z tváře světa, protože by bylo dosaženo jednoho společného ideálu. Krása… asi tak na pět minut. A potom peklo. Nedostala se i technická dokonalost tanečního pohybu k hranici, na které se má říct „dost, to už stačí“?

Je zvláštní, jak stojíme na špičkách dvou rozevřených břitů nůžek – na jedné straně permanentní technické zdokonalování moderního baletu a neústupná snaha dosáhnout ještě extrémnější flexibility a výkonu. A na druhé to absolutní zavržení čehokoli, co by jen náznakem mohlo připomenout krásu, nadejbože geometrickou symetrii, přirozený postoj, pohyb, dlouhou nezlomenou linii, nepokroucené tělo a plynulý pohyb nepřerušovaný epileptickými záškuby. Ani po několika generacích lidé nevyhledávají pohyb a vzhled, jenž připomíná nemoc a deformaci, a ani nebudou, to je prostě instinkt, který můžeme přemáhat úmyslně, ale neobelžeme jej. Proč by současný tanec nemohl někdy ustoupit ze své pozice, když už bratru sto dvacet let neplatí důvody, proč vznikla v tanci moderna (tj. situace laciné baletní féerie a klišé vs. pokrokový novodobý tanec), a dopřát divákovi občas i to nejprostší potěšení – z krásy, z excelentního interpretačního výkonu?

Výrazným kladem poslední části je jistě i živá hudba – v provedení orchestru BERG pod vedením Petra Vrábela. A tak z celého programu triumfuje autor, který pojímá taneční divadlo nejen jako estetickou podívanou a oslavu pohybu, ale rozehrává také otázky, asociace, nutí k hlubšímu zamyšlení, pochybování, a to za využití komplexních prostředků – byť část slávy si odnáší dvojice Reich-Korot, neboť jejich díla bylo, vkusně a s rozmyslem, využito. Rozumím však i těm divákům, kteří nejvíce ocenili prostřední část, kde dominuje fantazie pohybů nepokroucených vnitřním rozporem tématu a kde jde o laskavou oslavu tance a vztahů, které díky své letmosti nepřinášejí strádání, ale jen radost a lehkost v duši. A Forsythova choreografie nám tak trochu připomíná „jak to začalo“, ačkoli to tedy začalo spíš už v 80. letech spolu s Jiřím Kyliánem a Hansem van Manenem, kteří do toho obrodného trojlístku (a s Ohadem Naharinem do čtyřlístku) patří.

P.S.: Soubor Baletu ND ze sebe vydává vše a do představení jsou zapojeni snad všichni sólisté. Záměrně ale nechci jmenovat nikoho, protože i principem všech choreografií je skupina a její soudržnost, jíž bylo bezpochyby dosaženo.

Forsythe / Clug / McGregor

The Second Detail
Choreografie: William Forsythe
Hudba: Thom Willems
Kostýmy: Yumiko TakeshimaIssey Miyake (White Dress)
Scéna a světelný design: William Forsythe
Scéna a světelný design – supervize: Tanja Rühl
Asistent choreografa: Noah Gelber

Handman
Choreografie: Edward Clug
Hudba: Milko Lazar – Piano and Drums (2015), pro Nederlands Dans TheaterJustin Hurwitz – Dismissed; Drum & Drone z filmu Whiplash
Scéna a kostýmy: Edward Clug
Světelný design: Tom Visser
Asistent choreografa: Aya Misaki

EDEN | EDEN
Koncepce, režie, choreografie: Wayne McGregor
Hudba: Steve Reich
Scéna: Wayne McGregor
Scéna – supervize: Catherine Smith
Kostýmy: Ursula Bombshell
Světelný design: Charles Balfour
Světelná spolupráce: John-Paul Percox
Video design: Ravi Deepres
Vizuální efekty: Luke Unsworths laskavou podporou University Of Central England, Research Lab
Nastudování: Catarina CarvalhoAntoine Vereecken
Orchestr: Orchestr Berg (dirigent Peter Vrábel)

Premiéry: 14. a 15. 10. 2021, Státní opera
Psáno z premiéry 15. 10. a reprízy 17. 10. 13:00 ve Státní opeře