Zpola (?) zapomenuté opery. Česká opera (6)
„Běží o jediný vtipný nápad. Selský synek Stáňa, jenž se marně uchází o dcerku statkáře Kláru, dosáhne vyplnění své touhy tím, že soše svatého Floriána, jež při svém umístění k nemalé zlosti statkářů obrácena byla tváří k chalupám, obrátí potají hlavu směrem ke statkům, takže je pak oběma stranám vyhověno,“ shrnul děj František Karel Hejda ve Světozoru. K Malátově hudbě píše s užitím obvyklého „leitmotivu“: „Mile dotýká se nás snaha, dodati některým přiměřeným místům barvy a rázovitosti národní. Malát není duch zvláštní originalitou se vyznačující, […] ale rovněž jest dalek onoho beztvárného eklekticismu, jenž z cizích zdrojů čerpá dobré, sám nejsa schopen leč prostřednosti a beztvárnosti.“ Hejda chválí úvodní sbor, árii Kláry, milostný dvojzpěv, „při němž rozpřádá se do široka vypracovaný, působivý ansámbl s hudbou na jevišti, varhanami, chrámovými zpěvy a konečně vznikající hádkou obou stran.“
Podobně i Lumír (značka –KA): „Stáňa je vybaven dobrou hudbou, která neupadá nikde ve falešný patos ani neklesá k banalitě. Své existence sice by neuhájila aktovka tato bez partitur Dvořákových, ale i bez příznaků originality poutá mile svou nestrojeností, dobrým zvukem zpěvu správně deklamovaného i orchestru pečlivě vypracovaného. […] Za vady partitury pokládáme příliš provleklé mezihry a doslovnou citaci dvou národních písní (Už mou milou a Na Bílé hoře) a staročeského chorálu (Svatý Bože), jimiž se do práce krátkého trvání dostává nepoměrný příliv cizího materiálu. Jsem dalek toho, abych ve Stáňovi viděl snad práci ohromující síly tvůrčí a dalekosáhlého významu, ale cením si ji jako hudebně daleko nejlepší z původních oper v letošní sezoně“ – staví ji tedy kritik i nad Foersterovu Evu? – „a z aktovek v posledních letech provedených, třeba jedna část kritika namáhá se – ovšem marně – aby slabosti její demonstrovala – na Lošťákově Selské bouři.“
Výlet do Itálie
2. února 1900 zazněla poprvé opera Hanuše Trnečka Andrea Crini. Libretistou byl Bohuslav Beneš (1863–1934), nejprve ředitel pražského hotelu Saský dvůr, autor časopiseckých povídek, později se dal na politiku a po první světové válce působil jako československý konzul v Mnichově a ve Splitu. Trneček se prý za dobu, uplynulou od uvedení jeho Amaranty, „vyprostil z vlivů sentimentální romantiky, které podléhal za svého delšího pobytu v Německu, a zdomácněl v hudebním ovzduší českém. Umělecká povaha jeho, ovládaná eklektismem, v nazírání na potřeby i cíle hudební tvorby celkem konzervativní a vůči smělejším novotám nedůvěřivá, ovšem v podstatě se nezměnila.“
O několik vět dál však kritik (Emanuel Chvála) píše: „Že Trneček přes konzervativní zásady své jest umělcem prozíravým a k požadavkům pokroku nechová se odmítavě, dokazuje sloh nové zpěvohry, ve které po vzorech moderních na potřeby plynného proudu děje, prokomponovaného dialogu, jasnosti a výraznosti slova zpívaného a symfonického prohloubení průvodu orchestrálního náležitý brán jest zřetel.“ Takže, čtenáři, vyber si…
Fiktivní děj opery se odehrává v Benátsku, libreto nebylo příliš zdařilé („slavnosti a státní akce ovládají jeviště“), obvyklé schéma usilování o moc s milostným motivem v pozadí (nebo naopak milostný příběh s politickým pozadím) nenabízelo mnoho pozoruhodného. „Nadvláda ansámblu tíží operu a tísní její děj, jeviště je stále plno, nádhera komparserie, ustavičně se vnucující, diváka unavuje a skladateli, po lyrickém oddechu toužícím, znesnadňuje práci.“ Kritik však přiznává, že opera měla při premiéře „silný úspěch“, že v Trnečkově hudbě je leccos cenného, i když – dle ustáleného rčení – ne vždy původního. (Možná by dnes opera mohla být vhodným titulem pro koncertní provedení.)
Zhudebněná literární klasika
3. března 1900 se hrála poprvé Babička Antonína Vojtěcha Horáka. Libreto napsal Adolf Wenig a protože oba autoři – skladatel i libretista – byli příbuzní ředitele Františka Adolfa Šuberta, říkalo se prý po Praze, že „na výpravu jediné této opery věnovalo se více než na výpravu všech oper Smetanových“. Něco na tom možná bylo, kostýmy byly pořízeny podle popisu Boženy Němcové a exponátů Národopisného muzea, vyroben byl i nový nábytek.
Libretu se vytýkalo málo děje, nedostatek, který nemohl omluvit ani podtitul „obrazy venkovského života“. A Horákova hudba „nemá ani českého ani právě svého rázu; je to taková bezbarvá, neurčitě šedá spojovací hmota, v níž se ty národní a smetanovské kaménky pestře blýskají. A celek připadá mi […] jako mozaika velmi prostého druhu, kde rozhodíte nazdařbůh barevná i bezbarevná sklíčka po půdě, ať složí se ve tvary zcela libovolné,“ psal Karel Hoffmeister v Daliboru.
A Národní listy: „Není pochyby, že zoperizování díla tak oblíbeného přinese si do hlediště celý zájem, celou lásku, chovanou k němu samému. Je v tom výhoda, ale též nebezpečí. Nebezpečí velikých iluzí, s nimiž do divadla přicházíme. […] Nestalo se vám již, že jste byli zklamáni ilustracemi sebedovednějšího románu, který vám přirostl k srdci? […] Operní zpracování Babičky bude pro její naprostou nedramatičnost vždy podnikem velmi choulostivým. Jen skladatel, který má velký dar charakterizační, který má humor, národní ráz v krvi a nadevše velkou poezii v tónech, může uspět umělecky tou horskou selankou.“ Současně se psalo, že na opeře na tentýž námět pracuje také Karel Kovařovic, a jeho opera, označená jako „lyrické scény“ (podle vzoru Evžena Oněgina), bude mít název Na Starém bělidle.
Vrchol na přelomu století
Sezona 1900/1901 přinesla dvě české premiéry, 9. listopadu 1900 Fibichův Pád Arkuna a 31. března 1901 Dvořákovu Rusalku, která se v prvním nastudování hrála osmašedesátkrát – navzdory ostouzení Zdeňka Nejedlého, zveřejněném v časopise Rozhledy, kde rozvinul rozsáhlou polemiku s Emilem Hofferem, v níž byl Nejedlý stále zatvrzelejší.
Pro představu stačí několik výňatků z Nejedlého názorů:
„Hudební drama je jedině možný útvar moderní zpěvohry. Není to jeden z možných směrů. Každá zpěvohra dá se posuzovat jen z tohoto stanoviska. Zpěvohra smí být dnes jen dramatem, nikdy koncertem. Proto kritice z tohoto stanoviska podléhá i Rusalka. […] Rusalka nedělí se v dramatické scény, nýbrž hudebně uzavřená čísla, což dnes je naprosto nepřípustno. […] Hudební drama žádá přísnou charakteristiku. V Rusalce z osob charakterisován, ač velmi primitivně, jedině vodník, ostatní postavy jsou mlhavé, hudebně neplastické, nedramatické. Hlavní prostředek charakteristik jest příznačný motiv, jenž svým útvarem, umístěním a změnami dovede podat nejjemnější psychologické momenty. Příznačný motiv Rusalčin je příliš sentimentální, než aby ji mohl charakterisovat. […]
Hudební drama žádá správnou deklamaci. Na prvém místě jde o deklamaci prosodicky správnou. Žádá ji dramatičnost i národovost dramatu. Špatně deklamovanému zpěvu nelze rozumět, což je hrubé porušení rovnováhy mezi hudbou a básnickým slovem, hrubý přestupek proti samé podstatě hudebního dramatu. Rusalka je deklamována velmi špatně. Přízvuk klade Dvořák dle potřeby na kteroukoli slabiku slova, samohlásky zkracuje a prodlužuje podle své myšlenky hudební. Slova ‚bílá moje lani‘ budou na dlouho nejhroznějším monstrem svého druhu. Hudební drama žádá pro sebe národní ráz, jenž neodlučitelně spjat s požadavkem deklamačním. Rusalka je v té věci velmi nečeská, nenárodní. Co méně můžeme žádat od skladatele národního, než aby aspoň respektoval náš jazyk. […]
Národní píseň je dramaticky v dramatu nepřípustná, k znárodnění dramatu nevede, hudebně pak velice svádí k triviálnosti. […] O dramatické pravdě, abych užil slov Smetanových, ani nemluvím. Dvořák bez ostychu z nejdramatičtějšího vodníkova monologu v 2. jednání, kde se celá tragika láme, učiní národní píseň o dvou slokách. […] Hudební drama žádá celkovou karakteristiku dle nálady libreta. Rusalka je pohádka, hudba Dvořákova není však pohádková. Tolik sentimentality vane z plačtivého jejího motivu v dřevěných nástrojích, tak málo humoru a života je v to vmícháno, že činí dojem nějaké plačtivé historie, ne české pohádky, kypící bujnou fantasií i životným humorem. […] Rusalka není originální. Dvořák studuje zpěvohry, pro hudbu však zapomíná na drama, zalíbí se mu některé myšlenky a nevědomky je přejímá se situací svého díla. Rusalkou Dvořák nejlépe dokázal, že nemá dramatické invence. […]
Ve jménu pravých ctitelů Dvořákových musíme se ozvat proti urážlivým výrokům naší kritiky, že Rusalka je nejlepší dílo Dvořákovo. Ve jménu pravých ctitelů Dvořákových musíme mistra prosit co nejsnažněji, aby se nedal svést lichocením, jež ho vede na dráhy jemu v budoucnosti osudné, a vrátil se tam, kde je dnes neomezeným pánem světa, k hudbě komorní.“
Jakoby Nejedlému na zlost uvedlo Národní divadlo v sezoně 1901/1902 – v rámci oslav skladatelových narozenin – k Rusalce nové inscenace Dvořákových oper: Tvrdé palice, Šelmu sedláka, Dimitrije (pouze jedno představení), Jakobína a také oratorium Svatá Ludmila.
Osud Horákovy Babičky pak zpečetila opera Na Starém bělidle Karla Kovařovice (premiéra 22. listopadu 1901). „V novém svém díle ukázal se skladatel ze zcela jiné stránky nežli ve svých Psohlavcích, kde převaha dramatického živlu vedla jej na dráhu velkých rysů a velké erupce hudebních jeho sil tvůrčích – v tichý ševel idylického zákoutí českého zabral se s celou vášnivostí látkového kontrastu. Ačkoli vždy zůstane nám jistá pochybnost o oprávnění obrazů, pouhých výstřihů života slabou nití osob a nikoli dějem spojených na jevišti, přece s daleko větší sympatií hledíme na novou operu, nežli na předchůdkyni její, Horákovu Babičku.“ Tentokrát se Kovařovic nechal ovlivnit „měkkou francouzskou melodikou“ a v orchestraci „barvami moderní školy francouzské“, čímž byl myšlen Massenet, recenzent to však nepovažuje za vadu.
Později, u příležitosti Kovařovicových padesátin, napsal Josef Vymětal: „Pravda, svéráz Kovařovicův není tak ostře vysloven jako u Smetany nebo u Dvořáka, ale to ještě není důvodem, že by Kovařovic svérázným vůbec nebyl. […] Nejednou se už stalo, že v tom kterém díle některého z mladších skladatelů zaslechli jsme notu, při které bylo jasno: to je Kovařovic! A to by bylo bez svérázu Kovařovicova nemyslitelno. Ani s těmi pověstnými vlivy francouzskými, zejména massenetovskými, ve Starém bělidle není to tak zlé, jak se kdysi proneslo a pak bylo bezmyšlenkovitě dále opakováno. Co má Kovařovic s Francouzi společného, je elegance a ušlechtilost výrazu, uhlazenost faktury, průzračnost a hybnost byť i nejsložitější polyfonie, tedy samé jen vnější vlastnosti. Obsahem zůstává však vždy a ve všem svým a českým.“ Celkem šest inscenací Národního divadla (naposledy 1949 s třiceti sedmi reprízami) opery Na Starém bělidle je dostatečně výmluvných.
Plzeň svým autorům
Na jaře 1903 (4. dubna) uvedlo plzeňské divadlo novou operu Stanislava Sudy Lešetínský kovář, podle básně Svatopluka Čecha libreto napsali Pavel Nebeský a Eduard Šimek, některá místa textu převzali z básně doslovně. V předehře použil skladatel motiv písně Bývali Čechové, „motiv kováře se ozývá v celé opeře na příhodných místech a dodává celku potřebnou charakteristiku, jsa v jednom místě zesílen reminiscencí na Riegrovo Není muže nad kováře“; skladatel také napsal lyrické intermezzo, ilustrující scénu „na pokraji háje na kopci nad Lešetínem za časného rána“.
Suda nechal po premiéře v Plzeňských listech otisknout své poděkování jmenovitě sólistům, divadelnímu družstvu, kapelníkovi, ředitelství divadla, orchestru, pražskému Národnímu divadlu, „jež ráčilo projeviti pro vznik i úspěch mé práce interes velmi laskavý“, zúčastněným pěveckým spolkům i vnímavému obecenstvu. „Vroucně volám ‚Zaplať Pán Bůh‘ všem, které jsem jmenoval i nejmenoval – všem, kteří k tomu jakkoli přispěli, že jsem zažil 4. dubna r. 1903 večer, jehož nikdy nezapomenu. Vzpomínka na něj posílí mne k nové práci.“
Interes Národního divadla byl jen symbolický – do Prahy se sice Sudův Lešetínský kovář dostal, ale 18. března 1909 ho uvedlo Městské divadlo na Královských Vinohradech. „Lešetínský kovář je postava básnicky tak mohutná a ryze naše, česká, že již ta unese úspěch celého díla. Škoda, že nejen libretisté, ale i skladatel ji až do bouřného výjevu v kovárně – který pro operní zpracování a dramatický spád měl býti současně výjevem katastrofy a konce – pojali příliš lyricky, měkce. […] Založení libreta vedlo skladatele k útvaru opery ‚písňové‘. […] K větší hloubce schází síla personality, samorostlá a svérázná působnost vynálezu. Suda opírá se o dobré české vzory. […] Třeba však byla hudba v podstatě eklektická, dobře pracována jest.“
(pokračování)
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
