Zpola (?) zapomenuté opery. Česká opera (2)
„Jak Dvořákova skladba, tak dramatická práce pí. Červinkové-Riegrové – a tou jest její text, byť kryl se jen skromným jménem libreto – jsou samy o sobě události divadelní. Jakobín však řadí se k nejčelnějším operám českého divadla a úspěch provedení byl tak neobyčejný, že žádná snad opera z podobného se dosud netěšila. […] Objevilť se tu Dvořák jako génius daleko do budoucnosti zářící. Vše, čemu říkáme hudební umění: velkolepá polyfonie vedle graciézního tanečního rytmu, hloubka hudební myšlenky vedle zvukového efektu, lahodná kantiléna vedle mohutného ansámblu, úchvatná instrumentace i případná charakteristika.“ (značka -is)
„Mocný charakter celé práce, základní ponurý jeho tón, co nejpřípadněji se zdravou, říznou komikou kontrastující, pestrá směsice těchto výrazných afektů lásky, pýchy, šlechetného hněvu a šíleného, až ku zlomyslnému utrhačnému popěvku se stupňujícího vzteku, jež typicky označují postavy Julie a Terinky, hraběte Viléma, ‚jakobína‘ Bohuše a nepoddajného synka Jiříka – vše překvapovalo nelíčenou pravdivostí, skvostným tlumočením hudebním.“ (František Karel Hejda)
Zvláštní chvály se dostalo libretistce: „Spisovatelka Jakobína ukázala, že zná potřeby divadla, ukázala zkušenou ruku jak ve vynalezení vhodné látky, tak v patřičném jejím zpracování. Divadlo naše získalo Jakobínem dílo repertoární!“ (Karel Knittl)
Charakteristika Dvořákovy operní tvorby z pera Zdeňka Nejedlého, který právě v době, kdy přednášel o posmetanovské opeře, rozpoutal „boj o Dvořáka“, je příznačná: „Dvořák jako skladatel operní je příliš komplikovaný zjev, než abychom jej mohli probrati v rámci těchto přednášek. Není toho však ani zapotřebí, uvědomíme-li si, čím Dvořák působil na mladší naše dramatiky. Svým slohem na ně působiti nemohl, neboť sám až do své smrti, a to bez výsledku, zápasil o pevné ustálení se vlastního slohu. Nemůžeme vůbec mluviti o určitém dramatickém slohu jako přesném slohu Dvořákově. Po periodě smetanovské přichází perioda eklektického slohu, po jehož překonání počíná teprve Dvořákův zápas o vlastní sloh až po ztroskotání v Armidě. Umělec takto zápasící nevykonává nikdy silný vliv na mladší umělce.“ Naštěstí Nejedlý uznává, že v oboru komorní a symfonické hudby Dvořák přece jen něco dokázal.
Neblahé libreto a nepřekonaný unikát
Po čtyřech představeních ve dvou týdnech v listopadu 1890 (premiéra 16. listopadu) skončila v repertoáru Národního divadla opera Amaranta Hanuše Trnečka (1858–1914), která zaměstnala třináct pěveckých sólistů a dámský balet. Trneček byl vynikajícím pedagogem v oboru harfa a klavír, stál u zrodu Českého spolku pro komorní hudbu a působil i jako dirigent, jeho skladby pro klavír a úpravy se občas hrají dodnes (především jeho úprava Smetanovy Vltavy pro harfu). Trnečkova opera Houslaři cremonští (Die Geigenbauer von Cremona) byla uvedena roku 1886 ve Schwerinu, kde tehdy působil v orchestru. Rovněž Amaranta měla německé libreto, které do češtiny přeložil Ladislav Dolanský, na jeviště Národního divadla se dostala i jeho opera Andrea Crini.
„O Amarantě bohužel nelze mluviti jako o látce dramaticky výrazné, pro jeviště vděčné, vše je konvencionální, i děj i figury.“ Libreto obsahovalo momenty nejen naivní a nepravděpodobné, ale dokonce trapné: „V posledním jednání starý Konrád přivádí se o poslední špetku sympatie. Vyvádí totiž na smrt nemocnou dceru na chladný vzduch listopadový a ke všemu v tak lehkém šatě. Chudáček Amaranta [Berta Foersterová-Lautererová] musí tu zpívati dlouhou arii, začež jí podivný ten staroch přinese místo kožichu – kolovrat, aby si trochu zapředla, nota bene, v listopadu pod širým nebem… Toť pěkně vymyšleno, jen co je pravda! […] Stálo to čtvrt roku práce, bohužel práce ztracené, neboť Amaranta v této podobě nemůže se udržeti na repertoáru. Ale to se mohlo napřed vědět z pouhého nahlédnutí v neblahé libreto.“ (Václav Juda Novotný)
V letech 1890 a 1891 získalo české hudební divadlo unikátní dílo v trilogii Hippodamia Zdeňka Fibicha, dílo dodnes ojedinělé, pokus o nové řešení vztahu slova a hudby na jevišti, který v podobném rozsahu dodnes nenašel následování. A obávám se, že i u nás se v důsledku úpadku řečnické kultury (jak ji dnes bohužel zaznamenáváme v televizi, filmu a dokonce už i v divadle) a se ztrátou schopnosti herců vyrovnat se se zvukem orchestru, bude přes všechny snahy Fibichovy společnosti, její každoroční soutěže v interpretaci melodramu a festival, scénický melodram Hippodamia stěží na jevišti realizovatelný. Mikroporty jsou technickým řešením, ale herecký projev omezují.
Stálý vývoj za cíli vyššími
Rok 1892 přivedl do repertoáru Národního divadla tři novinky: 17. ledna Violu Karla Weise, 13. března Dítě Tábora Karla Bendla a 5. listopadu Noc Šimona a Judy Karla Kovařovice.
Na úpravě Shakespearova Večeru tříkrálového pro operu Viola Karla Weise (1862–1944) pracovali tři libretisté – Friedrich Adler, Richard Schubert a Václav Novohradský (jistě s vědomím, že ve Smetanově pozůstalosti je nedokončená opera stejného názvu na libreto Elišky Krásnohorské). Dlouhý úvod recenzenta Národních listů jako by se snažil předem omlouvat, že bude muset snést nějaké ty připomínky a vytknout, co se nepodařilo. Hovoří o odvaze, jakou musí mít mladý skladatel, odváží-li se pustit do opery (Weisovi bylo třicet let), s čím vším se musí potýkat, neboť se mu bude vybavovat „co studoval, hrál a slyšel“, že musí „voliti dobré a zavrhovati cizí“, musí se připravit na to, že dvě třetiny obecenstva budou vůči němu lhostejné, přátelé budou neupřímně shovívaví a také se vyskytnou nepřátelé. „Karel Weis je vzácný talent hudební. Obtíže stojící v cestě mladému skladateli zpěvoher překonal hravě, vrozeným pudem, a veden silou svého nadání vždy vítězně. […] Jeho žilami proudí divadelní krev, prozrazuje smysl pro charakteristiku osob i situací,“ psal Josef Bohuslav Foerster, a pochválil také libreto, „jen poslední akt povážlivě se vleče“. Weis později operu přepracoval (novým libretistou se stal Josef Vymětal) a roku 1917 byla v Národním divadle uvedena pod názvem Blíženci (databáze Národního divadla uvádí pod tímto názvem všechna tři uskutečněná nastudování).
Libreto Elišky Krásnohorské Dítě Tábora dostalo roku 1884 spolu s jejím libretem Karel Škréta, které rovněž zhudebnil Karel Bendl (1838–1897), dělenou první cenu v soutěži Národního divadla, opera Dítě Tábora pak první cenu České akademie na rok 1893. „Při dosavadních operách Bendlových poukazovala kritika téměř bezvýminečně na konzervativní stanovisko skladatelovo vůči nejnovějším reformám dramatické hudby,“ psal František Karel Hejda pro časopis Dalibor. „Sledovali jsme s opravdovým překvapením změnu, která charakterizuje celou partituru Dítěte Tábora. Styl opery této odchyluje se od utkvělých tradic autorových valnou měrou a sleduje téměř veskrze dráhy moderní.“ V libretu ocenil recenzent spisovatelčinu „obvyklou zručnost a taktuplnost, účinné seřadění scén, střídání nálad a líčení efektních obrazů prozrazuje obeznalost v divadelní mechanice a obratnost ve volbě slova“, ale nezamlčel, že obsahuje „mnoho prostředního, nezřídka odpudlivého v podání charakterů“, v jejich „motivech, vůli a skutcích, […] povahy táboritských hrdinů a hrdinek jsou velmi problematické“.
Recenzi premiéry pro Národní listy psal opět Josef Bohuslav Foerster. Sám už se tehdy – v očekávání uvedení své první opery Debora – řídil i vlastní zkušeností z kompozice hudebně dramatického díla. Jeho tehdejší názor je zajímavý i ve srovnání s názory na jeho operní dílo. Foerster spatřuje od Bendlovy první opery Lejla (která byla shodou okolností roku 1891 opět uvedena) „stálý vývoj a postup u skladatele za cíli stále vyššími. Ovšem pochybil by ten, kdo by chtěl tvrditi, že Bendl kdy zapřel svoji uměleckou povahu. Ani v první zpěvohře, ani v poslední nešel skladatel bez přesvědčení v boj, ani v té ani v oné nejednalo se o přímé napodobení nějakého vzoru, avšak v čem změna patrna, to jest směr a prohloubenost jeho umělecké práce. Nejednalo se tedy Bendlovi ani ve zpěvohře Dítě Tábora o napodobení, vpravení se v nový proud, ale o základní zásady estetické.“
Jistě, Foerster měl k Bendlovi blízký osobní vztah, získal od něj kdysi Vrchlického libreto na podkladě Shakespearova Kupce benátského, z nějž (teprve po patnácti letech) vznikla opera Jessika. Přesto nebudeme podsouvat Foersterovi neobjektivnost, píše-li o nové opeře chválu a konstatuje „pokrok ve slohu polyfonním a správné deklamaci českého slova“, výborně znějící orchestr a mistrovské ansámbly.
Námět Dítěte Tábora čerpá z doby husitské, ze známé epizody o obléhání města Naumburku, kdy průvod dětí zvrátil úmysl Prokopa Velikého město vojensky dobýt. Legendu dramaticky zpracoval August Kotzebue (pro vídeňské uvedení k ní napsal scénickou hudbu Antonio Salieri), u nás hru hrály ochotnické scény. Z jejího uvedení roku 1842 ve Stavovském divadle si poněkud vystřelil recenzent listu Česká včela formou fiktivního dopisu venkovské návštěvnice Prahy manželovi, která se po příjezdu do hlavního města dozvídá od dětí svých příbuzných, že jim maminka ušila bílé šatečky, protože mají zítra být obětovány – přijdou totiž husité. Zděšené venkovance teprve divadelní plakát udělal jasno. Tetinka pak obsáhle líčí dojmy z návštěvy představení. Jako doušku dodává redaktor: „K tomu pouze dokládám, že se hercové všemožně přičinili, svým úlohám zadost učiniti. V čele jejich byli, jako vždy, panna Manětínská, pan Grabinger a p. Kolár. Ostatně, an nám letos z nedostatku tenoristy dopřáno není nějakou zpěvohru slyšeti, těšili jsme se aspoň několik dobře vyvedených sborů zaslechnouti, z nichž však toliko dva nebo tři nějakou cenu do sebe mají.“ Vůči Kotzebuovu dramatu panovaly výhrady, ale – a na to také kritika poukazovala – známý obraz Jaroslava Čermáka Husité před Naumburkem „podnítil fantazii básnířky ku vytvoření dramatické osnovy“.
Dojemnou legendu, jak nevinné děti oblomily tvrdé srdce husitského vojevůdce, Eliška Krásnohorská doplnila dalším tklivým příběhem sirotka, dívky Hagar, vyrostlé mezi husity, o níž se ukáže, že je utajeným dítětem Prokopa Velikého se ženou z nepřátelské strany. Hagar se zamiluje do nepřítele Oty, ale její vlastenectví zvítězí, Otu zabije (ten ve smrtelných křečích přijme kalich) a sama spáchá sebevraždu. Do truchlivé scény vejdou bíle oděné děti a prosí Prokopa, aby město ušetřil.
Krásnohorská nejednala jinak než řada jiných libretistů. Utajené děti, zapovězená láska, tragická smrt milenců, smíření nad mrtvolami a podobně, to jsou motivy nesčetných libret a jejich posvěcení patriotickou myšlenkou je právě tak běžné. I když libreto Dítěte Tábora dnes může budit pousmání, byla Eliška Krásnohorská (vedle Karla Sabiny a Marie Červinkové-Riegrové) v české libretistice průkopnicí. Krásnohorské se však libretistické prohřešky vytýkaly obzvlášť tvrdě, i proto, že to byla ona, kdo jako první rozvířil debatu o správné české deklamaci zhudebněného slova, a ve své stati vytkla prohřešky dokonce i Smetanovi.
Časy se mění
Roku 1916 si posteskl Karel Šípek: „Svého času bylo jméno Bendlovo vyslovováno hned po Smetanovi. Z druhého místa na čtvrté vytlačili jej Dvořák a Fibich; dnešního dne téměř umlkla jeho hudba instrumentální i vokální. […] Kam se poděly jeho opery? Jeho cenou vyznamenaný Karel Škréta, dávaný v druhém měsíci znovuotevřeného Národního, jeho Dítě Tábora, Matka Míla, jeho Lejla, kterou tak slibně začal?“
Dítě Tábora uvedlo Národní divadlo ještě roku 1927, v roce třicátého výročí skladatelova úmrtí. Premiéra byla dlouho odsouvána pro onemocnění Kamily Ungrové, která měla zpívat roli Hagar – nakonec ji převzala Gabriela Horváthová. A také tehdy se ozvalo: „A zas se teskně ptáme: Proč zapomíná se na Lejlu, Karla Škrétu a lidového Starého ženicha? Nedostaneme odpovědi stejně, jako bychom se ptali, proč tak zatvrzele nedochází k slovu Richard Rozkošný. […] Hřímalého, Šebora, Blodka, Maláta, Weise atd. si už ani neopovažujeme připomínati.“
Eliška Krásnohorská se pietního uvedení Dítěte Tábora roku 1927 nedožila, zemřela v listopadu 1926. Byla tak ušetřena dost nesmlouvavé kritiky své dramatické práce: „Za života Bendlova častěji se tvrdilo, že štěstím pro jeho operní tvorbu byla spolupráce s Eliškou Krásnohorskou,“ psal Antonín Šilhan. „Troufám si říci opak. Je možno míti neobmezenou úctu před poetickým odkazem české básnířky, která v srdcích celých generací rozněcovala plamen vlasteneckého nadšení a která českou překladovou literaturu obohatila Mickiewiczem a Byronem, a přitom odmítavě se stavěti k literární její činnosti, pokud se odnášela ke kompozici operních libret. První dějství Tajemství a Hubičky – toť vše, co opravdu zdařilého na této půdě vyšlo z pera Elišky Krásnohorské. Vše ostatní jsou podprůměrná, dramaticky nešťastná a nedivadelní libreta.“ Šilhan nebere na milost ani Bendla, jeho snaha vymanit se z formy číslové opery a obrátit se k modernějšímu deklamatornímu stylu byla proti jeho přirozenosti, „necítil se volným v roli melodického askety hudebního dramatu. Jeho hudba, kde sledujíc deklamatorní styl, chce býti dramaticky výraznou, je ve skutečnosti bezkrevnou, plochou a konvenční.“
Smířlivější byl k výsledku vzkříšení Bendlovy opery Jaromír Borecký: „Jak se nám jeví Dítě Tábora dnes? Čestně se vyrovnává powagnerovským zpěvohrám české operní tvorby, Fibichovým i pozdějším. Bendl vzal to s dramatičností a deklamačními zásadami tehdy vážně, osvojil si skladatelskou techniku pokrokového směru, dovedl vystaviti scény břitké a spádné, pohřížiti se v orchestr a dáti mu jednotný proud, přitom vyzískal z něho i z hlasů lidských, zvláště hromadných, co nejvíce zvuku a lesku. Povahy kreslí ostře. Zároveň však zachovává si čistě bendlovskou, romantickou melodičnost, sladkou a vášnivou. Žel, že upjal to vše na libreto, jehož nedostatků pociťujeme víc než kdysi. Krásnohorská měla na svou dobu v libretistovi přednost básnického vzletu a jazyka rovněž poetického a česky čistého, formy bezvadné. Ale složila děj na okraji velké doby a na účet muže tak velkého, jakým byl Prokop Holý, tak čistě fantasticky, nepsychologicky, nehistoricky, ve všem všudy libovolný, že lze jej srovnati jen se starými rytířskými hrami.“
Mirko Očadlík však ve výročním článku k Bendlovu úmrtí napsal, že se sice Bendl v devadesátých letech vzchopil (po návratu z pobytu v Itálii) k „umělecké reflexi“ a revizi vlastních skladeb, „avšak i na této cestě, jistě svou povahou sympatické, se ukázal Bendlův životní omyl. Tehdy již neměl tento skladatel tolik potřebné pružnosti, aby popřel svou dosavadní tvorbu a stavěl na nových základech. […] Pohodlnost myšlení, konvence a kompromisnost povahy svedla zde Bendla opět z cesty. […] Vzrůst Bendlovy popularity, která ho stavěla do stejné řady i se Smetanou, spočívá v téže okolnosti jako její úpadek. Byla to chudoba invence. […] Nebylo v ní stylotvorného prvku, protože v ní nebylo ani stopy po osobitosti.“
Kdo z recenzentů vystihl skutečnost a jak bychom vnímali operu dnes, to bychom mohli zjistit jedině po seznámení se s jejím zněním.
(pokračování)
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
